Derrida, el deconstructor

Se publica en español la apasionante biografía dedicada al filósofo francés, una de las figuras más influyentes del siglo XX

Jacques Derrida, El Deconstructor/Motavali/ Opale/ Dachary./adncultura.com

Un filósofo, ¿tiene una vida? ¿Podemos escribir su biografía? La pregunta se planteó en octubre de 1996, en un coloquio organizado en la Universidad de Nueva York. En una intervención improvisada, Jacques Derrida comenzó recordando:

Como ustedes saben, la filosofía tradicional excluye la biografía, considera la biografía como algo externo a la filosofía. Ustedes recordarán la frase de Heidegger respecto de Aristóteles: "¿Cuál fue la vida de Aristóteles?". Pues bien, la respuesta necesita de una sola frase: "Nació, pensó, murió". Y todo el resto es mera anécdota.

Sin embargo, no era ésta la posición de Derrida. Ya en 1976, en una conferencia sobre Nietzsche, escribía:

Ya no entendemos la biografía de un "filósofo" como un corpus de accidentes empíricos que dejan un nombre y una firma fuera de un sistema que sí se ofrecería a una lectura filosófica inmanente, la única en ser considerada como filosóficamente legítima.

Derrida llamaba entonces a inventar "una nueva problemática de lo biográfico en general y de la biografía de los filósofos en particular" para repensar la frontera entre "el corpus y el cuerpo". Esta preocupación nunca lo abandonó. En una entrevista tardía, insistió en el hecho de que "la cuestión de la 'biografía'" no lo incomodaba para nada. Incluso podría decirse que le interesaba mucho:

Yo soy de aquellos -pocos- que lo hemos señalado de modo constante: es bien necesario (y es necesario hacerlo bien) volver a llevar a escena la biografía de los filósofos y el compromiso firmado, en particular el compromiso político, con su nombre propio, ya sea que estemos hablando de Heidegger o de Hegel, Freud o Nietzsche, de Sartre o Blanchot, etcétera.

De hecho, Derrida no temió recurrir a materiales biográficos en sus propias obras, cuando hubo de referirse a Walter Benjamin, Paul de Man y algunos otros. En Glas, por ejemplo, cita profusamente la correspondencia de Hegel, mencionando sus vínculos familiares y preocupaciones económicas, sin considerar esos textos como menores ni como ajenos a su trabajo filosófico.

En una de las últimas secuencias de la película que le dedicaran Kirby Dick y Amy Ziering Kofman, Derrida incluso se atreve a llegar más lejos, al responder de manera provocadora a la pregunta sobre qué le gustaría descubrir en un documental sobre Kant, Hegel o Heidegger:

Me gustaría escucharlos hablar de su vida sexual. ¿Cuál es la vida sexual de Hegel o de Heidegger? [...] Porque es algo de lo que ellos no hablan. Me gustaría escucharlos mencionar algo acerca de aquello de lo que no hablan. ¿Por qué los filósofos se presentan en su obra como seres asexuados? ¿Por qué borraron su vida privada de su obra? ¿Por qué nunca hablan de cosas personales? No digo que haya que hacer una película porno sobre Hegel o Heidegger. Quiero escucharlos hablar del lugar que ocupa el amor en sus vidas.

De manera aún más significativa, la autobiografía -la de los demás, principalmente la de Rousseau y la de Nietzsche, pero también la suya- fue para Derrida un objeto filosófico como cualquier otro, digno de consideración en sus generalidades y más aún en sus detalles. Para él, incluso, la escritura autobiográfica era el género por excelencia, aquel que primero le había provocado deseos de escribir, aquel que nunca dejará de perseguirlo. Desde la adolescencia soñaba con una especie de inmenso diario de vida y de pensamiento, con un texto ininterrumpido, polimorfo y -por decirlo de algún modo- absoluto:

En el fondo, las Memorias -aunque con una forma que no sería lo que en general llamamos "Memorias"- son la forma general de todo lo que me interesa, el deseo irrefrenable de conservarlo todo, de reunir todo en el idioma de uno. Y la filosofía -en todo caso, la filosofía académica-, para mí, siempre estuvo al servicio de ese designio autobiográfico de memoria.

 

En 1981, Derrida fue detenido en Praga, adonde había ido a dar seminarios clandestinos a disidentes. Aquí, junto a su mujer Marguerite en la Gare de l''Est, en París, tras su demorada liberación. Foto: AFP / Joel Robine

Derrida nos brindó esas Memorias que no lo son, diseminándolas en muchos de sus libros. "Circonfesión", La tarjeta postal, El monolingüismo del otro, Velos, Mémoires d'aveugle* [Memorias de ciego], La contre-allée y muchos otros textos, entre ellos muchas entrevistas tardías y las dos películas que le fueron dedicadas, dibujan una autobiografía fragmentaria, pero rica en detalles concretos y, en algunos casos, muy íntimos, que Derrida llegó a designar como "opus autobiotánatoheterográfico". [...]

Durante mucho tiempo, los lectores de Derrida no supieron nada de su infancia ni de su juventud. Apenas tenían acceso al año de su nacimiento, 1930, y al lugar, El Biar, un suburbio de Argel. Si bien es cierto que en Glas y sobre todo en La tarjeta postal se presentan alusiones autobiográficas, se encuentran tan sometidas a los juegos textuales que se mantienen radicalmente inciertas y como irresolubles.

