¿LATINOAMERICANOS O ‘HISPANICS’?

Ignacio Echevarría

Los derroteros de la actual literatura latinoamericana se alejan de las tendencias representadas por el boom de los años sesenta a favor de las exploraciones literarias de los jóvenes escritores. El resultado es un estilo más internacional que no se olvida del todo de sus raíces y que ha sido reconocido en los últimos años con importantes premios literarios. Autores latinoamericanos reflexionan sobre la situación de la lengua y analizan el presente y el futuro de las letras hispanas.

El escritor chileno Alberto Fuguet recordaba cómo el español fue para él una lengua tardía. Fuguet vivió en California sus primeros 12 años, y allí “todo era en inglés, sin subtítulos”.
Convencidos de que no iban a regresar a Chile, sus padres lo protegieron de la cruz de ser inmigrante omitiendo de su vida el español. Luego, ya en Chile, en los años más negros del pinochetismo, Fuguet tuvo que aprender español rápidamente. “Hablarlo no era tan complicado”, recuerda, “sólo estaba el tema del maldito acento. Leerlo y escribirlo, en cambio, me parecía sencillamente canallesco”. En la escuela obligaban a Fuguet a leer novelas que no entendía, “novelas que transcurrían en tiempos inmemoriales, en un lugar llamado España donde se hablaba el español de una manera rara y, lo que era peor, lo escribían a la antigua”. Del encono contra esa lengua “muerta, mentirosa, difícil y cerrada en sí misma”, y de su necesidad de hacerla habitable, arrancaría Fuguet la determinación de convertirse en escritor.
La experiencia de Alberto Fuguet es extrema, pero muy elocuente a la vista de una tendencia que él mismo ilustra ejemplarmente. Se trata de una nueva forma de resolver la problematicidad que, en cuanto lengua literaria, el español ha supuesto y sigue suponiendo para los escritores hispanoamericanos.Frente a quienes e llenan la boca refiriéndose al español como una superpotencia lingüística, Juan Villoro habla de una lengua literariamente débil, de la que el escritor latinoamericano, por lo menos aquel que cotidianamente convive con otras lenguas distintas del español(las de las comunidades indígenas), no se sentiría depositario absoluto. Por ahí se explicaría, al menos en parte, la tendencia a escribir en un lenguaje que diverge del habla común, un lenguaje en cierto modo abstraído de su propios localismos. Desde este punto de vista cabría hablar, con relación al conjunto de la literatura hispanoamericana, de una corriente profunda que, ya desde su orígenes, apuntaría a la creación de una especie de koiné literaria, de una suerte de superlingua ,o latin, forjada a partir de un determinado nivel de autoconciencia a la vez cultural e idiomática. La tensión entre esta corriente y aquella otra, de sentido contrario, que mueve a trabajar con los elementos más íntimos y privados de la lengua, habría establecido una dialéctica en función de la cual podría intentarse todo un recorrido por las literaturas del continente.
En esa dialéctica, sin embargo, se habría ido infiltrando progresivamente, sobre todo en las últimas décadas, un elemento distorsionador, consistente, por un lado, en la superposición de un imperativo comercial al imperativo cultural de esa koiné literaria, y consistente asimismo en la creciente colonización de esa koiné por parte de parte de una lengua y una cultura hegemónica como es la anglosajona (que actuaría asimismo de koiné , pero a escala planetaria).
A propósito de la publicación, en 1999, de Líneas aéreas (Lengua de Trapo), voluminosa muestra de la joven narrativa hispanoamericana, se destacó desde éstas mismas páginas lo insólito que resultaba que un área idiomática que comprende decenas de países y 400 millones de hablantes produjera una lengua literaria al parecer tan escasamente colorida, con tan pocas variantes dialectales, tan uniforme, léxica y sintácticamente.
No puede caber duda de que, aquí y allá, has escritores que trabajan sobre referencias y problemáticas de las que se suelen tachar, imbécilmente, la mayor parte de las veces, de locales. Pero no hay duda tampoco de que los circuitos editoriales están cada vez más filtrados por exigencias y expectativas que tienden a obviar estas líneas de trabajo, y que la justificable voluntad de incorporarse a dichos circuitos incentiva entre los jóvenes escritores una estandarización de la lengua y una estereotipificación de los planteamientos narrativos que actúa en la misma dirección en que influyen los modos de vida urbanos y su codificación por parte de la industria cultural, en especial a través de la televisión, el cine y la música.
Con ocasión de la publicación de McOndo (Mondadori), tendenciosa selección de jóvenes narradores de España e Hispanoamérica presentada por Alberto Fuguet y Sergio Gómez, se tuvo ya oportunidad de señalar la proliferación de lo que, en contraste con las consignas de un desvirtuado cosmopolitismo, cabe denominar como "estilo internacional". Se aludía con esta etiqueta a la uniformidad referencial, temática y estilística de la mayor parte de unos relatos reunidos bajo la invocación de una patria común, Macondo, de la que en la presentación del libro se decía, en beligerante contraposición con el Macondo de García Márquez, que es un país "más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, televisión cable y barriadas". "En McOndo hay McDonald's, computadores Mac y condominios, ámen de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos", se añadía. Y con ello se pretendía simbolizar una identidad "bastarda","híbrida", deliberadamente desmarcada de "lo indígena, lo folclórico, lo izquierdista".
Rodrigo Fresán afirma que "la patria de un escritor es su biblioteca". Pero importa detenerse a pensar hasta qué punto esa biblioteca no constituye una patria mucho más colonizable, mucho más uniforme que la determinada por el lugar de nacimiento. Por su parte, Juan Villoro reniega, como ya hacían los paladines de McOndo , o más los muchachos del llamado crack mexicano, del exostismo impuesto al escritor latinoamericano.Pero también aquí conviene preguntarse si, con todos sus lastres, ese exotismo, arraigado en una genuina vivencia de la lengua y del entorno propios, no constituyó, en definitiva, el reclamo con el que toda una literatura, compuesta por varias, adquirió frente al mundo carta de naturaleza y alcanzó difusión internacional.
Parece claro que mientras la onda del boom de los años sesenta y setenta alcanzó a imponerse en el circuito internacional nuevos paradigmas de creación verbal e imaginativa, las nuevas promociones de jóvenes escritores latinoamericanos vienen a proveer unos circuitos comerciales que más bien tienden a a predeterminar los productos que se disponen a lanzar. El ascendente de los mass media y la uniformización de la vida urbana, tanto como el eclipse de las utopías revolucionarias y la consecuente asunción de un cierto cinismo político(dicho sea en un sentido muy amplio), han optado por el denominado "estilo internacional", es decir, hacia una mansa modalidad del ecleticismo, el potencial creativo de esa mencionada koiné , que tuvo un paradigma radical y delirante en la translengua y en la mitología forjadas por Valle Inclan en su Tirano Banderas.
En un desolador artículo publicado no hace mucho a propósito de la crisis argentina, Rodolfo Fogwill, haciendo el balance de lo que cabría hacer pasar en la actualidad por identidad iberoamericana, concluía en los siguientes términos:"Nos queda la cultura:pensarse como una identidad lingüística ya que nunca alcanzaremos la identidad política, racial ni religiosa.Pero la cultura también es un mercado y, a la vista de la tendencia a la concentración de discursos, libros en español, canciones en español, emisiones electrónicas de programas y de sites en español, todos procesados bajo el liderazgo de corporaciones noratlánticas, el encuentro de esa improbable nueva identidad cultural no nos convertirá sino en hispanics. No hay mejor forma de diagnosticar la tesitura en la que se encuentra hoy, en las dos orillas, la literatura en lengua española."

¿HA MUERTO LA NOVELA?

Don Carlos Fuentes contribuyó con sus reflexiones como novelista a una pregunta recurrente, que de tanto en tanto, y casi sin oficio, se hacen los enterradores del género, que expiden partidas de defunción del arte de la novela. Mejor los dejó con sus propias palabras.

