Castillo" La verdad, esté donde esté"

"Lo que faltan hoy son hombres terriblemente éticos, que no hagan ninguna concesión" dice Castillo en la siguiente entrevista, recordando la muerte de ese gran escritor francés Albert Camus que cumple 50 años de su absurda muerte.

ABELARDO CASTILLO. Prepara una antología de sus ensayos. Sentía las ideas de Camus como incorporadas a él de manera connatural.fUENTE Revista Ñ

La lluvia contiene el aliento con paciencia de francotirador. Es una de esas noches previas a la Navidad en Buenos Aires –sobre mugrosa, mojada– y en calles no lejanas se duerme y se muere entre cartones que envolvieron baratijas venidas de Taiwán. El absurdo del mundo acecha, como dice Camus, "a la vuelta de cualquier esquina", y el calor evoca vaticinios de fin del mundo, parece imponer a los seres humanos de su destino colectivo, de su inescapable historicidad: la certeza de que finalmente todos –los de la sartén por el mango y los que han vivido y sufrido para echar en ella los frutos de la tierra, y los que han recibido las sobras del banquete, y los que han mirado hacia otra parte– nos coceremos en el mismo caldo recalentado. Y sin embargo, ventanas adentro, hay todavía la posibilidad de un ámbito sereno, un estudio pulcro y ordenado, con sus cuatro paredes barrocamente recubiertas por el tesoro de los libros venerables y queridos, donde un escritor cita de memoria y casi sin error un párrafo de El mito de Sísifo, el famoso ensayo de 1942 en el que Albert Camus fundamentaba su filosofía del absurdo: "Suele suceder que los decorados se derrumben. Levantarse, tomar el tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro horas de trabajo, la cena, el sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado con el mismo ritmo, es una ruta que se sigue fácilmente durante la mayor parte del tiempo. Pero un día..."

Seguramente es ya un "derrumbe de los decorados" lo que a su manera oscura prefiguraba el genio de Kafka en 1915 (cuando Camus era apenas un pichón de pied noir) y que podría colocarse, con toda naturalidad, a continuación de aquella cláusula del "pero un día": "[Pero] una mañana, Gregor Samsa despertó de un sueño intranquilo y se encontró convertido en un enorme insecto".

Y el hombre que día tras día se levanta y toma el tranvía podría ser el mismo que, antes y después de El mito de Sísifo, despojaba Beckett de todo menos la remota nostalgia de un sentido: "[Pero] el sol brillaba, no teniendo otra alternativa, sobre lo nada nuevo" (Murphy, 1938); "[Pero] pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto" (Malone muere, 1952). Ese reconocimiento atraviesa toda la cultura de nuestra época.

Pero, pero, pero... pocos, entre nosotros, han hecho tan explícitamente suyo ese "pero" como Abelardo Castillo, quien en 1961 –apenas un año después de la muerte "absurda" de Albert Camus en un accidente automovilístico el 4 de enero de 1960– incluía en su primer volumen de cuentos, Las otras puertas, el memorable relato "Also sprach el señor Núñez" (clara alusión al Nietzsche que hay detrás de todo Camus bien leído), el cual arranca precisamente así:
"Pero un lunes, sin aviso previo, Núñez llegó a la Pirotecnia con una valija, o tal vez era un baúl grandioso, descomunal, pasó por la portería a las diez y media, no marcó tarjeta, no subió al guardarropa. Abrió la puerta vaivén de un puntapié y dijo:
–Buen día, miserables."
"Lo que está antes del 'pero' es la frase de Camus –declara Castillo en la calma de su estudio, en la vieja casa donde él y su pareja, Sylvia Iparraguirre, han construido un doble refugio de vida en común y escrituras solitarias–; frase que yo todavía no había leído, eso es lo curioso, pero que sentía con mucha fuerza. Es la irrupción del absurdo, dice Camus: 'Pero un día surge el por qué y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro'. Es como si en ese momento, con ese movimiento de la conciencia, cambiara todo. También es el momento en que se empieza a ser consciente del tiempo y de la propia precariedad."

Los argelinos

Venir a hablar de Camus con Abelardo Castillo no es una arbitrariedad impuesta por la efeméride o por el ingenio contorsionista de un editor a la caza de un "tratamiento periodístico". Camus murió hace cincuenta años y, aquí y ahora, cuando su nombre parece haber dejado de acudir a los labios de quienes enumeran influencias, hay pocas memorias tan lúcidas como la del autor de El que tiene sed y Crónica de un iniciado a las que apelar en busca de una visión especular de aquello que, desde mediados del siglo XX, marcó debates políticos y culturales decisivos a ambos lados del Atlántico. Si de efemérides se trata, poco antes y poco después de la muerte de Camus se concentran, para Castillo, algunas fechas decisivas. En 1959 era premiado con la publicación y representación de su primera obra teatral, El otro Judas (donde el tema de la traición y la culpa pone en acto la cuestión de la responsabilidad individual, tema tan afín a los del existencialismo y el propio Camus); ese mismo año fundó junto con Arnoldo Liberman, Humberto Constantini y otros la revista de literatura El Grillo de Papel, de la que llegaron a aparecer seis números antes de que, en 1960, el gobierno de Arturo Frondizi la prohibiera por su clara filiación marxista. En 1961, Castillo reincidió al fundar –junto con Liliana Heker– la revista El Escarabajo de Oro, que aparecería hasta 1974 y que llegó a ser una de las publicaciones más influyentes y representativas de aquella época, como en la década anterior lo había sido Contornos. El escarabajo de oro puso en circulación textos de Miguel Angel Asturias, Cortázar, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sabato, Dalmiro Sáenz; y dio por primera vez espacio a Liliana Heker, Ricardo Piglia, Miguel Briante, Alejandra Pizarnik, Haroldo Conti. En el marco de la "Biblioteca El Escarabajo de Oro", en 1964, Castillo y Heker editaron en un volumen hoy casi inhallable la famosa Polémica Sartre/Camus que había tenido lugar en 1951 en Les Temps Modernes, dirigida por Sartre, a raíz de una crítica a El hombre rebelde de Camus escrita por Francis Jeanson, y que por el 53 o el 54 Castillo había leído en las páginas de Capricornio, otra revista mítica que supo dirigir Bernardo Kordon.

"Mi primera lectura de Camus fue casi simultánea con el descubrimiento de Sartre –dice Castillo–. Yo tenía 18 o 19 años, y con un amigo de San Pedro leíamos la polémica Sartre/Camus a la sombra de un árbol. Lo que da la medida de la irradiación que tenían esos nombres en esa época. Porque no es Buenos Aires, no es el Petit Café o El Aguila donde estaban los existencialistas, o la Facultad de Filosofía; es un pueblo de la provincia de Buenos Aires que no se caracteriza por sus relaciones con la filosofía contemporánea. Eso llegaba casi a todos lados de una manera muy inmediata, se publicaban ciertas cosas en Francia y acá salían en las revistas literarias. Sartre me llevaba treinta años, y Camus veintitantos, pero uno los sentía como a sus contemporáneos. Esa cercanía empieza con la generación de Contorno, tal vez los primeros lectores de Sartre aquí, aunque ellos tomaron más el Sartre de la noción del compromiso en literatura, cosa que a mí nunca me interesó demasiado. Yo me interesé en la filosofía existencialista, en el Sartre posterior, que relee la noción de compromiso. Con él aprendí a pensar, y saqueé sus libros porque quería esa influencia. La influencia de Camus, por lo menos en mí, fue menor que la de Sartre; pero por una razón paradojal. Es como si yo ya hubiera venido influido por Camus. No necesitaba su influencia, porque su visión del mundo era algo que me era constitutivo. Pertenecía a mi propia experiencia. Hoy citaba Sylvia (Iparraguirre) ese pasaje de El primer hombre en que el narrador habla de su padre: 'Lo que odiaban de él era el argelino'. Es algo que yo he sentido muy fuertemente dentro de la intelectualidad de Buenos Aires. Siempre me sentí como una especie de argelino, uno venido de afuera, que se las arregla como puede.

La edición de la polémica por El Escarabajo de Oro, además de las cartas de Camus a Sartre y de Sartre a Camus, reponía la reseña crítica de Jeanson y un epílogo de éste a la controversia, cuyo detonante fue la reacción de Camus a las críticas recibidas por su libro y que marcó el distanciamiento de esas dos personalidades de la cultura francesa. Además, incluía el texto que años más tarde dedicaría Sartre a la memoria del antiguo amigo y camarada y que se reproduce en estas páginas (véase "El cartesiano del absurdo"). "Siempre se le ha criticado a Camus, sobre todo en su último año, la ruptura con la llamada 'izquierda'. Camus se atrevió a decir cosas que en ese momento yo también criticaba –confiesa Castillo– porque entonces quería estar más cerca de Sartre, aunque espiritualmente me sentía más cerca de Camus. Llegó a decir: 'Si la verdad estuviera a la derecha, yo iría a buscarla ahí'. Era una especie de blasfemia, en el mundo de la posguerra, en el mundo de Sartre, decir eso. Pero es de la mayor lucidez, porque las verdades están en cualquier parte y hay que ir a buscarlas donde estén, no de acuerdo con un presupuesto ideológico previo. Lo que separa a Camus de Sartre no es en absoluto la filosofía o su relación con el mundo o su actitud ante la vida; es una cuestión meramente política. La discusión de ellos pasa por esto: ¿era prudente o no hablar entonces de los campos de concentración soviéticos? Ese era el nudo de la cuestión."