Es en 1983, en una entrevista con Catherine David para Le Nouvel Observateur, cuando Jacques Derrida acepta por primera vez dar algunos detalles fácticos. Lo hace de un modo irónico y vagamente exasperado y con un estilo cuasi telegráfico, como si estuviera apurado por desembarazarse de esas preguntas imposibles:

-Hace un momento usted hablaba de Argelia, fue allí donde para usted comenzó.

-Ah. usted quiere que le diga cosas como "Nací-en-El-Biar-en-la-periferia-de-Argel-familia-judía-pequeño-burguesa-asimilada-pero.". ¿Es necesario? No lo lograré, necesito ayuda.

-¿Cómo se llamaba su padre?

-Caramba... Mi padre tenía cinco nombres. Todos los nombres de la familia están encriptados, junto con algunos otros, en La tarjeta postal. En algunos casos son ilegibles para las mismas personas que los llevan, a menudo sin mayúscula, como uno haría con "aimé" o "rené".

-¿A qué edad dejó Argelia?

-Sin lugar a dudas. Llegué a Francia a los 19 años. Nunca me había alejado de El Biar. Guerra de 1940 en Argelia, por lo tanto, primeros rugidos subterráneos de la guerra de Argelia.

En 1986, en un diálogo con Didier Cahen en el programa de France-Culture Le bon plaisir de Jacques Derrida, renueva las mismas objeciones, al tiempo que reconoce que la escritura probablemente permitiría abordar estas cuestiones:

Me gustaría que hubiera un relato posible. Por el momento, no es posible. Sueño con llegar un día, no a hacer el relato de esa herencia, de esa experiencia pasada, de esa historia, sino a convertirlo al menos en un relato entre otros posibles. Pero, para lograrlo, necesitaría realizar un trabajo, lanzarme en una aventura de la que hasta ahora no he sido capaz. Inventar, inventar un lenguaje, inventar modos de anamnesis.

 

''Argel, la Blanca'' para la época en que Derrida vino al mundo. El futuro filósofo vivió allí hasta los diecinueve años, cuando se trasladó a París para continuar sus estudios. Foto: Corbis

Poco a poco, las alusiones a la infancia se van volviendo menos reticentes. En Ulises gramófono, en 1987, cita su nombre de pila secreto, Élie, el que le fue dado en el séptimo de sus días. En Mémoires d'aveugle [Memorias de ciego], tres años después, evoca su "celo herido" respecto de los talentos de dibujante que la familia reconocía en su hermano René.

El año 1991 marca un vuelco, con el volumen Jacques Derrida , que se publica en la colección Les Contemporains de Seuil: no solamente la contribución de Jacques Derrida, "Circonfesión", es de punta a punta autobiográfica, sino que además, en el "Curriculum Vitae" que sigue al análisis de Geoffrey Bennington, el filósofo acepta plegarse a lo que designa como "la ley del género", aunque lo hace con una diligencia que su coautor califica púdicamente como "desigual". Pero claramente la infancia y la juventud son las partes privilegiadas, al menos en lo que se refiere a notaciones personales.

A partir de este momento, las páginas autobiográficas se hacen cada vez más numerosas. Como reconoce Derrida en 1998, "durante las dos últimas décadas [.], de un modo a la vez ficticio y no ficticio, los textos en primera persona se han ido multiplicando: actos de memoria, confesiones, reflexiones sobre la posibilidad o la imposibilidad de la confesión". A poco de comenzar a reunirlos, estos fragmentos proponen un relato notablemente preciso, aunque también es repetitivo y lagunoso a la vez. Se trata de una fuente inapreciable, la principal para este período, la única que nos permite evocar esa infancia de manera sensible y como desde el interior. Pero estos relatos en primera persona -cabe recordarlo- deben ser leídos ante todo como textos. Deberíamos acercarnos a ellos con tanta prudencia como a las Confesiones de san Agustín o de Rousseau. Y, de todas maneras -como reconoce Derrida- se trata de reconstrucciones tardías, tan frágiles como inciertas: "Intento recordar, más allá de los hechos documentados y las referencias subjetivas, qué era lo que podía pensar, sentir, en aquel momento, pero esos intentos casi siempre fracasan".

Lamentablemente, las huellas materiales que uno puede agregar y confrontar con este abundante material autobiográfico son pocas. Gran parte de los papeles familiares parece haber desaparecido en 1962, cuando los padres de Derrida dejaron precipitadamente El Biar. No encontré ninguna carta del período argelino. Y, a pesar de mis esfuerzos, me fue imposible echar mano al más mínimo documento en las escuelas a las que asistió. Pero tuve la oportunidad de poder recoger cuatro valiosos testimonios de aquellos lejanos años: los de René y Janine Derrida -el hermano mayor y la hermana de Jackie-, el de su prima Micheline Lévy y el de Fernand Acharrok, uno de sus más íntimos amigos de aquel entonces.

En 1930, el año de su nacimiento, Argelia celebra con gran pompa el centenario de la conquista francesa. Durante su viaje, el presidente de la República, Gaston Doumergue, celebra "la admirable obra de colonización y civilización" realizada desde hacía un siglo. Ese momento es considerado por muchos como el apogeo de la Argelia francesa. Al año siguiente, en el bosque de Vincennes, la Exposición Colonial recibirá a 33 millones de visitantes, mientras que la exposición anticolonialista pensada por los surrealistas apenas logra un muy modesto éxito.