“Sin embargo, ¿qué es la imaginación sino la transformación de la experiencia en conocimiento? ¿no requiere esa transformación un tiempo, una pausa y un deseo?...Los escritores, por serlo y para serlo, siempre se han sentido solos, incompletos, enajenados- Catulo como Proust-, seducidos y abandonados por el contacto directo con el público –Flaubert y James y sus incursiones en el teatro-, quebrantados por su aislamiento –Poe- o alegremente desafiantes de las fuerzas de la publicidad y el dinero-Balzac-.
La verdadera tiranía de nuestro tiempo es la alianza de la información y el poder, una alimentando la razón de ser del otro; ambos, simulacros- cito de nuevo a Braudillard- en los que la circularidad masiva se instala, identificando al emisor con el receptor en una forma de comunicación irreversible, sin respuesta...
El problema se desplazó de la pregunta “¿Ha muerto la novela?”, a la pregunta ¿”Qué puede decir la novela que no puede decirse de ninguna otra manera?”.¿Le toca al novelista decir lo que no dicen los medios de información? Esto sí debe inquietarnos a todos y muy particularmente al escritor que vive en el tiempo lento, sedimentado, que la información feliz nos niega pero que la escritura y la lectura novelesca reclaman...¿Vale la pena, por imposible que parezca, intentar múltiples proyectos de comunicación narrativa a fin de diseminar las excepciones a la tiranía circular y simulada de la información y el poder? ¿Puede la literatura contribuir, junto con los medios de información que pueden ser mejores y más libres, a un orden de socialización creciente, democrático, crítico, en el que la realidad de la cultura creada y portada por la sociedad determine la estructura de las instituciones que deberían estar al servicio de la sociedad y no al revés? Tiempo y deseo. Pausa para transformar la información en experiencia y la experiencia en conocimiento. Tiempo para reparar el daño de la ambición, el uso cotidiano del poder, el olvido, el desdén. Tiempo para la imaginación. Tiempo para la vida y para la muerte...Necesita tiempo para morir su vida...El autor de novelas continuaría enfrentándose al territorio de lo no-escrito, que siempre será, más allá de la abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que el territorio de lo escrito. Lo sabía Tristam Shandy, cuyo problema era escribir diez veces más rápido de lo que había vivido y cien veces más rápido de lo que estaba viviendo a fin de admitir su vida en su obra: así, se condenaba a escribir como un esclavo y a dejar de vivir. Pero lo sabe también cualquier ciudadano del mundo actual: Lo no-dicho sobrepasa infinitamente a todo lo dicho o mal dicho en el discurso cotidiano de la información y de la política. ¿Qué puede decir la novela que no puede decirse de otra manera? ¿Cuántas veces, en nuestros países, la realidad más vasta, la que incluye no sólo al mundo objetivo, sino a la individualidad subjetiva y a la individualidad colectiva, no fue sacrificada al documento chato, sin imaginación ni realidad- objetiva, subjetiva o colectiva-por miedo a la fantasía, el sueño, el delirio y otros pecados contra el canon realista? ¿Cuántas veces se entendió que el nacionalismo era una especie de calendario de fiestas patrias y ofrendas florales, que no al pie de las letras, olvidando la saludable advertencia de Wole Soyinka: Ejercer la crítica de la nación es una forma de optimismo; solo el silencio es pesimista; y la crítica , como la caridad, empieza por casa? Cuántas veces, en fin, el compromiso político, se entendió como triunfo fehaciente de las buenas intenciones? La exigencia realista nos decía que la novela debía ser el reflejo fiel de una supuesta realidad que, de serlo, debería bastarse a sí misma sin necesidad alguna de libros. La exigencia progesista proponía que el arte debería avanzar junto con el progreso de la sociedad, la política, las ideas y el desarrollo material. La literatura habría de ser el postre de un bamnquete de “anagnórisis”, buenos sentimientos, grandes ilusiones respecto al futuro y promesas de felicidad en la historia. Los grandes novelistas del siglo XIX, está de más decirlo, siempre frustraron este programa bienhechor. Más que nadie, Dostoievski.
Una violencia acumulada sobre violencia, exigió a la novela someterse a una ideología política y servir como medio para los fines totalitarios. Otra, en el extremo opuesto de la frivolidad, consignó a la novela la función de entretener, de alimentar a lo que Wright Mills llamó “the cheerful robot”, el alegre robot de la sociedad consumista, dispuesto a morirse de la risa, a divertirse hasta la muerte. En fin, corriendo el riesgo del nihilismo, una tercera posición se atrevió a mirar el rostro de la novela y encontró en él un espejo vacío: la nada. El sujeto era un espacio vacío. “Yo no existo” dice el personaje de Beckett. “El hecho es evidente.”
La cárcel del realismo es que por sus rejas sólo vemos lo que ya conocemos. La libertad del arte consiste, en cambio, en enseñarnos lo que no sabemos. El escritor y el artista no saben: imaginan. Su aventura consiste en decir lo que ignoran. La imaginación es el nombre del conocimiento en literatura y en arte. Quién sólo acumula datos veristas. Jamás podrá mostrarnos, como Cervantes o como Kafka, la realidad no visible y sin embargo tan real como el árbol, la máquina o el cuerpo.
La novela ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo, refleja el espíritu dl tiempo...
Lo cierto es que el proceso de saturación de noticias quizás atentó contra la voz de la novela, pero acaso, también contribuyó a darle una nueva voz a la novela. Abrió un nuevo capítulo de la historia de la novela: también inauguró una nueva geografía de la novela, disolviendo la frontera artificial entre “ realismo” y “fantasía” y situando a los novelistas, más allá de sus nacionalidades, en la tierra común de la imaginación y la palabra. De nueva cuenta, ¿ qué le proporciona un escritor a su nación, sino lo mismo que se exige a sí mismo: imaginación y lenguaje? ¿Puede una nación existir sin una u otro? Su compromiso carece de importancia literaria si no llega acompañado de imaginación y lenguaje. Pero la ausencia de una militancia política no sustrae el valor social o político a una obra narrativa, pues ésta , mientras más valores literarios reúna, mejor cumple la función generosa que Milan Kundera le atribuye: redefinir perpetuamente a los seres humanos como problemas, en vez de entregarlos, mudos y atados de pies y manos, a las respuestas prefabricadas de la ideología.
Dicho de otro modo: el punto donde la novela concilia sus funciones estéticas y sociales se encuentra el descubrimiento de lo invisible, de lo no-dicho, de lo olvidado, de lo marginado, de lo perseguido, haciéndolo, además, no en necesaria consonancia, sino, muy probablemente, como excepción a los valores de la nación oficial, a las razones de la política reiterativa y aun al progreso como ascenso inevitable.¿es separable el contenido de una novela de la forma en que responde a la pregunta acerca de cómo traducir la experiencia de la realidad en formas específicas? ¿No es la historia de toda novela una evocación de la historia más que una correspondencia con la historia?
La novela siempre se ha dirigido hacia el porvenir. La novela de mundos que se están haciendo o por hacerse. La novela es la voz de un mundo nuevo en proceso de crearse. Esta noción dinámica de la novela es, por otra parte, idéntica a la naturaleza incompleta del género: Arena del lenguaje en la que nadie ha dicho la última palabra. La historia no ha concluido. El reino de la justicia aún no se alcanza. Abierta hacia el futuro, la novela exige, para serlo plenamente, idéntica “apertura hacia el pasado”. ..La tradición y el pasado sólo son reales cuando son tocados- y a veces avasallados- por la imaginación poética del presente...Pero lo es, sobre todo, de su apertura simultánea hacia el futuro y el pasado a través de la imaginación verbal... ¿Qué es entonces, aquello que la novela dice y que no puede decirse de ninguna otra manera? La relación con el pasado es fundamental en este proceso de novelar simplemente porque todos los nuevos novelistas nos dicen lo que esperaba ser dicho, pero no sólo lo que es nuevo, como quería la vanguardia; no sólo lo que es real, ni lo que es políticamente correcto, o religiosamente aceptable, o nacionalmente glorificable, o sentimentalmente reconfortante Sí, otra vez ha triunfado Don Quijote: Todo es relativo, y la novela proclama la universalidad de lo posible.
La literatura potencial y conflictiva de nuestro tiempo trata de darnos, pues, la parte no escrita o no leída del mundo. Pero, como lo dijo y comprendió supremamente Borges, las grandes obras del pasado son parte del futuro. Están siempre esperando ser leídas por primera vez Don Quijote y Tristam Shandy son novelas que aguardan a sus lectores porque, aunque fueron escritas en el pasado, fueron escritas para ser leídas en el presente. La nueva novela, igualmente, nos dice que el pasado puede ser la novedad más grande de todas.El cruce de la novela potencial, crítica, omnívora que ha dado nueva vida a un género que se consideraba moribundo, se encuentra, acaso, en este mestizaje del tiempo con el acto de escribir, y del tiempo con el acto de leer.
El tiempo de la escritura es finito.
Pero el tiempo de la lectura es infinito.
Y así, el significado de un libro no está detrás de nosotros: su cara nos mira desde el porvenir...La novela es una pregunta crítica acerca del mundo, pero también acerca de ella misma. La novela es, a la vez, arte del cuestionamiento y cuestionamiento del arte. No han inventado las sociedades humanas instrumento mejor o más completo de crítica global, creativa, interna y externa, objetiva y subjetiva, individual y colectiva, que el arte de la novela. Pues la novela es el arte que gana el derecho de criticar al mundo sólo si primero se critica a sí misma. Y lo hace con la más vulgar, gastada, común y corriente de las monedas: La verbalidad, que es de todos o no es de nadie. ¿Qué dice la novela? Búsqueda de la novela, búsqueda de la segunda historia, del otro lenguaje, del conocimiento mediante la imaginación; búsqueda, en fin, del lector y de la lectura: Vicio impune, dijo Gide, admirador de las novelas que crean lectores.
Leer una novela: Acto amatorio, que nos enseña a querer mejor.
Y acto egoísta también, que nos enseña a tener conversaciones espléndidas con nosotros mismos.



Geografía de la novela. Carlos Fuentes. México. Fondo de Cultura Económico. 1993.178 páginas.

BOLAÑO AL CUBO

HOMENAJE
Tres de las personas más cercanas al chileno Roberto Bolaño, reconstruyen la historia de su última novela,2666