Para el 64, el editor de El Escarabajo de Oro ya no era el adolescente que quería dejarse influir por la irradiación del pensamiento sartreano, y a la hora de rescatar la discusión entre Camus y Sartre en su propia revista podía ver un anuncio de sus propias controversias: "En el 59 o 60 se desata la polémica mía con Héctor Agosti. Lo que se discutía era si era razonable y conveniente discutir con el Partido Comunista en ese momento, cuando era perseguido; si era hacerle el juego a la derecha o no. Esa polémica la publiqué tiempo después, en un libro que se llama Discusión crítica a 'La crisis del marxismo', porque en ese momento, aunque Liberman decía que había que publicarla y que las verdades deben ser dichas en el momento, yo sostenía que no era oportuno, digamos, porque era como darle a la derecha una herramienta servida en bandeja. Discusión permanente de los intelectuales argentinos, que no necesitan ser sólo argentinos ni sólo intelectuales. Todos estábamos como cargados de responsabilidad; no estaría mal que volviera un poco eso porque dan escalofríos, hoy, la falsa responsabilidad y la banalización de las ideas".

Es posible que Camus necesitara librarse de la enorme sombra proyectada por Sartre a su alrededor. Castillo señala ese párrafo de El mito de Sísifo donde Camus habla del absurdo como "lo inhumano" que "también los hombres segregan": "Este malestar ante la inhumanidad del hombre mismo, esta caída incalculable ante la imagen de lo que somos, esta 'náusea', como la llama un autor de nuestros días, es también lo absurdo". "Es notable –dice Castillo– que en este libro se cite con nombre y apellido a Malraux, a Jaspers, a Husserl, a Heidegger, a Kierkegaard, y que a su amigo Sartre no lo haya nombrado. Decir 'náusea' es decir Sartre; pero todo lo que nosotros buscábamos acá, ser sartreanos, ser existencialistas ateos, ser camuseanos..., a Camus parece que le molestaba mucho. Sin duda el peso de Sartre debe haber sido en Francia más o menos como el peso de Borges en la Argentina o el de Neruda en Chile. Y Camus era un hombre demasiado singular, que no tenía ningún interés en que lo confundieran con los otros, que no quería parecerse a nadie."

"No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio", escribió Camus. La radicalidad de la declaración que inicia El mito de Sísifo tenía que tener necesariamente un eco en el espíritu afín de Castillo. "La irrupción de Camus en mi generación –dice el escritor argentino–, es a partir de ese libro. Pero uno de los errores de interpretación más frecuentes al leerlo es decir que se trata de una especie de exaltación del suicido, o una defensa del suicidio, cuando es todo lo contrario. Lo que Camus se proponía era mostrar que, pese a que tal vez la vida no merece ser vivida, la elección de la vida es un acto de soberana libertad. Como él señala, casi nunca los grandes pensadores pesimistas, los que han abominado de la vida, se han matado. El caso típico es Schopenhauer; también podríamos mencionar a Cioran. Y sí suelen matarse los grandes amadores de la vida. Esa canción que dice: 'Gracias a la vida / que me ha dado tanto' fue escrita por una suicida. Maiacovsky, el gran exaltador de la vida, termina matándose. Es el que idealiza el mundo el que va a sufrir la desilusión más terrible. Lo que Camus hace es demostrar las razones por las que un hombre debe vivir. Y a su manera lo consigue."

Si Sartre definió a Camus como un cartesiano de la moral, no deja de haber en ello –aun en el marco del panegírico– un señalamiento crítico. Aunque Sartre estaba en desacuerdo con los maoístas, en cierto momento juzgó oportuno poner su prestigio de ese lado. "Camus nunca hubiera hecho eso porque Camus necesitaba que la verdad fuera un absoluto –dice Castillo–. Tal vez era más ingenuo en ese sentido, y mucho menos práctico. Pero creo que ése es el gran legado de Camus. Porque lo que nos falta hoy son hombres terriblemente éticos que no hagan ninguna concesión, que vayan a buscar la verdad adonde esté, no en el eslogan o en la ideología previa".

Un poco de literatura

Si se trata del contacto primordial entre el escritor Camus y el lector Castillo, en términos más estrictamente literarios, las opiniones de Castillo tienen la misma contundencia que los debates ideológicos. "Lo primero de Camus que me dio vuelta del revés fue Calígula. Sigo creyendo que es una de las tres o cuatro grandes obras de teatro del siglo XX junto con Galileo Galilei de Brecht, El diablo y Dios de Sartre y alguna más, y de las más grandes entre las piezas de corte histórico. Contiene todos los grandes temas de Camus. En la última escena de mi obra Israfel, cuando Israfel frente al espejo tira la botella, no hace falta ser un lince para darse cuenta de que hay una influencia poderosa del Calígula de Camus, que dice frente al espejo: 'estoy vivo todavía'. Esa última frase es como la corporización del mito de La peste, por entonces aún no escrita. Es la peste que siempre está latente, dispuesta a surgir en cualquier momento. Cuando Camus le hace decir a Calígula 'estoy vivo todavía', en realidad está haciendo hablar a lo que Calígula significa en la pieza; es decir: 'yo soy la peste'. Después cayó en mis manos El extranjero, que no es el libro de Camus que más me gusta. Siempre me ha gustado mucho más La caída. El extranjero revolucionó las letras de su tiempo, pero entonces yo ya había leído La náusea y no podía dejar de cotejarlo: sentía que La náusea era mucho más poderoso. Sin embargo, hoy no sabría decir cuál de los dos escritores era mejor creador literario, porque para juzgar a Camus tenés que leer no sólo El extranjero sino también La caída, La peste, los relatos de El exilio y el reino, y sobre todo la obra que se encuentra después de la muerte de Camus, El primer hombre, que para mí es su mejor obra, de alguna manera mejorada por el hecho de que Camus no la pudo terminar. Camus tenía tendencia a ornamentar demasiado, y eso se nota en su prosa ensayística. Pienso que obras como El primer hombre, como Calígula o La caída se escriben muy rara vez en la historia".

Castillo prepara hoy, bajo el título de Desconsideraciones, una edición de sus propios ensayos que no casualmente incluirá un texto suyo sobre Camus, "El argelino silencioso". El texto busca en la muerte de Camus las claves para leer su vida y su obra: "Cuando Camus, absurdamente, se mató en un accidente automovilístico tenía 46 años. Absurdamente: escribir que esta muerte prematura fue absurda no es intercalar un adverbio emotivo, sino aceptar las leyes del mundo espiritual de Camus. En un universo absurdo, la muerte, si no se la ha elegido, es una contingencia tan irrazonable como la vida. [ ...] Justamente por absurda, la muerte de Camus se constituyó como destino. Cuando tenía treinta años, escribió: 'Existe un hecho evidente que parece enteramente moral: un hombre es siempre presa de sus verdades. Una vez que las reconoce no puede apartarse de ellas. No hay más remedio que pagarlas'. Tuberculoso desde la adolescencia, sobreviviente de la miseria africana, de la guerra, del suicidio –escribió un libro entero para justificar el no matarse y exaltar la esperanza en un mundo que afirma la desesperación y niega la vida–, parecía inmunizado contra la muerte. Sólo podía matarlo el azar. Pero, si es cierto que siempre pagamos por nuestras verdades, el azar es una forma secreta del destino. 'Mi obra no ha comenzado', solía decir. En Estocolmo, en su discurso ante la academia sueca, se describió a sí mismo como un hombre 'cuya obra está todavía en el telar'. Se tiene la tentación de creerle. El extranjero, La peste, La caída, unas pocas piezas de teatro, de las cuales sólo una (Calígula) puede ser considerada definitiva, algunos relatos y ensayos impecablemente escritos, conforman la obra total de Camus", escribe Castillo, en consonancia con la invitación de Sartre, que afirmaba: "Habrá que aprender a ver esta obra mutilada como una obra total".