Con sus 300 mil habitantes, su catedral, su museo y sus grandes avenidas, "Argel la Blanca" se muestra como la vidriera de Francia en África. Todo busca recordar las ciudades de la metrópoli, empezando por el nombre de las calles: avenida Georges Clemenceau, bulevar Gallieni, calle Michelet, plaza Jean Mermoz, etc. Allí, los "musulmanes" o "indígenas" -como se llama generalmente a los árabes- son levemente minoritarios respecto de los "europeos". La Argelia donde crecerá Jackie es una sociedad profundamente desigual, tanto en el plano de los derechos políticos como en el de las condiciones de vida. Las comunidades se codean pero casi no se mezclan, sobre todo cuando se trata de casarse.

Como muchas familias judías, los Derrida llegaron desde España mucho antes de la conquista francesa. Desde el comienzo mismo de la colonización, los judíos fueron considerados por las fuerzas de ocupación francesas como auxiliares y aliados potenciales, lo cual los alejó de los musulmanes, con los que hasta entonces se mezclaban. Otro acontecimiento va a separarlos aún más: el 24 de octubre de 1870, el ministro Adolphe Crémieux da su nombre al decreto que naturaliza en bloque a los 35 mil judíos que viven en Argelia. Pero esto no impide que a partir de 1897 se desencadene el antisemitismo en Argelia. Un año después, Édouard Drumont, el tristemente famoso autor de La Francia judía , es elegido diputado de Argel.

Una de las consecuencias del decreto Crémieux es la creciente asimilación de los judíos en la vida francesa. Se conservan las tradiciones religiosas, pero en un espacio exclusivamente privado. Se afrancesan los nombres judíos o, como en la familia Derrida, se los relega a una discreta segunda posición. Se habla de "templo" antes que de "sinagoga", de "comunión" antes que de " bar mitzvah ". El propio Derrida, mucho más atento a las cuestiones históricas de lo que se suele pensar, era muy sensible a esta evolución:

Participé de una extraordinaria transformación del judaísmo francés en Argelia: mis bisabuelos todavía eran muy cercanos a los árabes por la lengua, la ropa, etc. Después del decreto Crémieux (1870), a fines del siglo XIX, la generación siguiente se aburguesó: mi abuela [materna], aunque se había casado casi clandestinamente en el patio trasero de una alcaldía de Argel a causa de los pogromos (en pleno caso Dreyfus), ya criaba a sus hijas como burguesas parisinas (buenos modales del 16e arrondissement , clases de piano, etc.). Luego vino la generación de mis padres: pocos intelectuales, sobre todo comerciantes, modestos o no, de los cuales algunos ya explotaban la situación colonial convirtiéndose en representantes exclusivos de grandes marcas metropolitanas.

El padre de Derrida, Haïm Aaron Prosper Charles, llamado Aimé, nació en Argel el 26 de septiembre de 1896. A los 12 años entra como aprendiz en la casa de vinos y licores Tachet, donde trabajará toda su vida, como lo había hecho su propio padre, Abraham Derrida, y como lo había hecho el de Albert Camus, también empleado en una casa de vinos, en el puerto de Argel. En el período de entreguerras, la vid es la primera fuente de ingresos de Argelia y su viñedo es el cuarto del mundo.

El 31 de octubre de 1923, Aimé se casa con Georgette Sultana Esther Safar, nacida el 23 de julio de 1901, hija de Moïse Safar (1870-1943) y Fortunée Temime (1880-1961). Su primer hijo, René Abraham, nace en 1925. Un segundo hijo, Paul Moïse, muere a los 3 meses de edad, el 4 de septiembre de 1929, menos de un año antes del nacimiento de quien se convertirá en Jacques Derrida. Seguramente esto hará de él -escribirá en "Circonfesión"- "un preciado pero muy vulnerable intruso, un mortal de más, Élie amado en lugar de otro".

Jackie nace al amanecer, el 15 de julio de 1930, en El Biar, en los altos de Argel, en una casa de vacaciones. Su madre se negó hasta último momento a interrumpir una partida de póker, un juego que seguirá siendo la pasión de su vida. El primer nombre del niño seguramente fue elegido en honor a Jackie Coogan, que tenía el papel protagónico en The Kid. En el momento de la circuncisión, le dan también un segundo nombre, Élie, que no se inscribe en el registro civil, contrariamente al de su hermano y hermana.

Hasta 1934, la familia vive en la ciudad, salvo durante los meses de verano. Viven en la calle Saint-Augustin, lo cual puede parecer demasiado bello para ser verdad, cuando se sabe la importancia que tendrá el autor de las Confesiones en la obra de Derrida. De esta primera vivienda, donde sus padres pasaron nueve años, sólo conserva imágenes muy vagas: "Un vestíbulo oscuro, un almacén debajo de la casa".

Poco antes del nacimiento de un nuevo hijo, los Derrida se mudan a El Biar -"el pozo", en árabe-, un suburbio más bien acomodado donde los niños podrán respirar. Se endeudan por largos años y compran un modesto chalé, en el número 13 de la calle Aurelle de Paladines. Situado "al borde de un barrio árabe y de un cementerio católico, al final del camino del Reposo", cuenta con un jardín que más adelante recordará como "el Vergel", el " Pardès " o "pardes", como le gusta escribir, imagen tanto del Paraíso como del Gran Perdón y lugar esencial en la tradición de la Cábala.

 

El nacimiento de su hermana Janine se corresponde con una anécdota que se hizo famosa en la familia, la primera "frase" de Derrida que llega hasta nosotros. Cuando sus abuelos lo hacen entrar en la habitación, le muestran un baúl, que contenía los elementos necesarios para un parto de la época, diciendo que su hermanita había venido de allí. Jackie se acerca a la cuna y mira a la beba antes de declarar: "Quiero que la pongan de nuevo en su valija".