“Largo tiempo hemos vivido sin saber que existía un chileno perfecto para nosotros: barroco pero breve, erudito sin ser pedante, trágicamente metafísico y auténticamente bromista, loco por la poesía pero dotado de una eficacia narrativa sin falla alguna. Una especie de fenómeno entre Woody Allen y Lautréamont, Tarantino y Borges” Así describe Fabrice Gabriel a Roberto Bolaño en la revista francesa Les inrockuptibles con motivo de su muerte.
Desafortunadamente, como destaca su editor y amigo Jorge Herralde, Bolaño no sólo era desconocido para los lectores franceses, también lo era para muchos lectores en español por lo menos hasta finales de los 90, cuando primero el mismo Herralde, al otorgarle el Premio Herralde de Novela en 1998, y luego los jurados del Premio Rómulo Gallegos en 1999 advirtieron de la presencia de un escritor latinoamericano excepcional.
Sin embargo, con la clara excepción de Los detectives salvajes, la obra que mereció los dos galardones ya nombrados, todavía había muchos que no habían leído a este escritor chileno, pero tras la conmoción que causó su muerte, no menos repentina por anunciada, las antenas de críticos y lectores de todo el mundo se han dirigido hacia su obra. Lo que no es, en últimas, una casualidad pues póstumamente se han publicado tres libros suyos: El gaucho insufrible, Entre paréntesis y 2666.
Bolaño tenía la idea de escribir una novela que se llamara 2666 desde hace muchos años. Ya en 1999 la menciona en sus entrevistas y habla constantemente de su deseo de escribir "una novela de ciencia ficción", que es una de las maneras como define a 2666. Sin ir más lejos, en los detectives salvajes, cuando Ulises Lima y Arturo Belano(los protagonistas) se encuentran, por fin, con Cesárea Tinajero, ésta habla del año dosmil seiscientos y pico y en Amuleto, Auxilio Lacouture, la protagonista, habla de “un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o no nato”.Bolaño se sentó a redactar esta novela, calcula Ignacio Echavarría, hacia el año 2000. En su estudio quedaron quedaron varios manuscritos, notas, posibles desarrollos de la trama de la novela que atestiguan su trabajo, cada vez más apresurado, en la carrera contra el tiempo que ya se ha vuelto un tópico citar. Pero, a pesar de su “escritura nocturna y lanzada al abismo”(Fresán), cuando hablaba de su novela nunca decía mucho, “me hablaba por ejemplo, -Comenta Herralde- de sus númerosas consultas vía “mail” a Sergio González Rodríguez, el escritor mexicano que investigó los crímenes de Ciudad Juárez
, y que también aparece como personaje en la cuarta parte de la novela”. “Le gustaba discutir más sobre lo que leía, y lo que escribía era una discusión íntima y esporádicamente en voz alta”- dice por otra parte el escritor argentino Rodrigo Fresán-. “Mi relación con 2666 es modesta. Bolaño me llamó un par de veces para hacerme un par de preguntas”: Ignacio Echavarría, crítico literario de El País y amigo íntimo de Bolaño, cuenta que con él hablaba de la novela pero no de su contenido: “Es verdad que un momento dado se comenzó a preocupar por la envergadura y empezó a trabajar de una manera cada vez más intensa. Sufrió un poco el agobio de que las páginas de la novela siguieran aumentando, las pocas veces que hablábamos de eso decía “va a tener mil” y esto por un lado le asustaba un poco porque la escritura se hacía ingobernable. De hecho él se concedió varios descansos entre tanto y fue así como surgieron “El gaucho insufrible” y otra serie de trabajos de descomprensión”.Bolaño que sufrió en carne propia lo que era la pobreza y que sabía que su muerte era muy próxima (“Yo soy el escritor latinoamericano con menos futuro” le dijo con bastante humor negro a la revista Playboy en la última entrevista que concedió), no quería que sus hijos, Lautaro y Alexandra, pasaran por lo mismo. Por eso, previendo que su estado de salud se complicara, dio por bueno un manuscrito que entregó a su esposa Carolina López, y le comunicó a ella y a su editor su intención de dividir la novela en cinco partes-los cinco capítulos- para que cada una fuera publicada de manera independiente. “Sin embargo –dice Herralde- su idea inicial había sido que 2666 se publicara en un solo tomo. Analizando pros y contras con Ignacio Echavarría, la desición fue publicarla según dicho próposito, para subrayar lo que Echavarría (en su Nota a la primera edición) define como su “insensata vocación de totalidad”. Decidimos publicarla, pues, en un tomo contundente, inapelable”:
“El manuscrito estaba muy limpio, yo prácticamente no tuve que decidir nada”- dice Ignacio Echavarría, a quien Bolaño nombró como una especie de albacea literario-. “Aunque el manuscrito que entregó a Carolina lo dio por bueno, esto no significa que de haber vivido no hubiera continuado escribiendo. Es una novela relativamente terminada, pero de todas maneras, es una novela inacabable”. Destaca. Evidentemente 2666 es una obra abierta como, por otra parte, es la obra completa de Bolaño, pero también es una novela inacabada. Y es que después de leer 2666 sólo se puede envidiar a todos aquellos que no han empezado a leerla, porque todavía les quedan por delante las maravillosas últimas páginas de Bolaño, “el broche de oro” de su literatura. “Leyendo 2666 uno vuelve a ser ese lector absoluto e inocente y sin red que fue cuando era un niño, cuando la literatura era ese otro planeta que estaba en este, y en el que uno no dejaba de preguntarse una y otra vez “¿qué va a pasar ahora?”Los días 20, 21 y 22 de octubre la revista Lateral de Barcelona llevó a cabo el primer congreso académico que se organiza sobre la figura de Roberto Bolaño.Los tres días de conferencias coincidieron con el lanzamiento de 2666 y el certamen resultó ser una especie de inauguración de “los bolananianos”: académicos, críticos, escritores y jóvenes estudiantes congregados para hablar sobre Bolaño, para buscar a Bolaño, de la misma manera en que Pelletier, Espinosa, Norton y Morini se reúnen para encontrar a Archimboldi en 2666. Y aunque queda claro que ante Bolaño lo único que se puede hacer es leer a Bolaño, hubo en ese congreso dos trabajos, dos lecturas, sorprendentes entre todas la lecturas posibles de 2666: las de Rodrigo Fresán E Ignacio Echavarría. El primero, de quien Bolaño hace una mención en la primera parte del libro, “La parte de los críticos, cierra así conferencia con la pregunta que nos tiene a todos atrapados:
“Hace mucho que no se publica una novela en español tan trascendente y asombrosa. Y poco y nada importa – salvo porque una página más de Bolaño siempre será motivo de alegría- el perfil inacabado de su fachada: 2666 es uno de esos libros que han llegado para quedarse, para permanecer. Bolaño, para nuestra felicidad, y con modales de faraón todopoderoso pero mortal, ha erigido esta pirámide que lo sobrevive y lo honrará por siempre y que- como suele suceder con las pirámides- nosotros, afortunados testigos, turistas privilegiados, no dejaremos nunca de preguntarnos, una y otra vez, cómo cuernos fue que lo hizo”
Por Carolina Vallejo. Editora colombiana. Tomado de Semana Libros. 2.

CANONICEMOS A LAS PUTAS

Santoral del sábado: Betty, Lola, Margot, vírgenes perpetuas, reconstruidas, mártires
provisorias llenas de gracia, manantiales de generosidad.

Das el placer, oh puta redentora del mundo, y nada pides a cambio sino unas monedas
miserables. No exiges ser amada, respetada, atendida, ni imitas a las esposas con los
lloriqueos, las reconvenciones y los celos. No obligas a nadie a la despedida ni a la
reconciliación; no chupas la sangre ni el tiempo; eres limpia de culpa; recibes en tu seno
a los pecadores, escuchas las palabras y los sueños, sonríes y besas. Eres paciente,
Experta, atribulada, sabia, sin rencor.

No engañas a nadie, eres honesta, íntegra, perfecta; anticipas tu precio, te enseñas; no
discriminas a los viejos, a los criminales, a los tontos, a los de otro color; soportas las
agresiones del orgullo, las asechanzas de los enfermos; alivias a los impotentes,
estímulas a los tímidos, complaces a los hartos, encuentras la fórmula de los
desencantados. Eres la confidente del borracho, el refugio del perseguido, el lecho
del que no tiene reposo.

Has educado tu boca y tus manos, tus músculos y tu piel, tus vísceras y tu alma. Sabes
vestir y desvestirte, acostarte, moverte. Eres precisa en el ritmo, exacta en el gemido,
dócil a las maneras del amor.

Eres la libertad y el equilibrio; no sujetas ni detienes a nadie; no sometes a los recuerdos
ni a la espera. Eres pura presencia, fluidez, perpetuidad.

En el lugar que oficias a la verdad y a la belleza de la vida, ya sea el burdel
elegante, la casa discreta o el camastro de la pobreza, eres lo mismo que una lámpara y
un vaso de agua y un pan.
Oh puta amiga, amante, amada, recodo de este día de siempre, te reconozco, te
canonizo a un lado de los hipócritas y de los perversos, te doy todo mi dinero, te corono
con hojas de yerba y me dispongo a aprender de ti todo el tiempo.

JAIME SABINES (México, 1926-1999)

Discurso de William Faulkner al recibir el Nobel

Don William desgrana unos consejos muy útiles para los escritores.
Pienso que este premio no se otorga a mi persona sino a mi trabajo; el trabajo de una vida en el sudor y la agonía del espíritu humano, no por la gloria, y menos que nada por la ganancia, sino por crear, a partir de los materiales del espíritu humano, algo que no existía antes. Así que este premio sólo se me confía. No será difícil encontrar un destino a su parte monetaria que sea adecuado al propósito y significado de su origen. Pero quisiera hacer lo mismo con la proclama, al emplear este momento como una cumbre desde la cual pueda ser escuchado por los hombres y mujeres jóvenes que ya se dedican a la misma labor y angustia, entre los cuales se encuentra ya aquel que ocupará el lugar que ahora ocupo yo. Nuestra tragedia hoy es un miedo físico general y universal, sostenido por tanto tiempo que incluso podemos sopesarlo. Ya no hay más problemas del espíritu. Sólo existe la pregunta: ¿Cuándo me barreran? Por este motivo, el hombre o mujer joven que escribe hoy ha olvidado el problema del conflicto del corazón humano consigo mismo, que es lo único que puede lograr la buena escritura porque es lo único sobre lo que vale la pena escribir; sólo eso merece el sudor y la agonía. Él debe aprenderlo otra vez. Debe enseñarse así mismo que tener miedo es lo más bajo que hay; y al enseñarse eso, olvidar el miedo para siempre, y no dejar espacio en su taller a nada que no sean las viejas verdades y realidades del corazón; las viejas verdades universales sin las cuales una historia es efímera y está condenada a morir: amor y honor y caridad y orgullo y compasión y sacrificio. Mientras no haga eso, trabajo bajo una maldición. No escribe de amor sino de lujuria, de derrotas en las que nadie pierde nada de valor, de victorias sin esperanza, y lo peor de todo, sin caridad ni compasión. Sus aflicciones no se duelen en huesos universales, no dejan cicatrices. No escribe del corazón sino de las glándulas. Hasta que vuelva a aprender estas cosas, escribirá como si asistiera al fin del hombre y lo contemplara. Me rehuso a aceptar el fin del hombre. Es bastante fácil decir que el hombre es inmortal simplemente porque perdurará: prevalecerá. Es inmortal, no porque sea el único espíritu capaz de compasión y sacrificio y resistencia. El deber del poeta, del escritor, es escribir acerca de éstas cosas. Es un privilegio aligerar el corazón del hombre para ayudarlo a resistir, al recordarle el valor y honor y orgullo y esperanza y compasión y caridad y sacrificio que han sido la gloria de su pasado. No es necesario que la voz del poeta sea un mero registro del hombre, puede ser uno de los apoyos, de los pilares para ayudarlo a perdurar y prevalecer.

Palabras que William Faulkner pronunció al recibir el Premio Nobel de Literatura en 1950

MIS SUBRAYADOS ERÓTICOS (4)

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“Nuestro primer encuentro, en mi piso, fue algo dantesco. Yo estaba loco de deseo y ella me miraba con los ojos muy abiertos, pasmada y jadeante. Tuve que quitarle la ropa y tumbarla desnuda en la cama, suntuosa, el pelo negro y la piel blanca relucientes, y entonces ocurrió algo aterrador: mi pene quedó inerte, se encogió. No puede ocurrirle al hombre desgracia mayor. Empecé a sudar de pánico, besándola, acariciándola de una manera angustiosa que no hacía más que aumentar mi impotencia. Ella intentó ayudarme, pero se puso también nerviosa, y se asustó, pues pensaba, como me dijo luego, que había alguien oculto bajo la cama. Se levantó y fue al cuarto de baño. Me quedé en la cama, manoseándome desesperado el pene, inútilmente, durante largo tiempo, hasta que me eché a llorar. Imagínate, un hombre gordo y desnudo llorando tendido en la cama, intentando afanosamente que se le enderece el cacharro. Al fin, enjugue los ojos, me puse la bata y fui a ver qué estaba haciendo en el cuarto de baño.
Estaba sentada en la tapa del retrete, con las piernas cruzadas, desconsolada, mirándose las uñas, medio acurrucada; hasta una barriguita adiposa surgía en su vientre impoluto; se le había corrido la pintura de los ojos y se me quedó mirando patéticamente. Encendí el gas del calentador, pensando quizá que un baño nos purificaría, nos haría olvidar aquel horror y volvería a llenar de sangre mi pene. Súbitamente, el calentador explotó (véase Fonseca). Me tiré sobre ella para protegerla, caímos al suelo y, en aquel infierno de fuego y humo, nuestros cuerpos se conciliaron en una cópula excelsa y delirante. Hasta la noche no me di cuenta de que tenía el cuerpo lleno de quemaduras. Creo que fue entonces cuando decidí, al comprobar la superioridad del orgasmo sobre el dolor, escribir Bufo & Spallanzani. Hasta con el cuerpo embadurnado de picrato, dejando jirones de piel en las sábanas, empecé a encontrarme con ella todos los días, mas potente yo que Simenon y Maupassant juntos.
Diariamente hacia la una de la tarde, llegaba a mi casa , tras pasar por el gimnasio, donde hacía sus ejercicios. Mientras no llegaba, yo iba y venía ansioso de un lado a otro, sintiendo con los dedos la erección de mi pene, hablando solo. Cuando aparecía, yo agarraba su cuerpo con fervor demente y jodíamos en pie, en el hall, sin que se hubiera quitado la ropa, metiéndosela por la pernera de las bragas mientras la alzaba sujetándola por el trasero, aplastándola contra la pared. Luego, la llevaba a la cama y nos pasábamos jodiendo. Hasta entonces no había tenido un orgasmo en su vida. En las pausas le leía poemas. Le gustaba particularmente uno de Baudelaire que habla de un cunilingus: “la très-cherè était nue, et, connaissant mon coer”ª, etc. Siempre le leía el poema cuando acabábamos de echar un polvo, exactamente como hago contigo, amor mío. Ahora, déjame dormir”

ª. “Ella, la que más quiero, estaba desnuda y, puesto que conoce mi corazón...”