El último amor de Paul Valéry

150 poemas inéditos. Un anticipo de los más encendidos

Fotografía propiedad de Mireille Fellous-Loviton, hija adoptiva y heredera de Jeanne Loviton
Poeta de gélida perfección, Paul Valéry (1871-1945) cayó fulminado, al final de sus días, por una suerte de amor fou terrible y total. Su musa, 30 años menor, acabó abandonándole. Dos meses después, Valéry moría dejando un conjunto de 150 poemas inéditos, Corona & Coronilla, rescatados en Francia el año pasado y que lanza ahora Hiperión en versión del propio editor, Jesús Munárriz. El Cultural rescata su historia y anticipa los versos más encendidos.

Amor hasta la víspera de la muerte. El poeta Paul Valéry vivió los últimos siete años de su vida una intensa y secreta historia de amor, que le colmó de ternura, de poesía y desgarro, por este orden. Su amada, Jeanne Loviton, novelista, independiente, culta y de ajetreada vida sentimen tal, le hizo tensar al poeta su vena más lírica y escribir al final de su vida centenares de poemas de amor, desconocidos e inéditos desde entonces. Muchos de ellos, hasta 150, han sido recogidos en el libro Corona & Coronilla (en español en el original), que publicará Hiperión en edición bilingüe dentro de unos días.

Él tenía 67 años y ella 35. Fue en París y en 1938 cuando se conocieron. Paul Valéry era ya por supuesto el gran poeta y el influyente pensador que fue, y Jeanne Loviton (“Jean Voilier” firmaba sus novelas) era una abogada divorciada, dueña de editoriales jurídicas y de un largo y documentado recorrido amoroso entre conocidos escritores de la época. De repente, todo cambia. Un Valéry distinto, otro hombre, bien lejano del agudo poeta cerebral, amante de disquisiciones filosóficas y científicas, se nos revela en Corona & Coronilla. Aquí está el Valéry enamorado y sensual, hipersensible, el hombre inseguro y temeroso de perder lo alcanzado: “ oh triunfo de mi ocaso, que doras mi crepúsculo con mirada de amor”. Cuando Jeanne lo abandonó, siete años más tarde, para casarse con el editor Robert Denoël, acusado por cierto de colaboracionista y más tarde asesinado, el poeta sólo sobrevivió dos meses a su tristeza.

¿Por qué estos poemas de amor de Valéry han quedado hasta ahora descolgados de su bibliografía? Poco comprensible, porque los especialistas de Valéry conocían su existencia y, sobre todo, porque el poeta, con su lucidez intelectual intacta, los corrigió y dejó escrito que “hay buenas cosas en este montón, este pobre montón de horas devotas y cantarinas... Sí que valió la pena. Forma un conjunto como no hay otro, creo, en nuestra poesía”.

El editor y traductor de la obra, Jesús Munárriz, achaca el secretismo que rodeó la existencia de estos poemas a que “su musa fuera una persona conocida y muy controvertida, una mujer envuelta en escándalos -Celine incluso le acusó de ser cómplice del asesinato de su marido- y que además viviera mucho tiempo”. Lovitón murió en efecto en 1996, con 93 años.

Los originales de los poemas, muchos más de los que se publican ahora, (algunos han sido censurados por “excesivamente explícitos”, según el editor francés, que no tuvo fácil el permiso de su publicación) fueron subastados y vendidos a las universidades de Austin (Texas) y Keio ( Japón). Quedan, al parecer, miles de cartas que algún día verán la luz.

La publicación de Corona & Coronilla es pues un acontecimiento y dibuja de otro modo el retrato de un hombre siempre atento a su proceso mental y creador. Ni rastro de estos poemas en sus Cuadernos, ese gran diario intelectual -28.000 páginas- que el poeta fue escribiendo dia a dia, “entre la lámpara y el sol”, durante 51 años. Ahora sabemos que había más. Estaban ocultos sus poemas de amor, “tesoros ciertos que funden los cuerpos”.

[QUERIDO VENENO MíO]

¡Querido veneno mío,
todo, todo en ti, la carne,
la profunda cabellera,
la Venus de tu garbeo
y la Psique de tu espíritu,
y el corazón que me entiende,
que parece responderme,
todo en ti, todo me quema,
me enloquece por unirme
a ese caudal de emoción!


[LO SIENTO, AMOR, PERO NO...]

Lo siento, amor, pero no, no son flores,
rosas no son, ni crespos crisantemos,
son versos que imaginan que me amas,
versos sin más, tontos como las lágrimas.

Lo siento, amor, no son flores, tampoco
claros diamantes ni piedras de color
para entibiarse con tu dulce calor;
son versos que a tu paso voy sembrando.

Los voy robando a esa punzante pena,
pena por ti que siempre hacia la noche,
no importa dónde esté, festivo el rostro,

se hinca en mi ser y lo hace estremecerse…
Ah si pudieran, tan pronto como se hacen,
huir de mi cabeza hacia tu corazón…


A LA PROFUNDA ROSA

Umbría y honda rosa, fragante gruta en sombra,
oh Rosa de placer, cuyo placer es llanto,
rosa húmeda a la espera de una caricia errante
por sus bordes de cáliz donde la carne es flor,

con tu agua deliciosa, oh blanda Rosa, embriaga,
hasta el divino exceso de la dicha animal,
a un corazón que huyendo de la horrible aventura
de vivir, el veneno de su extraño mal bebe…

Deja que en ti se fundan los labios favoritos
cuya labor tan tierna y sinuosa aviva
en ti cada vez más, siempre más dulcedumbre;

mientras que la belleza que te lleva palpita
y palpitante inspira una ternura hermana
que su suspiro llama y que se precipita…


[ERA HERMOSA, CON UN CORAZóN LLENO...]

Era hermosa, con un corazón lleno de contrastes:
le gustaban los patos, el amor, los pederastas
que llevan el correo en bandeja de plata.
Seguía los cursos de los Maestros, pero soñando
en una lección bien distinta, en claridades menos austeras,
en tales enseñanzas de otras complementarias,
en tal saber, seguido en la sombra, de un suspiro.
Era tierna. Era dulce acurrucarse
voluptuosamente, como una gata, en Ella.
Ver cómo iba muriendo el día en su pupila
muy cerca, y esperar en silencio el amor.


[DE TUS FRUTOS, OH JEANNE, FRESA...]

De tus frutos, oh Jeanne, fresa, durazno, almendra,
conocemos el tierno y potente sabor:
son frutos que han crecido gracias a tu fervor,
que se aprietan, se muerden, se chupan, beben, besan.

El jugo de Ternura más el zumo de Amor,
mientras va canturreando el alma con el alma,
al exprimir tus frutos, uno brota, otro cae,
y tanto uno como otro en tu sedosa estancia.


IL DISPERATO

Lo que será, pronto ya no será;
mañana está muriendo en este mismo día:
detrás de mí, que perderé lo que amo,
huye en verdad el flujo del tiempo por venir.

Días que llegaréis, estáis ya concluidos,
gentes que naceréis, hijos que el amor siembra
en el futuro con colores de poema,
muertos estáis, pues viviréis superfluos.

La vida es rica en falsa pedrería;
si acaece que la hora te sonríe
detén a la esperanza, una vieja fulana:

bajo su maquillaje mira la eterna mueca,
retén tu boca, o teme que al llegar la mañana
descubras que has besado a una inmunda babosa.

Blanca BERASATEGUI/EL Cultural.es

Desconocida en Francia hasta que Kundera la reivindicó en el 2007, la novela de W. F. Hermans