A los 5 o 6 años, Jackie es un niño muy simpático. Con un pequeño sombrero de paja en la cabeza, canta canciones de Maurice Chevalier durante las fiestas familiares. Suelen apodarlo le Négus [el negro], por la negrura de su piel. Durante toda su primera infancia, la relación de Jackie y su madre es especialmente simbiótica. Georgette, que había tenido una nodriza hasta los 3 años, no era muy tierna ni demostrativa con sus hijos. Pero esto no impidió que Jackie sintiera verdadera adoración por ella, similar a la del pequeño Marcel de En busca del tiempo perdido. Derrida se describirá como "ese niño con quien los grandes se divertían haciéndolo llorar porque sí o porque no", ese niño "que hasta la pubertad todas las noches exclamaba 'Tengo miedo, mamá', hasta que lo dejaban dormir en un diván cerca de sus padres". Cuando lo llevan a la escuela, se queda hecho un mar de lágrimas en el patio, con el rostro pegado contra la reja.

Recuerdo muy bien la angustia de la separación de mi familia, de mi madre, mis llantos, los gritos en el jardín de infantes. Vuelvo a ver las imágenes de cuando la maestra me decía "Tu mamá vendrá a buscarte" y yo le preguntaba "¿Dónde está?". Ella me decía "En la cocina" y yo imaginaba que en ese jardín [.] había un lugar donde mi madre cocinaba. Recuerdo las lágrimas y los gritos de la entrada y las risas a la salida. [.] Llegué a inventar enfermedades para no ir a la escuela, pedía que me tomaran la temperatura.

El futuro autor de "Tímpano" y "L'oreille de l'autre" [La oreja del otro] sufre repetidas otitis, que provocan gran preocupación en la familia. Lo llevan de médico en médico. Los tratamientos de la época son violentos, con lavados de agua caliente que perforan el tímpano. En un momento, incluso le quitan el hueso mastoides, una operación muy dolorosa, pero muy frecuente por entonces.

En este período ocurre un drama infinitamente más grave: su primo Jean-Pierre, que es un año mayor, muere atropellado por un auto, delante de su casa de Saint-Raphaël. El shock se acrecienta porque al principio en la escuela le anuncian, por error, que quien acaba de morir es su hermano René. Derrida quedará muy marcado por este primer duelo. Un día le dirá a su prima Micheline Lévy que le tomó años comprender por qué había llamado Pierre y Jean a sus dos hijos.

Derrida

Benoît Peeters
FCE
Las más de seiscientas páginas escritas por el belga Peeters sobre el filósofo franco-argelino siguen el modelo de biografía anglosajona. Ampliamente documentado, es un texto ineludible sobre la figura de Derrida, pero también sobre los avatares del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo pasado.

García Márquez o la vigilia dentro del sueño

Gabriel García Márquez: Homenaje: 85.45.30*

"Al igual que el coronel Aureliano Buendía, también García Márquez fue a conocer el hielo, por supuesto no el témpano textual, sino el de las leyendas de la infancia"