Pasado negro (Bufo & Spallanzani). Traducción de Basilio Losada. Circulo de Lectores. Rubem Fonseca. 1985.

MIS SUBRAYADOS ERÓTICOS (3)

“No olvidemos que mamá veía muy mal: Las piedras que marcaban el borde del camino le parecían una aldea, confundía a Eva con la señora Nora. Pero bastaba con entrecerrar los ojos y el propio Karel podía creer que las piedras eran casas. ¿Es que no le había envidiado a mamá su perspectiva durante la semana? Cerró por lo tanto los ojos y vio delante suyo, en lugar de Eva, a la antigua beldad.
Guardaba de ella un recuerdo secreto e inolvidable. Tenía unos cuatro años, mamá y la señora Nora estaban con él en algún balneario (no tiene ni idea de cuál era el sitio) y él tenía que esperarlas en un vestuario vacío. Se quedó allí pacientemente, abandonado entre los vestidos femeninos. Entonces entró en la habitación una hermosa y alta mujer desnuda, le dio la espalda al niño y se estiró para alcanzar su traje de baño que colgaba de la pared. Era Nora.
Nunca se le borró de la memoria la figura de ese cuerpo desnudo estirado, visto desde atrás. Él era pequeñito, lo miraba desde abajo, desde la perspectiva de una rana, como si hoy mirase desde abajo una estatua de cinco metros de alto. Estaba al lado suyo y sin embargo inmensamente lejano. Doblemente lejano. Lejano en el espacio y en el tiempo. Aquel cuerpo se erguía sobre él más lejos en la altura y estaba separado de él por una cantidad inescrutable de años. Aquella doble distancia le producía vértigo a un muchacho de cuatro años. Ahora volvía a sentirlo de nuevo dentro de sí, con una enorme intensidad.
Miraba a Eva ( seguía de espaldas a él) y veía a la señora Nora. Estaba de él a una distancia de dos metros y de uno o dos minutos.
-Mamá –dijo-, has sido muy amable con nosotros. Pero las chicas tienen que irse a la cama.
Mamá se marchó humilde y obediente y él enseguida les contó a las dos mujeres su recuerdo de la señora Nora. Se agachó delante de Eva y volvió a darle vuelta para que quedara de espaldas y poder así seguir las huellas de la antigua mirada del muchacho.
De repente el cansancio había desaparecido. La arrastró al suelo. Ella estaba acostada boca abajo y el agachado junto a sus pies dejando deslizar la mirada con sus piernas hacia arriba, hacia el culo, entonces se lanzó encima de ella y le hizo el amor.
Y sintió como si ese salto hacia su cuerpo hubiese sido un salto sobre un tiempo inmenso, el salto de un muchacho que se lanza de la edad de la infancia a la edad del hombre. Y cuando se movía encima de ella, hacia atrás y hacia delante le pareció que seguía haciendo ese movimiento desde la infancia a la madurez y vuelta, el movimiento desde el muchacho que mira desvalido el enorme cuerpo de una mujer hasta el hombre que abraza y doma ese cuerpo. Ese movimiento que por lo general mide apenas quince centímetros, era largo como tres decenios.
Las dos mujeres se adaptaron a su ferocidad y él pasó enseguida de la señora Nora a Marketa y luego otra vez a la señora Nora y de vuelta otra vez. Llevaba mucho tiempo así y tuvo que descansar un rato. Tenía una sensación maravillosa, se sentía fuerte como nunca. Se tumbó en el sillón mirando a las dos mujeres que delante suyo yacían en el ancho sofá. En ese corto rato de pequeño descanso no veía delante suyo a la señora Nora sino a sus dos viejas amigas, testigos de su vida, Marketa y Eva, se veía a sí mismo como un gran ajedrecista que acaba de derrotar a sus contrincantes en dos tableros. Esa comparación le encantó y no fue capaz de callarse:
­-Soy Boby Fischer, soy Boby Fischer- gritó riéndose.”

“El bueno de Hugo llevaba ya un rato moviéndose furiosamente encima de ella y Tamina se daba cuenta ahora de que al hacerlo se levantaba de un modo extraño, apoyando los brazos y moviendo de un lado a otro las caderas. Comprendió que estaba descontento con las reacciones de ella, que le parecía poco excitada y que se esforzaba por penetrar dentro de ella desde distintos ángulos, para encontrar en algún sitio de sus profundidades el punto secreto de la sensibilidad, que se escondía ante él.
No quiso ver su trabajoso esfuerzo e inclinó la cabeza. Intentó imponer disciplina a sus pensamientos y llevarlos de vuelta a sus diarios. Repitió para sus adentros la sucesión de sus vacaciones, tal como había conseguido reconstruirla, por el momento sólo en parte: las primeras vacaciones en un pequeño lago checo; después Yugoslavia y otra vez el pequeño lago checo y un balneario checo, pero el orden de estas vacaciones es poco claro. En 1964 estuvieron en los montes Trata y al año siguiente Bulgaria y después la huella se pierde. En 1968 se quedaron durante todo el verano en Praga, al año siguiente fueron a un balneario y luego ya la emigración y el último verano en Italia.
Hugo se había salido ahora e intentaba dar vuelta a su cuerpo. Ella comprendió que quería que se pusiese a cuatro patas. En ese momento se dio cuenta de que Hugo era más joven y sintió vergüenza. Pero intentó acallar dentro de sí todas las sensaciones y obedecerle con total indiferencia. Después sintió los duros golpes del cuerpo de él sobre su culo. Comprendió que quería impresionarla con su persistencia y su fuerza, que estaba manteniendo una especie de combate decisivo, haciendo una especie de examen final en el que tenía que demostrar que podía más que ella y la merecía.
No sabía que Hugo no la veía. Y es que una rápida mirada al culo de Tamina (al ojo abierto de su maduro y hermoso culo, al ojo que lo miraba implacable) lo había excitado de tal modo hace un momento, que inmediatamente cerró los ojos, sus movimientos se hicieron más lentos y comenzó a respirar profundamente. Él también intentaba ahora pensar en otra cosa (eso era lo único en lo que se parecían el uno al otro) para poder ser capaz de hacerle el amor un rato más.
Y ella veía en la pared blanca del armario de Hugo la gran cara de su marido y entonces cerró rápidamente los ojos y repitió la sucesión de las vacaciones, como si fueran verbos irregulares: primero las vacaciones junto al lago; después Yugoslavia, el lago y el balneario o el balneario, Yugoslavia y el lago; después los Trata, después Bulgaria, después se pierde la huella; después Praga, el balneario, al final Italia.
La violenta respiración de Hugo interrumpió sus recuerdos. Abrió los ojos y en el armario blanco vio la cara de su marido.
También Hugo abrió de repente los ojos. Vio el ojo del culo de Tamina y el placer lo atravesó como un rayo"

El libro de la risa y el olvido. Milán Kundera. 1987. Seix Barral. Biblioteca Breve.