UN CLÁSICO DESAPERCIBIDO |UN DESCUBRIMIENTO HOLANDÉS

El cuarto oscuro de Damocles llega por primera vez a España

Hermans, fotografiado en 1995, el año de su muerte. Foto: archivo / klas koope

Primero fue en Gran Bretaña donde se sorprendieron, hace unos ocho años. ¿Cómo es que no hayamos podido leer esta obra mayúscula antes?, se preguntaban los críticos. El mismo año fue el turno de los alemanes, coprotagonistas de la novela: «¿Por qué todos los países se han olvidado durante décadas de una obra maestra de Holanda?», escribió Die Welt. En el 2007, le tocó a los franceses, despertados por el escritor Milan Kundera, que dedicó al libro media página de crítica sublime en Le Monde. Y ahora, 51 años después de publicarse en su idioma original, el holandés, y 14 después de la muerte de su autor, Willem Frederik Hermans, El cuarto oscuro de Damocles (Tusquets) acaba de salir en castellano.
«Me sumerjo en esta novela, intimidado al principio por su longitud, y pronto estupefacto por haberla leído de un tirón. Porque se trata de un thriller, de un largo encadenamiento de acciones en las que el suspense no afloja», escribió Kundera. A Hermans le ha pesado durante medio siglo el lastre de escribir en una lengua minoritaria. «No sé nada de él –añade Kundera– pero he acabado el libro de Hermans con un sentimiento de gratitud hacia mi ignorancia. Ella me ha regalado un silencio gracias al cual he escuchado la voz de esta novela en toda su pureza, en toda su belleza de lo inexplicado, de lo desconocido».
Autor de posguerra
Y eso que en Holanda, donde se le ha conocido siempre como WF Hermans –parecía un hombre demasiado serio y formal como para poder tutearlo–, es conocido como uno de «los tres grandes» de la posguerra. Junto a Gerard van't Reve y Harry Mulisch, Hermans ha marcado, con más de un centenar de obras, la literatura del último medio siglo en Holanda. En una reciente elección del mejor libro holandés del siglo XX, El cuarto oscuro de Damocles quedó en tercera posición.
La novela, que destila el carácter misántropo de su autor, cuenta la historia de Henri Osewoudt y su misterioso doble, Dorbeck, durante y después de la segunda guerra mundial. Osewoudt tiene un estanco en un pueblo tan insignificante como él mismo. Él no es nadie, se siente casi invisible para los demás, hasta que ese tal Dorbeck, que es igual que él, aunque a la vez justo lo contrario (rubio contra moreno, cobarde en lugar de valiente, todo como el negativo de una foto), aparece en plena guerra para encargarle trabajos para la resistencia holandesa contra los ocupantes alemanes.
Osewoudt ejerce de espía para los aliados ingleses e incluso acaba matando a holandeses que trabajan para los nazis, sin compasión alguna. Pero cuando la guerra termina, sus compatriotas le detienen a él como traidor. Todos sus compañeros de la resistencia han muerto, no hay ningún testigo que corrobore su valentía y patriotismo durante la guerra. Solo quedaría Dorbeck, pero este no aparece por ningún lado para salvar a su alter ego, con lo que surge la inquietante pregunta, la que deja toda la historia en la cuerda floja: ¿existió Dorbeck?

EDWIN WINKELS/El Periódico de Catalunya

La comunidad de los ausentes

Semiología: Diarios de Roland Barthes

Un día después de la muerte de su madre, Barthes inicia un "Diario de duelo", que se edita ahora en la Argentina. Aquí, una lectura crítica de esas páginas íntimas en el contexto de su obra y un fragmento que, fiel a su estilo, una vivencia y análisis.

Escribir la pena. Barthes registra su dolor como una experiencia de discurso: “él sufre, pero sobre todo escribe que sufre”, afirma Link.
Daniel Link

La obra de Roland Barthes, que no necesita presentación alguna, ha suscitado, en los últimos años, acercamientos cada vez más complejos, que la apartan del lugar del mero análisis del discurso o del comentario de textos y la colocan en la vertiente de la filosofía contemporánea en la que se construye una ética adecuada a nuestros tiempos.

Tanto en Incidentes (1987), el libro póstumo que recoge fragmentos de diario (de la "forma diario", que tanto preocupaba a Barthes, desde sus primeras publicaciones hasta "Deliberación", 1979), como en Roland Barthes por Roland Barthes (1975), ese extraño autorretrato que reinterpreta su propia obra, o en La cámara lúcida (1980), su último libro publicado, urdido a partir del dolor que Barthes siente al contemplar una foto de su madre muerta, se deja leer el proyecto barthesiano de devolverle un porvenir a aquello que, en Mitologías (1957), habría de constituir el objeto de una ciencia: lo imaginario, que deja de concebirse como sólo un conjunto de representaciones estereotipadas y adquiere el estatuto de una práctica (y en tanto tal, se liga con una ética y, aun, una política).

Aun cuando Roland Barthes no desdeñara el tratamiento técnico de la materia que se impone (el lenguaje, el relato, la fotografía, la ideología, la moda o los mitos), lo que "decanta" de su obra está en otro dominio: un dominio de indiscernibilidad donde ética y estética se presuponen. Barthes va recurriendo progresivamente a diferentes paradigmas para resolver esa articulación, pero está presente desde su primera intervención y constituye una de sus obsesiones más recurrentes. En Diario de duelo (1977-1979) se lee: "¿En qué mamá está presente en todo lo que yo he escrito?: en que hay por todas partes una idea del Bien Soberano".

En Mitologías, el signo (ideológico, unidad de lo imaginario) se presentaba como insufrible (predicado ético). A partir de El sistema de la moda (1967) queda claro que es, además, ingobernable. Contra la ilusión (moderna) de que lo imaginario puede ser "controlado" (por la vía de la semiología, del sistema, o de la historia), se sospecha sobre la posibilidad de tal control. Mejor es la huida hacia adelante, hacia "allá". Y "allá" es, para Barthes, un Oriente idealizado que le entrega la verdad de una humanidad capaz de resistir los embates de la Historia y, sobre todo, el más temible de entre todos ellos: el final de la historia y la consecuente naturalización (animalización) de la especie humana.

Lo "milenario" le permite a Barthes, en El imperio de los signos (1970), su libro peor leído (tal vez porque siendo el más distinto de todos los que hasta entonces ha ensayado, es el que parece más tonto), pasar del signo singular y pleno a los signos plurales y vacíos. En términos históricos, es la supervivencia de los fantasmas (o imágenes) a través del tiempo, más allá de la lógica de inscripción prevista por Marx. Ya no se trata de "la conciencia burguesa" sino de "la conciencia", pero (sobre todo) de su radical exterioridad.

La experiencia del afuera

El satori, escribe Barthes, es un pequeño seísmo (conmoción y sacudida de la persona), y el zen un acto de conocimiento sin sujeto cognoscente y sin objeto de conocimiento. Oriente, que por suerte no ha tenido su Hegel (y que tampoco ha tenido Dios), ignora la identidad total del sujeto y del objeto que sería el resultado de la teleología histórica; más bien vacía de antemano esas categorías.

Es el pasaje (decisivo) del habla ("El mito es un habla") a la escritura (la inscripción): la comida, la gestualidad, todo es del orden de la escritura (de lo escribible) y lo es en tanto y en cuanto suspende el habla. Comida: fragmentos, musicalidad (ritmo), apertura, suspensión del sistema –lo crudo/ lo cocido, lo frito/ fresco (tempura). Pero también el pasaje del lenguaje a la voz como punto de juntura entre la conciencia y el cuerpo: lo imaginario, el lugar donde se tocan lo real y lo simbólico y que excede a ambos registros.

En El sistema de la moda, Barthes reclamaba que se leyeran sus escritos como "las tribulaciones de un aprendizaje". ¿Qué aprende Barthes en El imperio de los signos? La experiencia del afuera, que es una experiencia total de esnobismo en estado puro, que ha creado disciplinas negadoras del dato "natural" o "animal", que ha sobrepasado con mucho en eficacia a aquellas que nacían, en Japón o en otros lugares, de la acción "histórica", es decir, de las luchas guerreras o revolucionarias o del trabajo forzado.

Podría glosarse la experiencia de Barthes y de El imperio de los signos con palabras de su amigo Michel Foucault: se trata de una "pura exterioridad desplegada" en la que el responsable del discurso no es el sujeto que habla sino "la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin descanso el derramamiento indefinido del lenguaje", "alejándose lo más posible de sí mismo. Y si este ponerse fuera de sí pone al descubierto el propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que un doblez, una dispersión más que un retorno de los signos sobre sí mismos".

Es verdad que esas cumbres (no igualadas en ninguna otra parte) del esnobismo específicamente japonés han sido patrimonio exclusivo de los nobles y de los ricos. Pero, a pesar de las desigualdades económicas y sociales persistentes, todos los japoneses, sin excepción (las palabras son de otro viajero ilustre, Alexandre Kojève, pero los subrayados son míos), son capaces en la actualidad de vivir en función de valores totalmente formalizados, es decir, vacíos por completo de cualquier contenido "humano" en el sentido de "histórico".

Desde entonces y hasta su último curso (La preparación de la novela, la mitad del cual está consagrado al haiku japonés), Roland Barthes no cesará de investigar esas formas totalmente vaciadas de historicidad (en el sentido hegeliano) como variables y reglas para organizar la vida en común y la cohabitación (la comunidad más allá del comunismo).

Es sobre todo a partir de Fragmentos de un discurso amoroso (1977) donde Barthes desarrolla ese proyecto (antimoderno) hasta sus últimas consecuencias. Hay allí, como en El imperio de los signos, un abandono de la theoria (el estructuralismo, al que le dedicó sus mayores esfuerzos y le regaló todo su brillo) en favor de lo di-verso (lo imaginario, como diversión, es lo que escapa y se resiste al mismo tiempo a lo simbólico y a lo real, ese imposible), lo imaginario es lo que fluye en nosotros y nos arrastra. "No suprimir el duelo (la aflicción) (idea estúpida del tiempo que abolirá) sino cambiarlo, transformarlo, hacerlo pasar de un estado estacionario (estasis, nudos en la garganta, recurrencias repetitivas de lo idéntico) a un estado fluido", escribirá Barthes sobre la experiencia de su madre muerta. Hacer que los signos fluyan es liberarlos del estereotipo.