Gabriel García Márquez sosteniendo el peso de Cien años de soledad

         "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo". Así empieza Cien años de soledad, la novela de Gabriel García Márquez que integra, desde ahora (con Rayuela, de Cortázar, y La casa verde, de Vargas Llosa), el tríptico más creador de la última narrativa hispanoamericana. Al igual que el coronel Aureliano Buendía, también García Márquez fue a conocer el hielo, por supuesto no el témpano textual, sino el de las leyendas de la infancia, ese que hizo que confesara a Luis Harss : "Se me están enfriando los mitos"[1]. Afortunadamente, más o menos por la misma época de esa confesión, decidió reanimarlos, volverlos a la vida, mediante el simple recurso de acercarles un poco de delirio.
         Gabriel García Márquez nació en Aracataca, el 6 de marzo de 1928. En 1955, cuando publicó su primera novela La hojarasca, ya era conocido por su cuento Un día después del sábado, que obtuviera el primer premio en el concurso de cuentos convocado por la Asociación de Escritores y Artistas de su país. La novela, que desde el primer momento tuvo buena acogida de la crítica, sólo en 1960, al ser publicada por la Organización Internacional de los Festivales del Libro, se convirtió en un best-seller (en Colombia se vendieron treinta mil ejemplares). En 1961, publicó una segunda novela, El coronel no tiene quien le escriba; en 1962, un volumen de notables cuentos, Los funerales de la Mamá Grande, y en 1963 una nueva novela, La mala hora, publicada en España por una editorial que, probablemente con el afán de anticiparse a la censura, "se permitió libertades que sacaron de quicio al novelista y motivaron las enérgicas protestas de quien ya no se reconocía en la criaturas" [2].
         Casi todos los relatos de García Márquez transcurren en Macondo, un pueblo prototípico, tan inexistente como el faulkneriano condado de Yoknapatawpha o la Santa María de nuestro Onetti, y sin embargo tan profundamente genuino como uno y otra. No obstante, de esos tres puntos claves de la geografía literaria americana, tal vez sea Macondo el que mejor se imbrica en un paisaje verosímil, en un alrededor de cosas poco menos que tangibles, en un aire que huele inevitable­mente a realidad; no, por supuesto, a la literal, foto­gráfica, sino a la realidad más honda, casi abismal, que sirve para otorgar definitivo sentido a la primera y embustera versión que suelen proponer las apariencias. En Yoknapatawpha y en Santa María las cosas son meras referencias, a lo sumo cándidos semáforos que regulan el tránsito de los complejos personajes; en Ma­condo, por el contrario, son prolongaciones, excrecen­cias, involuntarios anexos de cada ser en particular. El paraguas o el reloj del coronel (en El coronel no tiene quien le escriba), las bolas de billar robadas por Dámaso (en En este pueblo no hay ladrones), la jaula de turpiales construida por Baltazar (en La prodigiosa tarde de Baltazar), los pájaros muertos que asustan a la viuda Rebeca (en Un día después del sábado), el clarinete de Pastor (en La mala hora), la bailarina a cuerda (en La hojarasca), pueden ser obviamente to­mados como símbolos, pero son mucho más que eso: son instancias de vida, datos de la conciencia, repro­ches o socorros dinámicos, casi siempre testigos impla­cables.
         Por otra parte, el novelista crea elementos de nivelación (el calor, la lluvia) para emparejar o medir seres y cosas. (Por lo menos el primero de esos rasgos ha sido bien estudiado por Ernesto Volkening [3]. En La hojarasca, en El coronel, en alguno de los cuentos, el calor aparece como un caldo de cultivo para la violencia; la lluvia, como un obligado aplazamiento del destino. Pero calor y lluvia sirven para inmovilizar una miseria viscosa, fantasmal, reverberante. El calor, especialmente, hace que los personajes se muevan con lentitud, con pesadez. Por objetiva que resulte la actitud del narrador, hay situaciones que, reclutadas fuera de Macondo o quizá del trópico, se volverían inmediata­mente explosivas; en el pueblo inventado por García Márquez son reprimidas por la canícula. (Quizá valdría la pena comparar el machismo urgente de las novelas mexicanas con el machismo sobrio de García Márquez). Claro que, entonces, la parsimonia de esas criaturas pasa a. tener un valor alucinante, un aura de delirio, algo así como una escena de arrebato proyectada en cámara lenta.
         Es así que pocos relatos de García Márquez incluyen escenas de violencia desatada. Colombia es el. país latinoamericano donde, en obediencia a la vieja ley de la oferta y la demanda, se han escrito más tratados sobre la violencia (hasta un sacerdote, Germán Guzmán Campos, es coautor de un libro sobre el tema) ; en un medio así, la economía de ímpetus que aparecen en estos cuentos y novelas, puede parecer inexplicable. La verdad es, sin embargo, que la violencia queda registrada, aunque de una manera muy peculiar. Ya sea como cicatriz del pasado o como amenaza del futuro, la violencia está siempre agazapada bajo la paz armada de Macondo. En estos relatos, el presente (que sirve de soporte a una impecable técnica del punto de vista) es un mero interludio entre dos violencias.
         En La hojarasca, por ejemplo, lo actual es la lenta asunción de un cadáver, los morosos prolegómenos de su entierro; sin embargo, el pasado del médico suicida está sembrado de conminaciones, de condenas públicas, de infiernos privados, y la trayectoria del ataúd, que "queda flotando en la claridad, como si llevaran a sepultar un navío muerto", no es por cierto más segura. En El coronel, ese viejo matrimonio que se va hundiendo en la miseria y que diariamente hace el patético escrutinio de sus negociables pertenencias, registra una devastación de su pasado (el hijo fue acribillado en la gallera, por distribuir información clandestina) y la última línea de la novela está ocupada por una rutilante palabrota que abre la puerta a nuevos estragos. Pero entre uno y otro extremo sólo existe, bordeada por el calor y la lluvia, una calma eléctrica, amenazada, tensa, húmeda. Aun el gallo, que es de riña (es decir, de violencia), heredado del hijo muerto, es no sólo un símbolo, sino un ejecutante de ese destino, pero habrá de ejercerlo una vez que termine la novela, cuan­do llegue la estación de las riñas; mientras tanto, es apenas un testigo.