DEL CULTO DE LOS LIBROS

Jorge Luis Borges

En el octavo libro de la Odisea se lee que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar; la declaración de Mallarmé: El mundo existe para llegar a un libro, parece repetir, unos treinta siglos después, el mismo concepto de una justificación estética de los males. Las dos teleologías, sin embargo, no coinciden íntegramente; la del griego corresponde a la época de la palabra oral, y la del francés, a una época de la palabra escrita. En una se habla de contar y en otra de libros. Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado: ya Cervantes, que tal vez no escuchaba todo lo que decía la gente, leía hasta “los papeles rotos de las calles”. El fuego, en una de las comedias de Bernard Shaw, amenaza la biblioteca de Alejandría; alguien exclama que arderá la memoria de la humanidad, y César le dice: Déjala arder. Es una memoria de infamias. El César histórico, en mi opinión, aprobaría o condenaría el dictamen que al autor le atribuye, pero no lo juzgaría, como nosotros, una broma sacrílega. La razón es clara: para los antiguos la palabra escrita no era otra cosa que un sucedáneo de la palabra oral.
Es fama que Pitágoras no escribió; Gomperz (Griechische Denker, I, 3) defiende que obró así por tener más fe en la virtud de la instrucción habladaDe mayor fuerza que la mera abstención de Pitágoras es el testimonio inequívoco de Platón. Este, en el Timeo, afirmó: “Es dura tarea descubrir al hacedor y padre de este universo, y, una vez descubierto, es imposible declararlo a todos los hombres”, y en el Fedro narró una fábula egipcia contra la escritura (cuyo hábito hace que la gente descuide el ejercicio de la memoria y dependa de símbolos), y dijo que los libros son como las figuras pintadas, “ que parecen vivas, pero no contestan una palabra a las preguntas que les hacen”. Para atenuar o eliminar este inconveniente imaginó un diálogo filosófico. El maestro elige al discípulo, pero el libro no elige a sus lectores, que pueden ser malvados o estúpidos; este recelo platónico perdura en las palabras de Clemente de Alejandría, hombre de cultura pagana: “Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda” (Stromaleis), y en éstas del mismo tratado: “Escribir en un libro todas las cosas es dejar una espada en manos de un niño”; que derivan también de las evangélicas: “No deis lo santo a los perros ni echéis vuestras perlas delante de los puercos, porque no las huellen con los pies, y vuelvan y os despedacen”. Esta sentencia es de Jesús, el mayor de los maestros orales, que una sola vez escribió unas palabras en la tierra y no las leyó ningún hombre (Juan, 8: 6).
Clemente Alejandrino escribió su recelo de la escritura a fines del siglo II; a fines del siglo IV se inició el proceso mental que, a la vuelta de muchas generaciones, culminaría en el predominio de la palabra escrita sobre la hablada, de la pluma sobre la voz. Un admirable azar ha querido que un escritor fijara el instante (apenas exagero al llamarlo instante) en que tuvo principio el vasto proceso. Cuenta San Agustín, en el libro seis de las Confesiones: “Cuando Ambrosio leía, pasaba la vista sobre las páginas penetrando su alma, en el sentido, sin proferir una palabra ni mover la lengua. Muchas veces –pues a nadie se le prohibía entrar, ni había costumbre de avisarle quién venía-, lo vimos leer calladamente y nunca de otro modo, y al cabo de un tiempo nos íbamos, conjeturando que aquel breve intervalo que se le concedía para reparar su espíritu, libre del tumulto de los negocios ajenos, no quería que se lo ocupasen en otra cosa, tal vez receloso de que un oyente, atento a las dificultades del texto, le pidiera explicación de un pasaje oscuro o quisiera discutirlo con él, con lo que no pudiera leer tantos volúmenes como deseaba. Yo entiendo que leía de ese modo por conservar la voz, que se le tomaba con facilidad. En todo caso, cualquiera que fuese el propósito de tal hombre, ciertamente era bueno.” San Agustín fue discípulo de San Amrosio, obispo de Milán, hacia el año 384; trece años después, en Numidia, redactó sus Confesiones y aún lo inquietaba aquel singular espectáculo: un hombre en una habitación, con un libro, leyendo sin articular las palabrasª.
Aquel hombre pasaba directamente del signo de escritura a la intución, omitiendo el signo sonoro; el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, conduciría a consecuencias maravillosas. Conduciría, cumplidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrumento de un fin. (Este concepto místico, trasladado a la literatura profana, daría los singulares destinos de Flaubert y de Mallarmé, de Henry James y de James Joyce.) A la noción de un Dios que habla con los hombres para ordenarles algo o prohibirles algo, se superpone la del Libro Absoluto, la de una Escritura Sagrada. Para los musulmanes, el “Alcoran” (también llamado El Libro, Al Kitab), no es una mera obra de Dios, como las almas de los hombres o el universo; es uno de los atributos de Dios como Su eternidad o Su ira. En el capítuloXIII, leemos que el texto original, La Madre del Libro, está depositado en el Cielo. Muhammad-alGhazali, el Algazel de los escolásticos, declaró: “ el Alcoran se copia en un libro, se pronuncia con la lengua, se recuerda en el corazóny, sin embargo sigue perdurando en el centro de Dios y no lo altera su pasaje por las hojas escritas y por los entendimientos humanos”. George Sale observa que ese increado Alcorán no es otra cosa que su idea o arquetipo platónico; es verosímil que Algazel recurriera a los arquetipos, comunicados al Islam por la Enciclopedia de los hermanos de la Pureza y por Avicena, para justificar la noción de la Madre del Libro.
Aún más extravagantes que los musulmanes fueron los judíos. En el primer capítulo de su Biblia se halla la sentencia famosa: “Y Dios dijo; sea luz; y fue la luz”, los cabalistas razonaron que la virtud de esa orden del Señor procedió de las letras de las palabras. El tratado Sefer Yetsirah ( Libro de la Formación), redactado en Siria o en Palestina hacia el siglo VI, revela que Jehová de los Ejércitos, Dios de Israel y Dios Todopoderoso, creó el universo mediante los números cardinales que van del uno al diez y las veintidós letras del alfabeto. Que los números sean intrumentos o elementos de la Creación es dogma de Pitágoras y de Jámblico; que las letras lo sean es claro indicio del nuevo culto de la escritura. El segundo párrafo del segundo capítulo reza: “Veintidós letras fundamentales: Dios las dibujó, las grabó, las combinó, las pesó, las permutó, y con ellas produjo todo lo que es y todo lo que será.” Luego se revela qué letra tiene poder sobre el aire, y cuál sobre el agua, cuál sobre el fuego, y cuál sobre la sabiduría, y cuál sobre la paz y cuál sobre la gracia, y cuál sobre el sueño, y cuál sobre la cólera, y cómo (por ejemplo) la letra kaf , que tiene poder sobre la vida, sirvió para formar el sol en el mundo, el miercóles en el año y la oreja izquierda en el cuerpo.
Las lejos fueron los cristianos. El pensamiento de que la divinidad había escrito un libro los movió a imaginar que había escrito dos y que el otro era el universo. A principios del siglo XVII, Francis Bacon declaró en su Advancement of Learning que Dios nos ofrecía dos libros, para que no incidiéramos en error; el primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad, el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío y que éste era la llave de aquél. Bacon se proponía mucho más que hacer una metáfora; opinaba que el mundo era reducible a formas esenciales (temperaturas, densidades, pesos, colores), que integraban, en número limitado, un abecedarium naturae o serie de las letras con que se escribe el texto universalº. Sir Thomas Browne, hacia 1642, confirmó: “Dos son los libros en que suelo aprender teología: La sagrada escritura y aquel universal y público manuscrito que está patente a todos los ojos. Quienes nunca Lo vieron en el primero, Lo descubrieron en el otro” (Religio Medici, 1, 16) .En el mismo párrafo se lee: “Todas las cosas son artificiales, poirque la Naturaleza es el Arte de Dios.” Doscientos años transcurrieron y el escocés Carlyle, en diversos lugares de su labor y particularmente en el ensayo sobre Cagliostro, superó la conjetura de bacon; estampó que la historia universal es una Escritura sagrada que desciframos y escribimos inciertamente, y en la que también nos escriben. Después, León Bloy escribió: “No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el registro de la Luz...La historia es un inmenso texto litúrgico , donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y otros es indeterminable y está profundamente escondida” (L’ame de Napoleón, 1912). El mundo, según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo.

ªLos comentadores advierten que, aquel tiempo, era costumbre leer en voz alta, para penetrar mejor el sentido, porque no había signos de puntuación, ni siquiera división de palabras, y leer en común, para moderar o salvar los inconvenientes de la escasez de códices. El diálogo de Luciano de Samosata. Contra un ignorante comprador de libros, encierra un testimonio de esa costumbre en siglo II.
º En las obras de Galileo abundan el concepto del universo como libro. La segunda sección de la antología de favaro ( Galileo: Pensieri, motti e sentinze, Firenze, 1949) se titula Il libro della Natura . Copio el siguiente párrafo: “La filosofía está escrita en aquel grandísimo libro que continuamente está abierto ante nuestros ojos (quiero decir, el universo), pero que no se entiende si antes no se estudia la lengua y se conocen los caracteres en que está escrito. La lengua de ese libro es matemática y los caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas.”

DESENGAÑO DE LAS MUJERES

Puto es el hombre que de putas fía,
y puto el que sus gustos apetece;
puto es el estipendio que se ofrece
en pago de su puta compañía.

Puto es el gusto y puta la alegría
Que el rato putatil nos encarece;
Y yo diré que es puto a quien parece
Que no sois puta vos, señora mía.

Mas llámenme a mi puto enamorado,
Si al cabo para puta no os dejaré;
Y como puto muera yo quemado,

Si de otras tales putas me pagare;
Porque las putas graves son costosas,
Y las putillas viles, afrentosas.

QUEVEDO

SARTRE, EL ESCRITOR Y SU LENGUAJE

Mis subrayados...
Sobre el oficio de escribir

.

Decir la Verdad. Es el sueño de todo escritor que envejece. Él piensa que no lo ha dicho jámas – y no ha hecho más que decirla-, está desnudo. Pongamos que se atenga a su propio strip-tease. Los libros en espera son órdenes. Yo siempre hice literatura de circunstancias , he producido bajo órdenes . Naturalmente: el empleador no es ya el Estado , es todo el mundoo cada uno: un medio político del que formo parte, una circunstancia particular. Le ventaja de esas órdenes es que obligan al escritor a no “preferirse” nunca . Y además, al mismo tiempo, el público está definido.

Sobre el compromiso

“ ...La literatura pura es un sueño. Si la literatura no es todo, no vale perder en ella ni una hora. Eso es lo que entiendo por “compromiso”. La literatura se muere si se la reduce a la inocencia, a canciones. Si cada frase escrita no resuena en todos los niveles del hombre y de la sociedad, no significa nada. La literatura de una época, es la época digerida por su literatura. Su belleza es querer ser todo, y no buscar estérilmente la belleza. Solo un todo puede ser bello. Los que no han comprendido –digan lo que hayan dicho- no me han atacado en nombre del arte: me han atacado en nombre su compromiso particular.. Un espejo crítico. Mostrar, demostrar, representar. Eso es el compromiso. Después de eso, la gente se mira y hace lo que quiere. En el siglo XVIII los escritores fueron sostenidos por la Historia. Hoy eso se terminó: son sospechosos. Trataremos de conservar ese papel. ¿Qué sería de una sociedad sino no hubiera más sospechosos? La escritura o la política no se eligen. La situación decide. A los hombres del Frente de Liberación Nacional, por ejemplo, el problema político se les planteó inmediatamente, con violencia: es toda una generación que, desde la primera infancia, fue arrojada a la guerra. El recurso a la violencia no representa una opción, en este caso, sino una orientación por la situación. Después de esto, cuando la guerra termine, se encontrarán entre ellos, quizá, personas que escriban. Pero la política y la guerra habrán sido su herencia primero...El verdadero trabajo del escritor comprometido y se lo he dicho: mostrar, demostrar, desmitificar, disolver los mitos y los fetiches en un pequeño baño de ácido crítico. Con un poco de suerte, los otros inventaran nuevos mitos a través de él; o bien, como se produjo con Pushkin o en la época isabelina, el estilo puro o más resplandeciente será el equivalente de una acción política, porque el escritor hará descubrir su lengua a la nación, como momento último de su unificación. Esas oportunidades no nos han sido dadas. Temo que los motivos de orientarse hacia la literatura, se hagan más y más raros actualmente. En mi tiempo, se pensaba en morir en mi cama: yo me aseguraba una larga vida mirando a mi abuelo –muy viejo- siempre fresco. Tenía el derecho de entrar en la religión literaria. Tenía sesenta años de fe y de deseos ante mí. Después de la guerra fría, se educa a los jóvenes para que crean que la muerte puede llegar mañana: Dios le saca ventajas a la literatura; puede salvar en el momento. Mi Dios, más cruel ¡exigía una obra completa!...Así recomienza la mistificación: hay torbellinos en la historia. Todo esto para decirle que esas motivaciones, por la debilidad o por la fuerza – o por cualquier otra motivación subjetiva- son simultáneamente justas superficialmente y demasiado simples. No olvide que un hombre es toda la época, como una ola es todo el mar...