No se trata de situarse fuera de lo imaginario para denunciar sus engaños, sino de operar desde su interior (la oposición entre décomposer y détruire, tan característica de Barthes, es correlativa de ese propósito) y, de ese modo, superar la coacción de dos formas de saber: el saber de la estructura (propia de la primera parte de su obra), y el saber de la muerte (que domina La cámara clara y, ahora, las anotaciones de Diario de duelo). En ese sentido, Roland Barthes usa el fragmento y el "como si" como herramientas de investigación: hacer como si fuera "un enamorado el que habla y dice" (el epígrafe de los Fragmentos) permitiría sostener un discurso riguroso de lo imaginario en lo Imaginario. En ese punto, no es casual la recuperación de Sartre, a quien Barthes homenajea cada vez que puede. En sus últimos cursos en el Collège de France (Cómo vivir juntos, Lo neutro, La preparación de la novela), contemporáneos del duelo por la madre muerta, Barthes está inmerso en una indagación sobre lo Neutro que es, también, una experiencia del afuera: no se trata de optar, sino de suspender toda resolución entre dos opciones.

No se trata, por lo tanto, de lo "verdadero" y lo "falso" de las imágenes, porque el imaginario, en su perspectiva, ya no funciona como discurso sino como práctica. Y no se trata tampoco de un régimen de la negación como la dialéctica (que el primer Barthes había adoptado de Brecht, pero que ya ha abandonado en estos años), ni de la transgresión (cuya lógica verificaba como cada vez más hegemónica en la cultura industrial, de la que fue uno de sus grandes analistas: Mitologías), sino de algo (la sobria ebrietas) que involucra una recuperación de la ascesis como soporte de una ética.

Los signos ya no ocultan nada, porque están vacíos: son claros, transparentes, si es que uno es capaz de despegarse del "estorbo de lo visual" y escucha sus voces. Los signos son la pura exterioridad desplegada de la conciencia. El dolor (la pena amorosa o el duelo por la madre muerta), como signo, no es sino la forma de una experiencia radical de conocimiento, el índice "de una domesticación radical y nueva de la muerte; pues, antes, sólo era saber prestado (torpe, venido de las artes, de la filosofía, etc.), pero, ahora, es mi saber. No me puede hacer mucho más daño que mi duelo".

El último proyecto de Barthes, que no pudo completar porque cometió la imprudencia de dejarse atropellar por una camioneta de lavandería, se llamaba Vita Nova (1979) y en el Diario de duelo (texto establecido y anotado por Nathalie Léger) pareciera que ese proyecto se inscribe en la "futuromanía" ("construcción enloquecida del porvenir") que sufrimos "en cuanto alguien está muerto".

Es importante retener esta tensión, porque Barthes no se imaginaba a sí mismo como un eterno doliente, aunque sabía que la muerte de su madre (intolerable como fue para él) debía ser asumida día a día y hasta sus últimas consecuencias. Las fichas en las que registra su dolor ("al tomar estas notas, me confío a la banalidad que está en mí") son, para Barthes, una experiencia de discurso: sí, él sufre, pero sobre todo: él escribe que sufre (como el enamorado de Fragmentos) y la escritura le garantiza un doble acceso al dolor: como vivencia y como material analítico.

En el dolor (ese satori) no hay que leer la identidad entre sujeto y objeto ("a partir de ahora y para siempre soy mi propia madre"), sino una experiencia radical del afuera, la suspensión entre sujeto cognoscente y objeto de conocimiento, y por eso los roles pueden invertirse como manera de pensar un futuro (una ética y una política) para el dolor: "Hablar de mamá: ¿y qué, Argentina, el fascismo argentino, los encarcelamientos, las torturas políticas, etc.? Eso la habría herido. Y la imagino con horror entre las mujeres y madres de los desaparecidos que se manifiestan por aquí y por allá. Cómo habría sufrido si me hubiese perdido".

No sabemos qué habría hecho Roland Barthes con estas fichas y anotaciones, pero sin duda tienen la fuerza (porque dicen "la naturaleza abstracta de la ausencia") de "lo novelesco sin la novela", ese empecinado proyecto de destitución en el que a Roland Barthes se le fue la vida, y de la praemeditatio malorum, ese ejercicio de los estoicos en el que el sujeto de la escritura se obliga a vivir la propia muerte. Eso es la muerte de la madre, para Barthes (y, también, la literatura): un ejercicio ascético de premeditación mortuoria y, como tal, el soporte de una ética preocupada por la comunidad de los ausentes, nuestros muertos, de quienes sólo nos separa el tiempo.

Daniel Link dicta el seminario "Roland Barthes: La imaginacion del signo", en la Maestria de Analisis del Discurso (UBA).

"Pero ¿no ha sido toda mi vida sino eso: emoción?"

27 de octubre
Todo el mundo conjetura –así lo siento– el grado de intensidad de un duelo. Pero imposible (signos irrisorios, contradictorios) medir hasta qué punto alguien ha sido alcanzado.

27 de octubre
Reunión demasiado numerosa. Futilidad creciente, inevitable. Pienso en ella, que está al lado. Todo cruje.

Está, aquí, el principio solemne del gran, largo duelo.

Por primera vez desde hace dos días, idea aceptable de mi propia muerte.


30 de octubre
... que esta muerte no me destruya por completo, quiere decir que decididamente quiero vivir
perdidamente, hasta la locura, y que por lo tanto el miedo de mi propia muerte está ahí, no se ha desplazado ni una pulgada.

31 de octubre
No quiero hablar por temor a hacer literatura –o sin estar seguro de que eso no lo sería– aunque
de hecho la literatura se origine en estas verdades.

31 de octubre
A veces, muy brevemente, un momento blanco –como de insensibilidad– que no es momento de
olvido. Eso me espanta.

2 de noviembre
Lo asombroso de estas notas: un sujeto devastado que es presa de la presencia de espíritu.

4 de noviembre
Esta noche, por primera vez, he soñado con ella; estaba acostada pero nada enferma, con su camisón rosa comprado en un supermercado...

5 de noviembre
Tarde triste. Breve salida de compras. Con el pastelero (futilidad) compro un pan de chocolate. Al servir a un cliente, la muchacha de servicio dice: Ahí está. Eran las palabras que yo decía al llevar algo a mamá cuando la estaba cuidando. Una vez, hacia el final, semiinconsciente, repitió en eco: Ahí está (Aquí estoy, palabras que nos dijimos uno al otro toda la vida).
Estas palabras de la muchacha me traen lágrimas a los ojos. Lloro largo tiempo (de vuelta en el departamento insonoro).
Así puedo cernir mi duelo.
No está directamente en la soledad, en lo empírico, etc.; tengo ahí una especie de soltura, de dominio que debe hacer creer a la gente que tengo menos dolor del que habrían pensado. Está ahí donde se vuelve a desgarrar la relación de amor; el "nos amábamos". El punto que quema más en el punto más abstracto...

10 de noviembre
Se recomienda "ánimo ". Pero el tiempo del ánimo era cuando ella estaba enferma, cuando la cuidaba viendo sus sufrimientos, sus tristezas, cuando me tenía que esconder para llorar. A cada momento había que tomar una decisión, asumir una figura, y eso es el ánimo. –Ahora ánimo querría decir querer vivir y de eso ya se tiene demasiado.

10 de noviembre
Molesto y casi culpabilizado porque por momentos creo que mi duelo se reduce a una emotividad.
Pero ¿no ha sido toda mi vida sino eso: emoción?