         No es, sin embargo, casual que, en el país de la violencia, los relatos de García Márquez transcurran por lo general en las escasas treguas. Tal vez ello muestre, por parte del novelista, la voluntad de obligarse a ser lúcido en una región donde cl hervor y el arrebato han instaurado un nuevo nivel de expiaciones y una nueva ley que no es necesariamente ciega. García Márquez no es un escritor de obvio mensaje político; su compro­miso es más sutil. Acaso por eso elija las treguas: por­que esos lapsos son probablemente los únicos en que la mirada del colombiano tiene ocasión de detenerse sobre los hechos escuetos, sobre la sangre ya seca, sobre la angustia siempre abierta. Sólo durante las treguas es posible llevar a cabo el balance de los estallidos. García Márquez no intenta extraer consecuencias históricas, políticas o sociológicas; se limita a mostrar como son los colombianos (al menos, los hipotéticos colombianos de Macondo) entre uno y otro fragor, entre una y otra redada letal. El balance se hace espontáneamente, mediante las duras compensaciones de la vida que vuelve a transcurrir. Durante esas paces precarias, el coronel (que "no tiene quien le escriba" acerca de la pensión que reclama como ex-combatiente de la guerra de los mil días) reinicia su espera infructuosa, vuelve a sumergirse en su incurable optimismo, reactualiza el parco amor que lo une a su mujer. No obstante, en la última línea reasume su belicoso desencanto, pronuncia la agre­siva palabrota como una forma de sentirse vivo.
         Algunos de los cuentos que integran el volumen Los funerales de la Mamá Grande pueden contarse entre las muestras más perfectas que ha dado el género en América Latina. La siesta del martes, La prodigiosa tarde de Baltazar, Un día después del sábado, y el que da título al libro (formidable empresa en la que García Márquez usa el estilo y los lugares comunes de la glo­rificación, precisamente para destruir un mito), son re­latos de una concisión admirable y sobre todo de un excepcional equilibrio artístico. Volkening ha reconocido con acierto el carácter fragmentario de estos cuentos, pero tengo la impresión de que se equivoca al atribuir ese carácter a la "visión de un mundo inconcluso" [4]. La verdad es que, pese a tal fragmentarismo, García Márquez no pierde nunca de vista las claves y el sentido que el conjunto le otorga. Habría que decir que, en su caso particular, los árboles no le impiden ver el bosque. Por cierto me parece más atinada la observación de Angel Rama: "El sistema fragmentario le ha servido justamente para componer los diversos paneles de tal modo que en el esfuerzo del lector por rearmar el cuadro, estableciendo las vinculaciones no dichas, sólo sugeridas, cobre existencia autónoma la obra revelándose el sentido último de la creación. A pesar de que estamos ante un determinisino social muy acusado, esta obra convoca la libertad del lector, la hace posible por su participación creadora"[5].
         Precisamente es en La hojarasca donde esa tesis empieza a comprobarse, no ya mediante el cotejo, con otros relatos, sino dentro del sistema contrapuntístico usado en la propia novela. Frente al cadáver del médico francés que se ha ahorcado, tres personajes (que son además tres generaciones: el abuelo, la hija, el nieto) piensan por turno acerca del suicida o de sí mismos, barajan imágenes y recuerdos, enfocan doble o triple­mente algún hecho único, singular. El tiempo externo de la novela es aproximadamente una hora; pero en cambio es enorme el lapso abarcado por el tríptico mne­mónico. También aquí la construcción se hace en base a fragmentos, pero (a diferencia de lo que acontecerá con los cuentos) el todo está a la vista, rompe los ojos. En La hojarasca, García Márquez todavía no tiene la mano segura que escribirá los mejores cuentos y El coronel. Todavía se nota demasiado el implacable trazado de zonas, la excesiva preocupación por los cruces peripécicos, cierta intención de distanciamiento que, en algunos capítulos, desvitaliza a los personajes. Aun con tales descuentos, no deben ser muchos los escritores latinoamericanos que hayan inaugurado su carrera lite­raria con un libro tan bien estructurado, tan austera­mente escrito y tan artísticamente válido.
         Luego vendrá El coronel no tiene quien le escriba, un relato en tercera persona que transcurre casi en lí­nea recta. La sobriedad expositiva es llevada al máximo; el narrador, que se prohibe hasta los menores lujos verbales, contrae (y cumple) la obligación de no tomar partido por los personajes, y de exponer diversas (aun­que no todas) etapas del expediente a fin de que el lector use su propia imaginación para crear los complementos y extraer luego sus conclusiones. La novela tiene un ritmo tan peculiar que, sin él, la historia per­dería gran parte de la fascinación que ejerce sobre el lector. Para contar esas incesantes idas y venidas del coronel (del usurero al sastre, del correo al abogado, del médico al sacerdote, y siempre regresando donde su mujer y su gallo), para relatar ese tránsito cansino pero sostenido, es imposible imaginar otra prosa que no sea ésta, sustancial, despojada, precisa, sin un adje­tivo de más ni una verdad de menos.
         En La mala hora, la violencia es una presencia agazapada. Todas las mañanas, las paredes del pueblo aparecen con pasquines que revelan detalles ignominiosos de la vida del pueblo. Pero también es una presencia literal. "Usted no sabe", le dice el peluquero, a Arcadio, el juez, "lo que es levantarse todas las mañanas con la seguridad de que lo matarán a uno, y que pasen diez años sin que lo maten". "No lo sé", contesta Arcadio, "ni quiero saberlo". Pero en La mala hora, el crimen es algo más que un recuerdo. Ya en sus comienzos, César Montero oye el clarinete de Pastor, que trae a su mujer el recuerdo de la letra: "Me quedaré en tu sueño hasta la muerte". Y en realidad se queda, porque Montero sale y lo mata de un tiro de escopeta.
         Los personajes de La mala hora constituyen suerte de coro, una mala una conciencia plural que con vierte al pueblo en una gran olla de rencor. Los adul­terios, las estafas, los resentimientos, ceban la muerte, pero también encarnizan la acusación anónima. "Quie­ro que pongas el naipe", dice el alcalde a Casandra, la templada adivina del circo, "a ver si puede saberse quién es el de estas vainas". Ella calcula bien las con­secuencias, antes de echar las cartas q interpretarlas con precisa lucidez: "Es todo el pueblo y no es nadie". La novela no llega al nivel de El coronel, quizá porque García Márquez se pasa aquí de austero. Los personajes son lacónicos, la trama es ambigua, el hilo anecdótico es mínimo, los personajes son vistos casi siempre desde fuera. El autor sortea casi todos esos riesgos, pero de a ratos la novela parece inmovilizarse, no dar más de sí. Al contrario de lo que sucede con Un día después del sábado, que parece un cuento con tema de novela, La mala hora podría ser una novela con tema de cuento.