Los mitos de Cthulhu

Roberto Bolaño que estás en los cielos*

Permitidme que en esta época sombría empiece con una afirmación llena de esperanza. ¡El estado actual de la literatura en lengua española es muy bueno! ¡Es inmejorable! Es óptimo!
Si fuera mejor incluso me daría miedo.
Tranquilicémenos, sin embargo. Es bueno, pero nadie debe temer un ataque al corazón. No hay nada que induzca a pensar en un gran sobresalto...
Los escritores actuales no son ya, como bien hiciera notar Pere Gimferrer, señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social ni mucho menos un atajo de inadaptados sino gente salida de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad, deseosa de respetabilidad. Son rubios y morenos hijos del pueblo de Madrid, son gente de clase media baja que espera terminar sus días en la clase media alta. No rechazan la respetabilidad. La buscan desesperadamente. Para llegar a ella tienen que transpirar mucho. Firmar libros, sonreír, viajar a lugares desconocidos, sonreír, hacer de payaso en los programas del corazón, sonreír mucho, sobre todo no morder la mano que les da de comer, asistir a ferias de libros y contestar de buen talante las preguntas más cretinas, sonreír en las peores situaciones, poner cara de inteligentes, controlar el crecimiento demográfico, dar siempre las gracias.
No es de extrañar que de golpe se sientan cansados. La lucha por la respetabilidad es agotadora. Pero los nuevos escritores tuvieron y algunos aún tienen(y Dios se los conserve por muchos años) padres que se agotaron y gastaron por un simple jornal de obrero y por lo tanto saben, los nuevos escritores, que hay cosas muchos más agotadoras que sonreír incesamente y decirle sí al poder. Claro que hay cosas mucho más agotadoras. Y de alguna forma es conmovedor buscar un sitio, aunque sea a codazos, en los pastizales de la respetabilidad. Ya no existe Aldana, ya nadie dice que ahora es preciso morir, pero existe, en cambio, el opinador profesional, el tertuliano, el académico, el regalón del partido, sea éste de derecha o de izquierda, existe el hábil plagiario, el trepa contumaz, el cobarde maquiavélico, figuras que en el sistema literario no desentonan de las figuras del pasado, que cumplen, a trancas y barrancas, a menudo con cierta elegancia, su rol, y que nosotros, los lectores o los espectadores o el público, el público, el público, como lo decía al oído Margarita Xirgu a García Lorca, nos merecemos...
Enfermedad y Kafka
Cuenta Canetti en su libro sobre Kafka que el más grande escritor del siglo XX comprendió que los dados estaban tirados y que ya nada lo separaba de la escritura el día en que por primera vez escupió sangre.¿Qué quiero decir cuando digo que ya nada le separaba de su escritura? Sinceramente, no lo sé muy bien. Supongo que quiero decir que Kafka comprendía que los viajes, el sexo y los libros son caminos que nos llevan a ninguna parte, y que sin embargo son caminos por los que hay que internarse y perderse para volverse a encontrar o para encontrar algo, lo que sea, un libro, un gesto, un objeto perdido, para encontrar cualquier cosa, tal vez un método, con suerte: lo nuevo lo que siempre ha estado allí.

*Roberto Bolaño (1953. 2003)Chileno, poeta y escritor trashumante y uno de mis autores de culto. Para quien desee ampliar sobre su obra puede ir a www.sololiteratura.com/bol/bolanoprincipal.htm

Los calvarios de un escritor

Por Germán Espinosa*

El destino de quien aspira a edificar una obra literaria es de los más inescrutables y probablemente duros que quepa concebir. Nadie toma en burla, que yo sepa, a alguien decidido a triunfar en la pintura, en la escultura, en la música...Menos a quien se proyecta hacia profesiones liberales: medicina, ingeniería, abogacía...O a quien estudia sistemas o desea ser submarinista o boxeador o jugador de fútbol.
En cambio, quien anuncia su deseo de convertirse en escritor suele padecer idéntico rechazo, idéntico cúmulo de consejos disuasivos, idénticas chirigotas que aquel que aspira a llegar a ser un gran actor o, pobre de él, un payaso genial.
Acaso obre en ello la certidumbre de que un futbolista ya fracasado puede esperar un poco de piedad y hasta de admiración; un escritor fracasado sólo consigue cosechar desprecio, o bien burlas, cuando no crueles, apenas disimuladas.
Una experiencia bastante rica en esta materia acumulamos quienes como yo padecimos por largo tiempo el ultraje del anonimato, la indiferencia del público lector.
Pero cuando, como en mi caso, algunos triunfos en el extranjero no se concedían con los apabullantes fracasos en mi patria, donde nadie me aceptaba ni siquiera como mediano escribiente. “olvídese de eso, hombre, no insista”, me decían; “no sirve usted para la literatura.
Ello en momentos en que ya había publicado novelas como Los cortejos del diablo o La tejedora de coronas .Todavía a cinco años de la aparición de esta última, al serme presentada una señora y oí esta, la, para mí, temible frase: “El escritor Germán Espinosa”; me miró con insolencia y le preguntó en tono peor que desdeñoso: “¿Escritor? ¡Y usted qué escribe?”
He comprobado con tristeza cómo escritores noveles, que apenas hacen sus primeras armas, albergan resentimientos hacia quienes hemos obtenido así sea un mínimo prestigio, imaginando que desde el comienzo contamos con la aceptación de las editoriales y el favor del público.
Para algunos, en efecto, ha sido así más no para la mayoría. Cuando Óscar Wilde propuso a una editorial El abanico de lady Windermere, la respuesta que obtuvo rezaba: “Estimado señor: hemos leído ya la obra que nos remitió. Ay, estimado señor...” ¿Cómo olvidar los rechazos de que fue objeto James Joyce con Ulyses ¿Cómo olvidar que Cien años de soledad fue rechazada por Seiz Barral, cuya colección Biblioteca Breve jabía lanzado ya a escritores como Mario Vargas Llosa?
Esos jóvenes resentidos suelen suponer que, para publicar nuestros libros, nos valemos de influencias, acaso políticas, o de nuestras colmadas bolsas de millonarios.
No sospechan siquiera los calvarios que debimos sufrir, las burlas que tuvimos que soportar. Acababa de publicar yo un libro con cierta importante editorial bogotana, cuando un escritor barranquillero, ya no muy joven, me preguntó cómo podría hacer para acceder a ella. Le aconsejé que enviara su libro a determinada persona(el director editorial) y que aguardara el fallo de los lectores designados para resolver si se publicaba o no.
Así lo hizo, en efecto. A la vuelta de unos seis meses, regresaba un día a casa cuando, al activar el archivo de mensajes en mi teléfono, hallé una retahíla de insultos, aquí irreproducibles, endilgados a grito herido por el escritor en cuestión, pues su obra había sido rechazada. Quizás había acariciado la ilusión de que fuera yo a intervenir para que se publicara, en el supuesto de poseer yo influencias de tal género.
Jámas, por cierto, he detentado en editorial alguna el poder de hacer publicar por mi solo consejo. Por eso siempre digo a quien me consulta: envíe su obra, la someterán al juicio de lectores... Nada más puedo hacer.
* Germán Espinosa falleció el pasado 17 de octubre, pero nos dejó su inmensa obra literaria, donde vivirá siempre en nosotros, sus fervientes lectores. Requiéscat in pace

Cómo se escribe una novela negra

¿Se puede freír un huevo sin romperlo?

Mariano Sánchez Soler

Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la técnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligación, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cómo se escribe una novela negra. Bien, la suerte está echada. Como dijo Jack el Destripador: «Vayamos por partes».
1. La búsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creación artística, es la búsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresión más nítida de esta indagación literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A través de sus páginas, el autor se propone, además, desentrañar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin.
2. La intriga: del quién al cómo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelación; cada capítulo, cada página, tiene que conducir al lector hasta la conclusión final sin concederle el más mínimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clásica (Christie, Conan Doyle...), que cimentó la gloria de la novela policíaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullición), tanto o más importante que saber quién o quiénes cometieron un hecho criminal es descubrir cómo se llega hasta la conclusión. Ahí está Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cómo. También es importante el por qué, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es más rentable fundar un banco que atracarlo.
3. La acción esencial. Si en la definición clásica de Stendhal «una novela es un espejo a lo largo de un camino», la novela negra es una narración itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigación, la búsqueda. La acción manda sobre los monólogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinámica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creación de personajes y la descripción de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificación previa a la escritura. Aquí radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia.
4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crítica social, espejo en movimiento... Sin embargo, como diría Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) sólo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. ¿Y qué debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema básico de la acción por la que vamos a transitar. Saber qué historia queremos contar: su tema central. Después, al correr de las páginas, los acontecimiento marcarán sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabrá hacia dónde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse.
5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningún titubeo. Toda la narración ha de estar en función de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribió una historia exacta, ajustada, sin ningún pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolución de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesía, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellísimo, pero si quiere llamarse soneto tendrá que escribirse, como mínimo, en endecasílabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en función de unas reglas (que aquí estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien.
6. La construcción de los personajes. Cuestión clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicología, su visión del mundo y de la vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrirá fácilmente, se deslizará a través de las páginas como el jabón sobre una superficie de mármol y el lector no podrá abandonar el libro hasta el párrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografía resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currículum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy útiles en la creación literaria.
7. La fuerza de los diálogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un policía, cuando vigila a un sospechoso está marcándole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada diálogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a sí mismos a través de sus palabras. El diálogo es un vehículo para mostrar su psicología y sus fantasmas. Un ejemplo clásico: Marlowe, en El sueño eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado:
-¿Le he hecho daño en la cabeza? -pregunta el detective.
-Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer.
8. Documentarse para ser verosímil. Para que el lector se crea el relato que se está contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fáciles (especialmente cinematográficos). Por ejemplo, en España los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives españoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarísimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qué se está hablando. Por ejemplo, de qué marca y calibre es la pistola reglamentaria de la policía española, ¿una pistola es lo mismo que un revólver?, cómo se realiza en España un levantamiento de cadáver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la acción.
9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creíble, los métodos del crimen también. La conclusión de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razón. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exóticos y las conspiraciones insólitas han sido reemplazados por la corrupción institucional, las mafias, los delitos económicos vestidos de ingeniería financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, más allá del agente moralizador de la burguesía que campaba en las páginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como diría Orwell, algunas son más malas que otras.
Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge", inauguró el género policíaco y el género negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, planteó al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razón, a través de una investigación detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construcción de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relación privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser leído... ¿No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. ¡Las manos quietas o disparo! Para freír un huevo, es preciso romper la cáscara. Siempre.