Barthes Básico

Escritor, teórico y docente tuvo influencia decisiva en la semiología y en la crítica literaria. Su "proyecto", se dijo, consistió en tratar la literatura como experiencia de la libertad. Inicialmente interesado por el carácter social del lenguaje (éste nunca es "neutro"), contribuyó a dar sentido teórico y a desmitificar a la semiología (rechazando su aspiración a ser una ciencia "cerrada"). Echó por tierra la idea de que el significado de una obra proviene de una realidad que representa o de una mente que expresa (lo llamó "la muerte del autor"). Escribió, entre otros, "El grado cero de la escritura".

fuente: Revista Ñ

Rescate de un Perec olvidado

NOVEDAD DEL AUTOR DE ‘LA VIDA INSTRUCCIONES DE USO’

Una editorial segoviana, La Uña Rota, publica un inédito del escritor francés cuya existencia descubrió en el 2007 y que había pasado desapercibida para Hachette, dueña de los derechos

Nadie discutirá que es un hecho insólito que una pequeña editorial independiente de Segovia, La Uña Rota, descubra un texto inédito de Georges Perec (1936-1982) que había pasado desapercibido incluso a la propietaria de los derechos de la obra del escritor parisino, la poderosa editorial francesa Hachette. Pero así ocurrió en septiembre del 2007, cuando el traductor y experto perequiano Pablo Moíño halló pistas de la existencia de El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento, un texto de Perec que solo había visto la luz una vez, en 1968, en el número 4 de la prácticamente desconocida revista L’Enseignement programmé, y que el próximo día 23 llegará por primera vez a las librerías españolas en un volumen junto a otra obra de Perec inédita en España, El aumento.
Esta pequeña joya de extenso título es «un larguísimo ejercicio de estilo», escribe Moíño en un documentado posfacio, donde el lector «corre el peligro de quedarse sin aliento», ya que está escrito en una sola frase sin signos de puntuación y el original ocupaba 22 páginas, a dos columnas a letra pequeña. Es una muestra del aprovechamiento de las posibilidades del lenguaje que experimentaba el grupo literario de Perec, el Oulipo, que Raymond Queneau fundó en 1960.
«Tenemos que agradecer a Carlos Rodríguez [editor de La Uña Rota] que nos orientara hacia un texto que todo el mundo había olvidado», expresa desde París Virginie Rouxel, responsable de los derechos extranjeros de Hachette. La historia de la recuperación de El arte de abordar a... empezó «cuando buscábamos material para enriquecer la edición de la obra de teatro El aumento, que íbamos a publicar traducida por Moíño», recuerda Rodríguez. Este texto, pese a haber sido llevado a escena en catalán por Sergi Belbel en los años 80, y después en castellano, no se había publicado aún en España.
«Consultando unos libros de conferencias de Perec comprados en París –prosigue Moíño– encontré una referencia a que El aumento tenía su origen en un texto en prosa publicado en una revista pedagógica cuya búsqueda en bibliotecas españolas y francesas acabó sin éxito». Hachette la había coeditado pero ni ellos la tenían en sus archivos. Al final pidieron a un amigo que viajaba a París que se acercara a la Association Perec (que solo abre los jueves de 13 a 16 horas y a la que se accede por un lateral de la Bibliothèque de l’Arsenal) y comprobara si estaba allí. El resultado fue positivo.
Rodríguez pidió a Hachette los derechos y eso alertó a Rouxel, que acudió a la misma asociación. «Allí descubrí un texto increíble y divertido y la casualidad hizo que fuera justo a los 40 años de su publicación –explica Rouxel–. Enseguida vi que teníamos que publicarlo en forma de libro pero antes hubo que convencer a la anciana heredera, una prima de Perec muy respetuosa con su obra, que desde su muerte se ha negado a publicar ningún escrito nuevo. Solo lo autorizó porque ya se había publicado, aunque fuera en una revista».
Como no podía ser de otra forma Hachette publicó el libro primero. Salió hace justo un año en Francia, y llevan vendidos 30.000 ejemplares. «Para nosotros fue un evento, la prensa hizo un seguimiento impresionante ya que no se había editado ningún texto de Perec tras su muerte. Hemos vendido los derechos a 15 países, a grandes editoriales, pero por supuesto para España accedimos a que lo publicara La Uña Rota, aunque fuera una editorial pequeña. Son los únicos que lo sacarán en un volumen junto con el texto de teatro», asegura Rouxel.
Original juego literario
En El arte de..., Perec, como contaba él mismo en una carta a su amigo Maurice Nadeau, desarrolla «linealmente un organigrama», reproducido en el libro, en el que va agotando todas las «hipótesis, alternativas y decisiones» posibles con que se encuentra un empleado que quiere pedir un aumento de sueldo. Así, el empleado puede encontrar o no al sr. X en su despacho, esperarlo o volver mañana... Según Rouxel, «es un juego literario tratado con mucho humor y originalidad. Aunque es un tema escrito en los 60, no envejece. La prueba es que El aumento, la versión teatral, sigue representándose hoy».
Y también se continúan reeditando obras suyas. Por ejemplo, en los últimos meses, Impedimenta ha publicado Un hombre que duerme y Lo infraordinario y Alpha Decay, ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?
fuente: elperiodico.com

Todorov alerta de nuevos muros

El filósofo francés atisba tics totalitarios en las democracias occidentales "Era parte básica de su supervivencia, pero nunca la legalizaron" Palestina, Bagdad, barrios marginales, fronteras calientes, inmigración...

Branev y Todorov, al mirarse, ven su destino cambiado: uno frusró su vocación de cineasta al quedarse en Sofía; el segundo logró la celebridad mundial al exiliarse / Roser Vilallonga

Los nazis estuvieron en el poder doce años; el comunismo dominó el Este europeo cuatro décadas y Rusia, 74 años. Para Tzvetan Todorov (Sofía, 1939), que habló anteanoche en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y ayer junto al escritor Vesko Branev, la caída del Muro "es uno de los acontecimientos más significativos de la historia europea, y mundial, de los dos últimos siglos".

El pensador búlgaro, nacionalizado francés, considera que "el comunismo es la gran religión secular de los tiempos modernos, la que ha orientado la historia durante 150 años", un mesianismo que en lugar de ofrecer el paraíso futuro, creó un infierno en la tierra, "no sólo crímenes narrados por escritores de vidas extremas, como Solzenitsin o Eugenia Ginzburg, sino también una sociedad de personas marcadas por pequeños crímenes cotidianos, ya sea por cobardía o por debilidad, que al final del día no permitían mirarte en el espejo con la conciencia tranquila, en la que nadie era culpable porque todos lo eran y en la que se destruía el alma de las personas por dentro". Todorov habló en el CCCB de los nuevos muros: los visibles (Palestina, Mauritania, la zona verde de Bagdad, un barrio de mala reputación de Padua), los fronterizos de países en conflicto (Corea, Cachemira, Chipre) y los invisibles (los que detienen a los "nuevos bárbaros", la inmigración: frontera mexicana, Ceuta y Melilla...). Veinte años después de la caída del muro de Berlín, ¿qué tics totalitarios ve en las democracias occidentales? Todorov cree que renace "una nueva forma de mesianismo. En nombre de la defensa de los derechos humanos y de la democracia, los países occidentales han emprendido guerras contra países estratégicamente importantes para imponerles la democracia". Para Todorov, una tentación totalitaria de las democracias es el intento de los gobiernos por domesticar el poder judicial. "En general, la justicia funciona independiente de los gobiernos, pero hay una tendencia cada vez más fuerte del poder ejecutivo en presionar por todos los medios a los jueces para obtener sentencias que se acomoden a sus intereses". Otro eco totalitario que Todorov ve en las democracias "es la legalización de la tortura. En los estados totalitarios - recuerda-se torturaba cotidianamente e incluso era parte básica de su supervivencia, pero nunca la legalizaron. Occidente tiene que erradicar la tentación de practicar la tortura de forma legal". A pesar de la desconfianza hacia el poder omnímodo de los estados, Todorov dice que si queremos aprender una lección de la crisis financiera es la necesidad de no dejar que el mundo sea gobernado sólo por las reglas y valores de la economía. "Es necesario - sostiene-que los gobiernos y los parlamentos vuelvan a orientar las políticas para conseguir el bien común de los ciudadanos".
Branev, el hombre vigilado
En la larga noche totalitaria no todos los gatos son pardos", dijo ayer Todorov al presentar El hombre vigilado (Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores) de su compatriota Vesko Branev, a quien elogió como hombre que vivió "con decencia y dignidad" el día a día de una sociedad envilecida por el comunismo. Todorov es un pensador célebre y multipremiado y Branev, un aspirante frustrado a director de cine. El primero se exilió a París en 1963 y el segundo, tras una fuga fallida al Berlín Occidental en 1957, regresó a su país para enfrentarse al día a día de una población primero sometida y después cómplice con una burocracia asfixiante y a ratos absurda. Los dos se miran ante el mismo espejo búlgaro y Todorov ve en Branev lo que hubiera sido de haberse quedado y Branev ve en Todorov lo que hubiera sido de haberse largado del país. Branev acabó emigrando a Canadá, caído ya el comunismo, pero - dice-"todos los que han vivido bajo el totalitarismo quedan marcados de por vida". El pasado les persigue como un fantasma y, para espantarlo, la gran mayoría se hacen acróbatas de la amnesia. Branev no. Él salió, dolorosamente, al encuentro de su sombra y se hizo con el dossier de 800 páginas que la policía había ido acumulando con laboriosidad surrealista durante quince años. Y volvió a repasar su vida, vista por sus espías. Descubrió la traición de sus amigos, la delación de su propio cuñado, su propia debilidad. Ahora ha abierto una web en la que da la oportunidad a sus compatriotas de que descarguen anónimamente su conciencia y confiesen sus pequeños o grandes crímenes.
fuente: lavanguardia.es

Rimbaud en Colombia

Sin remedio se traduce al francés

El autor de la novela Sin remedio, columnista estrella de Semana, Antonio Caballero