         Llegados a este punto, sin embargo, habrán de caerse todos los peros. La más reciente novela de García Márquez, Cien años de soledad, es una empresa que en su mero planteo parece algo imposible y que sin embargo en su realización es sencillamente una obra maestra. "Las cosas tienen vida propia", pregona el gitano Melquiades en su primera irrupción, "todo es cuestión de despertarles el ánima". No otra cosa hace García Márquez, que en un largo arranque que tiene mucho de vertiginosa, incontenible inspiración [6], pero también mucho de tenaz elaboración previa, despierta no sólo a las cosas y a los seres, sino también a los fantasmas de unas y otros.
         Todos los libros anteriores, aun los más notables (como Los funerales de la Mamá Grande y El coronel no tiene quien le escriba), se convierten ahora en un intermitente borrador de esta novela excepcional, en la trama de datos más o menos verosímiles que ser­virán de trampolín para el gran salto imaginativo. Apa­rentemente cada uno de los libros anteriores fue un fragmento de la historia de Macondo (aun los relatos que no transcurren en ese pueblo, se refieren a él e integran su mundo) y éste de ahora es la historia to­tal. Pero esta historia total abre puertas y ventanas, elimina diques y fronteras. Siempre se trata de Ma­condo, claro, y ese pueblo mítico, aun en los libros anteriores, fue quizá una imagen de Colombia toda; pero ahora Macondo es aproximadamente América Latina; es tentativamente el mundo. Asimismo, la novela es la historia de los Buendía, pero también del Hom­bre, que lleva no cien sino miles de años de soledad. A través de un siglo, los personajes van entregando y recogiendo nombres como postas, y los Aurelianos y los Arcadios, las Ursulas y las Amarantas, se suceden como cielos lunares.
         Claro que, en definitiva, lo que menos importa es la alegoría. Cien años de soledad es sobre todo (anun­ciémoslo sin vergüenza y con orgullo) una novela de lectura plenamente disfrutable. Y eso en todos sus niveles: en el de la anécdota, que es sorpresiva, nove­dosa, incalculable; en el del lenguaje, que es terso, claro, sin anfractuosidades; en el de la estructura, que es imponente y sin embargo no hace pesar su descomunalidad; en el de su buen humor, verdadero armis­ticio de estas criaturas longevas, alarmantes y contra­dictorias; en el de su simbología, ya que aquí hay señas y contraseñas para todas las lupas; y por último, en el de su espléndida libertad creadora, ya que en esta novela de realidades y de ensoñaciones, el legado surrealista vuelve por sus fueros e impregna de gloriosa juventud, de imaginativa dispensa, de aptitud sortílega, de cautivante diversión, un contexto como el colombiano, cuya acrimonia, ira y desecación (al menos en su literatura) son proverbiales.
         Si tuviera que elegir una sola palabra para dar el tono de esta novela, creo que esa palabra sería: aven­tura. La aventura invade la peripecia y el estilo, el paisaje y el tiempo, la mente y el corazón de personajes y lectores. El autor aparece como un mero instigador de tanta disponibilidad aventurera como posee la historia, como propone la geografía, como tolera la nosomántica. Incluso el elemento fantástico está prodigiosamente imbricado en esa trabazón aventurera. Asistimos con el mismo desvelo a la (muy verosímil), doble vida sentimental de Aureliano Segundo, que a la subida al cielo en cuerpo y alma de la bella Remedios Buendía. Todo, lo creíble y lo increíble, está nivelado en la obra gracias a su condición aventurera. El azar cae del cielo tan naturalmente como la lluvia, pero no hay que olvidar que una sola lluvia macondiana dura cuatro años, once meses y dos días.
         Allá por su cuento (tan difundido en antologías) Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo, García Márquez hablaba del "dinamismo interior de la tormenta". Pues bien, en Cien años de soledad ese dina­mismo por fin se exterioriza, y arrolla con todo: los techos, las paredes, la razón, los pronósticos. La nueva novela tiene numerosas referencias a personajes de las otras instancias de Macondo que figuran en La hoja­rasca, en Los funerales, en El coronel, en La mala hora, pero basta comparar la austera credibilidad de aquellas figuras con la desembarazada, casi loca articulación que ahora mueve a los mismos personajes, para advertir que si el Macondo de los otros libros transcurría a ras de suelo, éste de ahora transcurre a ras de sueño. Los ojos abiertos que, tácitamente, el novelista reclama del lector, son en cierto modo los de una vigilia dentro del sueño. Por algo, la más famosa enfermedad que atraviesa el libro, es la peste del insomnio. ¿Dónde es permitido mantenerse inexorablemente despierto? ¿en qué región que no sea la del sueño es posible la vigilia total, inacabable? Justamente, varios de los pasajes más notables de la obra (por ejemplo, la posesión de Amaranta Ursula por el último Aureliano) son aquellos en que las cosas acontecen no exactamente como en la embridada realidad, sino como suelen transcurrir en la dimensión imprevisible de los sueños, cuando el incons­ciente aparta por fin todas las convenciones y prójimos que molestan, todos los códigos, rituales y miradas que impiden el cumplimiento de los deseos más raigales. "En el fragor del encarnizado y ceremonioso forcejeo, Amaranta Ursula comprendió que la meticulosidad de su silencio era tan irracional, que habría podido des­pertar las sospechas del marido contiguo, mucho más que los estrépitos de guerra que trataban de evitar". Sí, Amaranta Ursula lo comprende, y evidentemente se trata de uno de esos lúcidos alcances que sobrevienen dentro del sueño, porque un silencio así, tan compacto, tan fragante, tan fértil, entre dos que hacen peleada y furiosamente el amor, puede sobrevenir, en el plano de la mera comprensión, como un deseo que tiene con­ciencia de las distancias; pero sólo puede realizarse en esa desenvoltura, inmune y resuelta, que crea el en­sueño.
         En una dimensión así, donde todo parece levemente distorsionado pero no irreal, cada premonición ocurre como vislumbre, cada palabrota suena como un canon, cada muerte viene a ser un tránsito deliberado. Quizá ahí esté el más recóndito significado de estos pavorosos, desalados, mágicos, sorprendentes Cien años de soledad. Porque la verdad es que nunca se está tan solo como en el sueño.
(1967)
Por Mario Benedetti
Letras del continente mestizo, Arca, 1972