FIN

Leído...

en la camiseta de un ebrio:"Es mejor ser un borracho famoso que un alcohólico anónimo"

CITA, CITABLE...

Para Eliza:

"El destino puede seguir dos vías para causar nuestra ruina: rehusarnos al cumplimiento de nuestros deseos o cumplir a plenitud"

AMIEL

MIS SUBRAYADOS ERÓTICOS (2)

"El culo de Ismenia, abajo, en la curva inferior, donde se unía a las piernas, presentaba un doblez desanimador. Me pareció ver una marca rosada, del tamaño de una espina. El color de la piel no era homogéneo. Yo no sabía que era difícil encontrar una coloración firme en esa parte del cuerpo, pero era optimista y esperaba encontrar, únicamente culos que parecieran de loza, a la vista, y de goma consistente, al tacto"

El caso Morel. Rubem Fonseca.

MIS SUBRAYADOS ERÓTICOS (1)

"Mónica se quitó el kimono y comenzó a bailar como si tuviese un abanico en las manos.Su cuerpo era tan perfecto y sus movimientos tan naturales, que él, fascinado, no conseguía quitarle los ojos de encima.¡Las nalgas de Cila! Nalgas, nates, nática. Observando en qué parte de su cuerpo se fijaban más los ojos de Lima Prado, Mónica se detuvo, se le acercó y, volviéndose de espaldas, le preguntó:
"¿Quieres pasar la mano?"
Sus músculos dorsales se delineaban formando un hueco vertical por donde corría la columna vertebral hasta terminar en la fisura que separaba los firmes glúteos. Aquella parte del cuerpo podía, como ninguna otra, representar la decadencia, la fragilidad, la fealdad del cuerpo, o bien la belleza, la energía, el hartazgo.
A excepción de Cila, él siempre había encontrado, en mayor o menor cantidad, espinillas, bultos, asperezas en los culos que había contemplado y acariciado. Delicadamente pasó la yema de sus dedos por la piel templada y lustrosa. Separó tiernamente los dos rígidos hemisferios musculares y admiró el surco claro, el dorado vello que iluminaba el esfinter rosado. Se acordó de un inmenso campo de girasoles difuminado en el horizonte, que había visto en su primer viaje a España, cuando aún era adolescente. Luego, poblaron su mente imágenes de colores de Goya, de Toledo.
"Métela despacio", la muchacha volvió el cuello mirándole a los ojos. Estaban ahora en la cama. La incisión. La cripta. Lentamente penetró en el cuerpo de Mónica hasta sentir que la masa dura de los grandes glúteos le presionaba el pubis. "Toda", Mónica. Uno de sus senos se anidó en la palma de su mano mientras le besaba y lamía el cuello fino y diáfano, balanceando el cuerpo hacia atrás y adelante, sintiendo la fragancia de flor y resina de árbol de su pelo, que le rozaba la nariz. Una vez, muchos años atrás, al asistir a un desfile militar el siete de septiembre, una estudiante, vestida con la falda azul y la blusa blanca de las escuelas públicas, se colocó frente a él exhalando un agradable olor que ahora sentía en la nuca de Mónica. Recuerdos como relámpagos. Mónica dijo entonces una frase que hizo temblar su cuerpo como una descarga eléctrica. Siempre había tenido asco de los desechos humanos. Ahora, un misterio revelado creaba un nuevo misterio y un nuevo asombro. Deseó y temió que Mónica repitiese la frase. ¿Humanum nihil a me alienaum puto? Él, el hombre de letras, siempre había considerado este axioma como una ingenua apología de los vicios y debilidades humanas, y ahora, en la tumultuosa exaltación en que la frase de Mónica le envolvía, el aforismo era visto bajo una nueva luz. (¡Siempre hay un secreto detrás de un descubrimiento!) Annete Bouvignon de la Porte. La caverna. Pidió ansioso que lo dijera de nuevo: "Ah, voy a llenar tu verga de mierda", repitió Mónica. Su cuerpo tembló de pasión y gozo con un placer que nunca había sentido antes. Se quedó un rato agarrado a Mónica, como alguien que despierta en medio de un sueño. Después, a pesar de que ella le pedía que no se apartase, reculó, desenganchó su cuerpo, se levantó de la cama. En el cuarto de baño se sentó en el bidé, sintiendo expandirse de su verga un olor de tierra húmeda y profunda que nunca recibió la luz del sol, y cerró los ojos. Se lavó cuidadosamente, con los ojos cerrados, aún sin valor de mirar, pareciendo que el olor cavernoso nunca se disiparía, como si brotase de una inagotable fuente del recipiente donde estaba sentado. Finalmente, tras lavarse con jabón de manos durante largos minutos, se levantó del bidé. Había una toalla doblada sobre el borde de la bañera y se la llevó a la nariz verificando que aún no había sido usada, notando el agradable olor de la plancha caliente sobre el tejido.
Mónica seguía acostada, boca abajo.
"Las mil y una noches fueron en Bagdad", dijo él.
El timbre sonó. Mónica saltó de la cama.
"Es tu secretario", dijo la muchacha, después de mirar por la mirrilla de la puerta.

El gran arte. Rubem Fonseca.

"Nulla dies sine línea "

"El objetivo de los poetas épicos radica en cada punto de su emoción; por ello no nos apresuremos impacientemente hacia la meta, sino detengámonos con amor en cada paso"

Schiller
"ni un día sin una línea"

Cuando escribir es vivir...

Escribir es una función batalladora con las palabras; mejor, con el lenguaje concentrado asir la imaginación por tanto que refleja la realidad, que la trasmuta, la transforma en "otra" realidad formalizada mediante estereotipos ceñidos a formatos literarios para lograr captarla, aprehenderla, como la novela, el cuento y la poesía.
Escribir exige un esfuerzo disciplinado, casi como si fuese su personal religión; en constante ejercicio con el lenguaje...
La inspiración: esa invocación a las musas de que tanto hablaron los viejos griegos y así la llamaron ; no es más que una chispa instantánea, iluminadora sobre una condición inédita de las acciones humanas.

IDEA

Cierta gente evita a cierto escritor, que los trata, porque saben que los escritores escriben sobre sus vidas, o las trasmutan; a través de su literatura. Quienes les interesa aparecer o figurar, querer ser los heroes de quienes el escritor se valerá para escribir; lo hacen de tratarlo sólo por esto. Pero se complican la vida cuando él ni siquiera los mira, lo cual aquellos se angustian de que no les sirva porque se creen más que gente ordinaria y mediocre.
Entonces, el escritor decide auscultar, sondear, explorar, husmear en sus vidas y se da cuenta que no alcanzan la media de mediocridad, lo cual lo hace pensar que definitivamente no alcanzan a llegar a ser siquiera un remedo para alcanzar ser heroes de sus posibles novelas. Decide esperar para ver cómo evolucionan, para usar un frecuente termino sacado de la jerga de los médicos, pensando como si los posibles heroes se convitieran en pacientes de un hospital todos enfermos y están tan perdidos como él...en el laberinto de sus vidas...

La belleza de lo simple

Cambió notablemente el lugar: de tercio, como en las corridas de toros tan vilipendiadas por estos tiempos de Internet y globalización a un auditorio con el alto y amplio techo de su sede colonial y pero igualmente frío del Instituto Caro y Cuervo.
El tema era el mismo ya repetido para mí: Los escritores que nos formaron. Por supuesto, los autores fueron el venezolano Slavko Zupcic (el más divertido e irreverente, pues se le siente que le brota en su personalidad el lado caribe por el desenfado de sus expresiones cargadas de su repentismo de burla y chacota). El peruano Alarcón ( taciturno y muy tímido, casi acorde a la geografía de donde viene, escribe en inglés y se lo traduce al español con la aguda colaboración de su traductor y amigo, Jorge Cornejo). Se repitió en el discurso literario el paraguayo Pérez Reyes, que no varió en su tesis crítica al uso compulsivo de la tecnología. El paso arrasador del huracán Katrina, a Gabriela Alemán le puso un torbellino a su vida de errancia de su Loja ecuatoriana y le inspiró a escribir sobre ese desastre natural que le tocó sufrir a la ciudad del jazz, Nueva Orleáns, muy querida por ella. El moderador Andrés Hoyos no dijo nada de la ausencia de Junot Díaz, el dominicano que también escribe en inglés y que estaba convocado en la programación. El moderador, también escritor cambió tópicos al tema de los escritores que nos formaron y en cambio habló de los poetas formadores. Pero lo inolvidable de esta charla literaria fue que al final, en la tanda de preguntas por parte del público, la celadora, la guardiana como le dijo el moderador, una mujer joven de ascendencia campesina, que ha sufrido el desplazamiento, dijo que les lee a sus hijos en las noches las historias de los libros que el Instituto le regala. Para mí, eso opacó todo lo dicho por los escritores con sus variaciones sobre el mismo tema. Y me recordó con alegría cómo la belleza está escondida en la vida, en lo simple.

Por qué la literatura es inútil

Por la tarde del viernes, se sentaron, en el mismo frío auditorio de El Tintal, los escritores Ivan Thays del Perú, Rodrigo Hasbún de Bolivia; Ricardo Silva, de Colombia, dijo que jugaba de local y Rodrigo Blanco Calderón de Venezuela. Se excusó la ausencia de Yolanda Arroyo Pizarro de Puerto Rico porque el moderador Mauricio Vargas dijo: la altura la afectó. El soroche, diría ella el sábado por la tarde en otra sesión. El moderador adaptó la pregunta: Qué los motiva a escribir y por qué lo hacen. Thays escribe porque la literatura le ayudó a liberarse de tensiones personales y le permitió hacer una transmutación de sus vivencias duras del amor contrariado; ahora mucho más porque dijo que está recién separado. Agregó que escribe para conocerse mejor y mediante esa tarea conocer al otro. El colombiano Silva dijo que los temas lo llevan de la mano, el no los escoge, éstos lo escogen a él. El caraqueño Blanco escribe porque es realmente una actividad placentera. Recordó que cuando leía Plata quemada, del argentino Ricardo Piglia, sintió, que esta novela de algún modo lo ha influido desde el lenguaje y empató el tema que trata con la historia que le contó un amigo siquiatra: el caso de una violación que un padre comete contra sus hijas. Supo conectar esos dos elementos y escribió Una larga fila de hombres, conjunto de cuentos por el que recibió un premio en su Caracas natal. Después reflexionaron sobre los escritores del boom y coincidieron que no los ha influido, porque son como ver los retratos de sus antepasados mayores, como los de los abuelos, expresó Thays. Ante la pregunta del moderador, si el oficio los afectaba ante la angustia de la hoja en blanco, coincidieron en que escribían sin revisar ni corregir mucho ( sobre todo el colombiano Silva), que cuando publicaban ya no volvían a leer sus textos, porque definitivamente estaban con la pulsión y el interés de otros temas, de otros asuntos igualmente literarios. El moderador comentó que metía la cucharada para decir que él; que también es escritor, corregía mucho, y cuando está como ahora, trabajando en una novela, se apartaba del mundo, de oír radio, leer el periódico, y que por eso dejó el periodismo para dedicarse enteramente a la literatura. Hacia el final un señor del público los interrogó sobre por qué la literatura es tan inútil. Todos a una comentaron que realmente no servía para nada y que ahí radicaba su belleza, precisamente en eso: su inutilidad: no obstante, agregaron que es muy necesaria en un mundo cada vez más plagado de intereses tan mercantilizados por la productividad y el lucro incesante.