La gran novela de Caballero cumple 25 años y se traduce al francés. El entusiasmo de la crítica en la prensa gala ha sido tal que ya se han vendido 10.000 ejemplares.
Ricardo Abdahllah*

París

En la primera semana de octubre, Antonio Caballero estará invitado para una charla en la Universidad de Nanterre, el foco original del 68 francés, que agarró a Caballero en París, como el “buen salvaje” del que hablaba su padre. Daniel Samper Pizano dijo alguna vez de ese momento que Caballero era “como Cohn-Bendit, medio extranjero o extranjero del todo. Pero lo mató la timidez: en lugar de ser comandante aguerrido fue prudente espectador”. Un poco como Ignacio Escobar, el “héroe” de Sin remedio, novela que, con el título de Un mal sans remède y bajo el sello editorial Belfond, acaba de aparecer por primera vez en las librerías francesas. A pesar de coincidir con la rentrée littéraire, ese periodo de septiembre en el que las editoriales francesas sacan su cosecha de novelas, con las que llegan a los setecientos nuevos títulos cada año, la publicación del libro de Caballero no pasó desapercibida. “Al fin traducida” fue la manera como el periodista Xavier Housin comenzó su comentario de media página en Le Monde. Se refería a los veinticinco años que separan la publicación original de la traducción francesa. Bernard Quiriny, del Magazine Littéraire, hace notar también la larga espera, pero pone de lado la cronología para decir que Un mal sans remède, es “lo que hubiera hecho Roberto Bolaño si se hubiera propuesto hacer por Bogotá lo que James Joyce hizo por Dublín”. Al igual que Isabelle Rüf en Le Temps de Suiza, Quiriny utiliza la palabra spleen en el título de su reseña. Para él, la narración de Escobar es el spleen bogotano; para ella, el spleen colombiano en general. Los dos recalcan que Caballero critica la burguesía como lo ha hecho durante décadas en sus columnas y caricaturas. “Es la imagen que se tiene de él”, dice Philippe Collin, estudioso de la literatura colombiana y encargado de presentar a Caballero en el coloquio de Nanterre. Los lectores franceses esperan encontrar en Un mal sans remède no solo un viaje interior sino una novela política: “De lo primero hay más que de lo segundo. La novela es la historia maravillosamente contada de un personaje, no un documento sobre la política en Colombia. El libro muestra a Bogotá, pero una Bogotá que ya no existe”. Caballero es el primero en reconocerlo en una entrevista publicada por el periódico de izquierda Marianne, donde Alexis Liebaert recalca que la novela es un libro “barroco, truculento y de una rara ambición”, antes de rematar con las palabras favorables que le dedicó García Márquez y que han sido retomadas en varias de las reseñas de la prensa francesa: “No creía que tanto talento pudiera expresarse en la novela”. “Hay clientes que siguen de cerca la literatura latinoamericana, es a ellos a quienes más interesa el libro”, dice Guillaume Leroux, de la librería Le Merle Moqueur, que ha dado a la obra el sello Coup de Coeur, una especie de garantía de que el libro ha “flechado” a los libreros. “Sin embargo los pasajes de sexo y droga me gustaron menos que el resto. Me sonaron demasiado cercanos al aire de ‘poeta maldito’”, continúa Leroux, quien confiesa no haberse enterado de que la edición original del libro apareció en 1984. Ese “aire de poeta maldito” llevó al semanario vsd a retomar el título del primer capítulo del libro para su reseña: Ignacio Escobar es un aspirante a “Rimbaud colombiano”. La publicación utilizó cuatro veces las palabra “años”: una para referirse a los 31 que tiene Escobar; otra para decir que apenas le quedaban seis para convertirse en traficante de armas como el poeta francés. Y dos más para decir que Caballero le tomó catorce escribir la historia y a Jean Marie Saint-Lu dos traducirla. “Fue un proceso relativamente largo”, dice Saint-Lu, quien además de Mi hermano el alcalde de Fernando Vallejo, ha traducido varias obras de Javier Marías y casi todos los libros de Alfredo Bryce Echenique, “pero me ayudó mucho el hecho de que Caballero habla un francés impecable y por ser la primera traducción de su novela, se tomaba el trabajo de revisar detalladamente cada capítulo para enviarme sus observaciones. Todo por correo electrónico, porque cuando por fin nos encontramos, el libro ya estaba listo”. Lo que más trabajo dio a Saint-Lu fueron las poesías “de un estilo clásico muy riguroso en el ritmo, que nunca había encontrado en los autores que traduzco”. Las preguntas que le hacía a Caballero durante el proceso tenían también que ver con las calles de Bogotá y la manera como en la ciudad la gente llama las cosas. Como hasta ahora no ha visitado la capital colombiana, Saint-Lu no tenía ninguna posibilidad de saber que un “tinto” es un café y no un vino rojo. “E Ignacio Escobar no hace sino beber café”, dice. “Con Sin Remedio, Antonio Caballero se ubica entre los más grandes”, es la conclusión de André Rollin, crítico de libros de Le Canard Enchaîné, un periódico satírico cuyas caricaturas, denuncias y columnas son, dentro de la prensa francesa, lo que más se parece a lo que Caballero ha estado.

*periodista colombiano

fuente Revista Arcadia http://jmarconsusescribanias.blogspot.com

Foucault, el filósofo inolvidable

MICHEL FOUCAULT, la estatua que sonríe. Un filósofo complejo y a la vez vital y contemporáneo.

La publicación por primera vez en castellano de una obra temprana y otra tardía del pensador francés dicen que Kant estuvo siempre en el centro de sus preocupaciones. Hoy en Colombia sería como un faro. Y haría algunas advertencias sobre la "lucha ideológica". El filósofo Tomás Abraham comenta su obra en las páginas siguientes.

Por: Santiago Bardotti
Olvidar a Foucault" como quería Baudrillard, "imaginar a Foucault" tal como hizo Maurice Blanchot, "extrañar a Foucault" como les pasa a quienes no sólo admiran su obra sino que piensan que su palabra sería hoy un faro en tiempos de aguas tan revueltas son distintas maneras de lidiar con su ausencia. No es hora de hacer un balance cuando su palabra, a veinticinco años de su muerte, aún nos habla. Su palabra está viva; prueba de ello es el constante interés que producen las sucesivas reediciones de sus obras como la aparición aquí y allá de innumerables artículos, entrevistas, prefacios. Para seguir escuchando su voz acaban de editarse por primera vez en castellano dos obras suyas: sus lecciones del Collège de France correspondientes al curso 1982-1983, El Gobierno de Sí y de los otros (FCE), y lo que fue parte de su tesis complementaria de doctorado.

Pocos años antes de morir y luego de haberla anunciado repetidas veces, en 1798 Kant publica la Antropología en sentido pragmático. Su traducción al francés, acompañada de una larga introducción, constituyó la tesis complementaria de Foucault para la obtención del doctorado. La tesis principal había sido su impresionante "Historia de la locura en la época clásica" que para nuestra actual sorpresa pasó desatendida en su hora.

Tenemos en estas dos publicaciones por un lado, un Foucault que quizás todavía no ha llegado a serlo del todo, y por otro, un Foucault que de alguna manera se sitúa fuera de su obra y la mira desde cierta distancia. En ambos casos, para sorpresa de muchos, de manera evidente para otros, la referencia central no es Nietzsche sino Kant.

Desde enero del año 1971 hasta 1984, año de su muerte, fue posible escuchar a Michel Foucault en el Collège de France. El nombre de su cátedra era "Historia de los sistemas de pensamiento" y fue creada el 30 de noviembre de 1969 por la asamblea general de profesores del Collège de France, en reemplazo de la cátedra de "Historia del pensamiento filosófico" que hasta su muerte ocupó Jean Hyppolite, quien fuera su maestro. La lección inaugural fue la hoy celebre conferencia "El orden del discurso".

La enseñanza en el Collège de France, una de las instituciones más veneradas y representativas de Francia, obedece a reglas particulares. Los profe­sores tienen la obligación de dictar 26 horas de cátedra por año, cada año deben exponer una investigación original, lo cual les exige una renovación constante del con­tenido presentado. La asistencia a los cursos y seminarios es completamente libre; no requiere inscripción ni título alguno. El profesor tampoco los entrega, se dice que los profesores no tienen alumnos sino oyentes. La primera misión del Collège de France es la enseñanza, no de conocimientos asentados, sino de conocimiento que se está adquiriendo. Tal como escribió Merleau-Ponty: "Desde su fundación, lo que el Collège de France se encarga de impartir a sus auditores no son verdades adquiridas, sino la idea de una investigación libre". Así Michel Foucault abordaba su cátedra, como un investigador: exploraciones para un libro futuro, desciframiento de campos de problematización que solían formularse más bien como una invitación lanzada a eventuales inves­tigadores.

Se cuenta que Foucault subyuga a su auditorio. En aquella mítica lección inaugural, entre muchos curiosos escuchan atentos su amigo y mentor George Dumézil, Claude Lévi-Strauss, Fernand Braudel, Francois Jacob, Gilles Deleuze... Didier Eribon, el biógrafo casi oficial, pone puntos suspensivos con un recato orgulloso, como si fuera una exageración, como si no fuera posible tantas mentes brillantes bajo un mismo techo.

¿Cómo no sentir nostalgia de todo ello? ¿Cómo no haber deseado estar allí y haber sido testigo de todo lo que sucedió? La presencia memorable, las palabras certeras e iluminadas, la ebullición del acontecimiento histórico. Filosofía en tiempo real. Foucault mismo no sabía a dónde llegaría, solía decir que sus libros eran experiencias. De una experiencia uno sale transformado: "Si yo supiera antes de comenzar a escribir qué voy a escribir jamás comenzaría la tarea". El pensamiento como desafío.

Veinticinco años después de su muerte, nos llegan estas dos publicaciones. Una obra que comienza a construirse por un lado, las reflexiones de un hombre maduro y que se sigue cuestionando su labor, por el otro. El temprano estudio sobre Kant tiene toda la aridez que podía esperarse; podemos abrirnos paso en él gracias al estudio preliminar de Edgardo Castro, autor del Vocabulario de Michel Foucault (que será reeditado próximamente por la UNQ y Prometeo), y advertir así con claridad su importancia para lo que estaba por venir, la presencia visible de Nietzsche y la invisible de Heidegger. Foucault vislumbra ya una problemática que estaría en el centro de su obra y que él reveló en toda su complejidad: "La tensión que atraviesa todo el proyecto antropológico, esto es, la alternativa que debe enfrentar todo conocimiento acerca del hombre: ser un conocimiento empírico del hombre o un saber articulado en torno a la definición de su esencia". Con Edgardo Castro podríamos parafrasear entonces el prefacio de Las palabras y las cosas célebremente inspirado en "El idioma analítico de John Wilkins" de Jorge Luis Borges y a partir de ahora decir "esta obra nació de un texto de Kant". Michel Foucault, ese kantiano eminente.

Por su parte, el curso en el Collège de France continúa la publicación ya realizada en el año 2002 de La her­menéutica del sujeto (Fondo de Cultura Económica) correspondiente al ciclo anterior 1981-1982. El inicio de este curso de 1983 ya circulaba con el título "¿Qué es la Ilustración?" que a esta altura opera como una doble referencia, al artículo original de Kant que lleva ese nombre y fue publicado en septiembre de 1784 en la revista Berlinische Monatsschrift y a la lectura de Foucault mismo. Allí Foucault concluye que Kant fue el fundador de las dos grandes tradiciones críticas entre las cuales se repartió la filosofía moderna. Por una parte, Kant fundó esa tradición de la filosofía crítica que plantea la cuestión de las condiciones en que es posible un conocimiento verdadero. De algún modo, con su insistencia en las condiciones de posibilidad de un conocimiento o un discurso, en una lectura a vuelo de pájaro, Foucault mismo podría ser relacionado con esta tradición, pero no: "Dentro de la misma filosofía moderna y contemporánea hay otro tipo de cuestión, otro modo de interrogación crítica... Esta otra tradición crítica no plantea la cuestión de las condiciones en que es posible un conoci­miento verdadero; es una tradición que pregunta: ¿Qué es la actualidad? ¿Cuál es el campo actual de nuestras experiencias? ¿Cuál es el campo actual de las experiencias posibles? No se trata de una analítica de la verdad, se trataría de lo que podríamos llamar una ontología del presente, una ontología de la actuali­dad, una ontología de la modernidad, una ontología de nosotros mismos."

Un repaso de sus temas fundamentales revela la vigencia de su pensamiento. Como Borges, Foucault tiene sus tigres, espejos y laberintos: Locura, Castigo, Clínica, Poder, Gobierno, Muerte y Sexualidad. Pero lo que es más vigente aún es un modo de argumentación; la interrogación continua, el desafió de pensar, el rechazo de la haraganería.

Didier Eribon señala también los problemas de la recepción de la obra; un Foucault francés excesivamente apolítico para el gusto de sus críticos contra un Foucault norteamericano siempre en los extremos, ya sea el filósofo de la transgresión o el fogonero de la escuela del resentimiento como lo ha llamado Harold Bloom. ¿Qué hay del Foucault argentino? ¿Acaso hay otro filósofo más leído por aquí? Al menos es el más comprado porque no falta en una biblioteca que se precie de tal. Se puede fantasear con un Foucault analizando la Argentina. ¿Qué diría de nosotros? ¿Qué diría de nosotros un marciano? En una entrevista televisiva decía con humor que el escritor ideal de Las palabras y las cosas hubiera sido un marciano. ¿Qué diría Foucault de nuestra sociedad tan psicoanalizada y a la vez tan medicalizada? ¿Qué diría de una sociedad que oscila hacia uno y otro polo como si fueran respuestas muy distintas a un mismo interrogante? ¿Qué diría de una sociedad paralizada desde hace décadas que vive de su pasado, sea para condenarlo como abyecto o entronizarlo como edad de oro y donde todos los días de a cientos, de a miles, miles de miles, se tira en divanes a ensoñarse con una vida mejor que nunca llega?

Tal vez Foucault diría, al menos, que lo han tomado demasiado literalmente. Cuando una y otra vez le preguntaban acerca de la muerte del hombre y del autor – sus dos grandes crímenes – contestaba: guárdense las lágrimas. Foucault no era un teórico en el sentido tradicional, no tenía una teoría, una visión del mundo para sí y para los otros que hubiera que imitar, que se pudiera repetir como una fórmula. No tenía por ejemplo una teoría sobre la sexualidad; solamente (¡solamente!) había puesto en cuestión la supuesta naturalidad de teorías sobre la sexualidad que circulan como sí nada, cuestionaba el que vivamos en ellas sin saberlo, que las respiremos como el aire. Una y otra vez decía también: ¡Lean mis libros! Sus análisis en Historia de la locura y Vigilar y castigar se detienen antes de la constitución de la psiquiatría tal como es hoy en día, se detienen antes del nacimiento de la prisión tal como hoy la vemos. Pero se los vio como desacreditación en masa de ambas instituciones, se ideologizó libros sumamente complejos. En una famosa y extensa entrevista publicada en una revista italiana realizada en 1978 advierte sobre el placer de muchos intelectuales por la "lucha ideológica". Decía: "Las discusiones sobre temas políticos son parasitadas por el modelo de la guerra: se identifica aquel con ideas diferentes como un enemigo de clase contra el cual habría que batirse hasta la victoria. El gran tema de la 'lucha ideológica' me hace sonreír un poco, siendo que los lazos teóricos de unos y otros, cuando se los mira históricamente, son más vale confusos y fluctuantes y no tienen la nitidez de una frontera fuera de la cual se podría acechar al enemigo... Seguir la ruta de la guerra conduce directamente a la opresión, ella misma es peligrosa".

En esa misma entrevista señala que no hay textos menores; las entrevistas, los prólogos, las clases son espacios para problematizar su obra. La actualidad de los temas de las clases aquí publicadas habla por sí sola, el problema central de la palabra verdadera, del decir veraz cuando se dice, tomo la palabra, la relación de ella, y de la filosofía, con el poder y la política. Todo, con Platón, en especial una audaz relectura de su carta VII como centro de la cuestión. Tenemos entonces a un Foucault algo desconocido, lector atento de Platón y Kant. Un lector que no reniega de las metodologías heredadas (Foucault no olvida que Nietzsche era filólogo) pero que siempre es interpelado por el presente. En un artículo de análisis del curso, Frédéric Gros nos señala "Una de las dimensiones más sorprendentes del curso obedece quizás a la manera cómo Foucault afirma en él, con mucha claridad y serenidad, su relación con la filosofía como palabra de verdad, libre y valerosa". Michel Foucault y el valor de la palabra empeñada.


Foucault Básico
Poitiers 1926- París 1984 Filósofo

Cuando le preguntaban por la filosofía, decía que se trataba de "la política de la verdad". Michel Foucault se crió en una familia de médicos, fue alumno de pensadores como Louis Althusser, un lector obsesivo de Nietzsche y un filósofo que se ubicó a sí mismo en la estela de Kant. Para la historia crítica del pensamiento que cruza toda su obra, le abrió la puerta a disciplinas como la arqueología, la historia y la medicina, e indagó en las representaciones fluctuantes de cuestiones como la locura, la prisión, el poder o el sexo. Se doctoró con una Historia de la locura en la época clásica y se consagró con Las palabras y las cosas (1966). A partir de los 70, dictó en el Collège de France los célebres cursos en los iba volcando sus investigaciones.

fuente Revista Ñ http://jmarconsusescribanias.blogspot.com