Perder el tiempo

En la mesa del auditorio de la biblioteca El Tintal estaban los cuatro escritores: Antonio García, colombiano; Álvaro Bisama, chileno; Eduardo Halfon, guatemalteco; Santiago Nazarían, brasileño y la cubana Ena Lucía Portela convocados para discutir el tema: Cómo y sobre qué escribimos. El moderador Luis Fernando Afanador, comentarista bibliográfico de Semana abrió el debate. Arrancó Bisama. El robusto y joven escritor chileno decía que su prosa le venia de la cultura pop, pero que también se nutre de la ciencia ficción, la mala, enfatizó. Mientras tanto García, el colombiano, primero se sacó su chaqueta ante el frío pero después se la puso otra vez y se interesó más en realizar dibujitos sobre la tapa de un libro que no logré identificar. Su actitud le daba un elocuente desinterés a lo que decía su colega. Halfon, el guatemalteco, que viene de una carrera considerada árida y opuesta supuestamente a la literatura: ingeniería dijo que descubrió su vocación leyendo mucho, casi accidentalmente. García, ya más interesado en la pregunta que le tocaba contestar, dijo que se inicio leyendo a Daniel Samper Pizano, de cuyos textos le viene su gusto y estética por el humor y la irreverencia de su narrativa. Refirió que Vargas Llosa (quien fue su tutor en la beca Rolex que se ganó para escribir su novela Recursos humanos) sí posee un buen sentido del humor. Santiago Nazarian, el brasileño, dijo que vive hondamente abrumado con una constante angustia existencial ante la idea obsesiva de que está envejeciendo, y que aún no escribe la obra maestra o su obra maestra. Fue locuaz y supo alternar ( el portuñol enrevesado y difícil de entenderle) a veces con el portugués traducido eficientemente al español por una voz grave masculina para expresar mejor las pulsiones de su oficio.
La cubana Ena Lucía Portela se mantuvo monosilábicamente parca en el extremo de la mesa, temblando y contestando que si y que no. Yo creí que se debía al frío lacerante del auditorio, y pensé también que tenía pánico ante el público presente, miedo escénico que llaman los actores. No, nada de esto: me sorprendió saber que sufre del mal de Parkinson.
No puedo precisar qué fue lo que pasó en esta sesión con los autores que la encuentro del más bajo nivel entre todas a las que asistí. Sin demeritar en ello el deseo de cada uno de los escritores por acercarse al público lector, pues el moderador supuso que los lectores ya conocían a los escritores a través de la página web sabía de quién se trataba Puedo decir que fue la única sesión donde me sentí profundamente aburrido, perdiendo mi tiempo y viendo desperdiciar el de los autores presentes. Me conformé recordando que la literatura en sí misma es una soberana perdida de tiempo.

Una llovizna tierna 2

Muy puntuales ya estaban otros tres escritores: el argentino Pedro Mairal, autor de Una noche con Sabrina Love, su novela premiada por un jurado de lujo: Augusto Roa Bastos, Adolfo Bioy Casares y Guillermo Cabrera Infante en 1998: El venezolano Rodrigo Blanco Calderón, comprobado el más joven de todos(26); y la bella brasileña Verónica Stigger con sus profundos ojos azules. Me cuando me senté para la segunda sesión programada con el interrogante ¿Qué está pasando en la literatura de América Latina? Pero el moderador Jaime Monsalve no se ciñó al instructivo con la pregunta, sino que abrió con ¿Tiene una edad la literatura?, citando la nota publicada en el semanario El Espectador con motivo de Bogotá 39. Cada uno dijo que eso no era una condición per se para escribir, o alcanzar la calidad literaria. Se recordó a Saramago que ya en su senectud empezó a publicar. El moderador volvió a recordar la pregunta esencial del panel: el debate se hizo más jugoso y se entró en verdadera substancia literaria. Coincidieron en que prácticamente estaban escribiendo casi de lo mismo: “las intimidades que nos pasan son iguales a todos”, señaló Mairal. Además, dijo que este evento se le hacía algo histórico para romper con lo que llamó una balcanización que se vive en la literatura (y por supuesto en muchos aspectos de las realidades latinoamericanas) de nuestros países por culpa de las editoriales, donde para poder publicar en toda Latinoamérica extrañamente se debe publicar primero en España. Que no se sabía si de este grupo, volviendo a Bogotá 39, iría a salir una gran obra maestra, y que si salía se alegraría por ello. Y contaron que el acto de escribir a veces se vuelve placentero, que nunca pensaba en una obra betsellera para dedicarse por completo al oficio, y que se entrega ritualmente a escribir medio tiempo y que para sobrevivir, coordina un taller de narrativa. El oficio en sí mismo no se le complica cuando escribe, sino cuando tiene que buscar el tono y el ritmo que tendrá su nuevo libro. Esto lo llena de una ansiosa preocupación constante. El venezolano Blanco Calderón ha escrito de una forma mercenaria desde manuales de autoayuda pasando por folletos de belleza y diccionarios para “redondear la arepa” porque la literatura aún no le permite vivir de ella. Además oficia de catedrático para ganarse la vida. En un portugués de ráfagas rápidas a la brasileña Sttigger le oí en la traducción decir que el acto de escribir no la llenaba de pánico ante la hoja en blanco, y aplicó una vieja premisa de Borges, según la cual conoce el principio y el final de su cuento y sólo debe rellenar el trasunto del qué sucede entre esas dos orillas del relato. Al final casi todo el público universitario había abandonado el hemiciclo. Quedaba un exiguo número de participantes, sobresaliendo una mujer madura y de lentes, que dijo ser profesora de una comunidad bogotana y que se desató en las desdichas que ha sufrido por la indiferencia con que la trata la burocracia con los proyectos que ha presentado a las diversas entidades distritales. El moderador, con total educación, la dejó hablar y le recordó formular la pregunta a los escritores. Mairal, muy educado, comentó( para salir todos rápidamente después) que en la provincia argentina sucede frecuentemente y es una practica de la burocracia en todas las latitudes del planeta. Afuera el cielo estaba en ese característico color gris bogotano y ya no caía esa llovizna tierna que alguien escribió en una novela que es una crónica.

Una llovizna tierna 1

Una llovizna tierna (1)

Por Marcelo Del Castillo

Bogotá 39 giró alrededor de 39 escritores menores de 39 años, que vinieron para cumplir durante cuatro días maratónicas jornadas en el marco de Bogotá Capital Mundial del Libro 2007.
Por ver la nueva sangre literaria latinoamericana, que seguirá la carrera de larga travesía que es la literatura, seguí un periplo literario que me interesaba, con varios eventos, empezando por los programados en la Tadeo Lozano. Al público universitario lo sentí sin interés y desinformado. Además, estaba ahí porque se regó como pólvora- para usar un lugar común muy efectivo para ilustrar esta glosa. Afuera en la plazuela central caía una llovizna tierna, escribió alguien; y era mejor pasarse adentro para oír a unos escritores desconocidos quienes muy juiciosos estaban ya sentados en el panel, viéndose muy atentos en la presentación que incluía sus fotos acorde a los tiempos con el uso del computador, con todos los 39 convocados, que se repitió en todas las sesiones a las que pude asistir como seguramente pasaría en aquellas que me perdí. La moderadora Marinne Ponsford risueñamente nerviosa entró en el tema que tocaba: Cómo y sobre qué escribimos. La más conocida, la cubana Wendy Guerra, que escribe en forma de diarios algo que a ella le pasó como adolescente pero inmersa en una ficción de lo que ella cree tratarse como una novela, dijo que nunca abandonará Cuba, porque es su tierra y no va a sentirse bien al estar en otra ajena, si tomara el camino del exilio. Sus palabras me hicieron recordar una vieja frase de José Martí, que fue muy popular en los primeros días de la revolución, que decía: nuestro vino de plátano es amargo, pero es nuestro vino. Ilustró con la expresión de su mirada la gran nostalgia que sintió cuando estaba en Barcelona, en la oficina de la agencia literaria que la representa con motivo de su premio Bruguera, al ver en la pared la foto inmensa de Cabrera Infante, recordando que él jamás pudo volver a Cuba, y que sus libros no se editan, y por supuesto, no circulan; con eso les digo todo, agregó con los ojos aguados. Contó, de las duras condiciones de clandestinidad, que su premiado libro circula fotocopiado de mano en mano en la isla cuyos textos dicen verdades incómodas; que el régimen sabe de ellas, pero que aún no permite ampliar a una total libertad de expresión de ciertos temas, por más que sean cotidianos y comunes a todos los cubanos, constituyendo eso que se llama dictadura.
En un español sin tropiezos, la visión del brasileño Cuenca, bajito y barbado; cuando escribe es sentirse como un extranjero, de cómo se sobrevive en Río de Janeiro; y otra vez se volvió a cruzar la realidad política de Lula y su régimen , al que acusó de haberse corrompido. Dijo cómo todo Brasil vivió un carnaval de ilusiones durante dos días con su elección, pero después llegó el desencanto.
El paraguayo Pérez Reyes denunció los problemas serios que tiene su país, que vive una democracia en transición, con una fuerte tara social por el lastre de la dictadura de Strossner, porque no se lee, y la poca gente le pregunta qué hace después con el libro que ha leído. En su escritura ha integrado expresiones del idioma guaraní y su derivación, que se le llama yoruba, en sus textos urbanos con una aguda crítica al uso atrabiliario y compulsivo de las nuevas tecnologías, caso del celular en la gente, que le inspiró escribir su libro Clonsonante. La sesión terminó sin preguntas del público universitario, bien desinteresado además.