Notas

[1] Luis Harss: Los nuestros, Buenos Aires, 1966. [2] Así informó la revista Eco, Bogotá, N° 40, agosto 1963. [3] Ernesto Volkening: Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado, en revista Eco, Bogotá, N° 40, agosto 1963. [4] Art. cit.
[5] Angel Rama: García Márquez: la violencia ame­na, en semanario Marcha, Montevideo, N° 1201, 17 de abril Montevideo, N° 1201, 17 de abril de 1964.[6] Según cuenta Luis Harss (ver nota 1), García Márquez le escribió en noviembre de 1985: "Estoy loco de felicidad. Después de cinco años de esterilidad abso­luta, este libro está saliendo como un chorro, sin problemas de palabras".

Gabriel García Márquez: Homenaje: 85.45.30*
Cien años de soledad o El Embrujo de la Palabra en la Novela Total

*85 años de Gloria. 45 años de la publicación de Cien años de soledad. 30 años del otorgamiento del Premio Nobel de Literatura.

El hombre que caminaba

Se cumplen diez años de la muerte de W. G. Sebald. Un volumen recién publicado en inglés, Saturn's Moons, recorre la vida de este profesor, crítico y escritor alemán amante de los paseos y la fotografía

Desde la muerte del gran escritor alemán, se siguen desempolvando textos inéditos. foto.fuente:Revista Ñ

Uno de los misterios mayores de la literatura, y del arte en general, aparece en el momento en que se decide si una obra está terminada. En este sentido, una muerte prematura lo trastoca todo y acelera, paradójicamente, la publicación de obras inconclusas. Campo Santo de W. G. Sebald –editado hace unos años– reúne un buen número de trabajos inacabados y textos dispersos, pero el escritorio de Sebald debía de tener varios cajones secretos porque siguen surgiendo materiales apreciados. De cualquier modo, nunca una obra es tan breve como aparenta. El libro en homenaje a Sebald, Saturn's Moons, incluye diversas piezas recuperadas del olvido, entre ellas un puñado de ensayos, un guión y tres entrevistas redescubiertas. El texto más sustancial, "Los ángeles tallados de East Anglia", de 1974, ya denota su gusto por la prosa semi-documental, como él mismo la llamaba, por iglesias y casas de antigüedades, por regiones que resguardan un tiempo perdido. Otro notable documento es un guión jamás filmado sobre Ludwig Wittgenstein, proyecto que no consiguió fondos a pesar de la precariedad de la propuesta; la intención de Sebald era armar un filme con fotografías.

Considerable material inédito también contiene Across the Land and the Water, que recopila poemas escritos desde 1964 hasta su muerte. Son poemas breves, narrativos, recortados y retirados de la moviola de su prosa. Como suele pasar con sus relatos, lo más memorable es lo pasajero: un encuentro fortuito en un ferry, una confesión repentina, la forma de las hojas de un árbol extraño. No hay que olvidar que su primer libro fuera de los ensayos críticos fue Del natural, un largo poema que retrata a tres exploradores: el pintor Matthias Grünewald –"testigo del milagro de la nieve"–, el botánico Georg Steller y el propio autor. El año que apareció Austerlitz –su último año de vida– también publicó en una revista una serie de poemas sobre pueblos y paisajes del norte alemán y una serie de poemas brevísimos –For Years Now– del estilo de: "En los tiempos de Scipio / uno podía caminar / todo a lo largo / del norte de África / en la sombra".

Otro libro póstumo, también de poesía, fue Sin contar, textos concisos que acompañan fotos de ojos célebres o queridos, entre otros Beckett, Borges y Onetti. Por ejemplo, debajo de los ojos de su perro Moritz leemos: "Por favor envíame // el abrigo marrón / del valle del Rhin / con el que en una época / hacía mis caminatas nocturnas". Su incesante cercanía con la poesía vuelve a subrayar lo incómodo que resulta en su caso el mote de novelista. En sus versos se lo sorprende a Sebald –acaso porque era para él un género todavía más íntimo e inestable– en una posición más vulnerable, más novedosa. Allí se halla el Sebald más desconocido. (Es probable que no encontremos mejor lugar para conocer a alguien, pero también para desconocerlo, que un poema oculto, ocasional.) Los más difundidos de entre sus libros llegan con prestigio previo, adherido, antes incluso del obtenido por su autor, por los temas y nombres con que se involucra: Kafka, Stendhal, Thomas Browne. Cuando hay demasiada historia en Sebald, se ve más al montajista que al escritor. Por eso es más cautivante el Sebald personal, más dubitativo que informativo; cuando las cosas le suceden a él, no porque le pasen a Sebald sino a un personaje, a un anónimo que por momentos lleva su nombre.

Los anillos de Sebald

El gran tomo titulado Saturn's Moons, que acaba de publicarse en inglés con la edición de Jo Catling y Richard Hibbitt, está dividido en secciones que retratan, sucesivamente, al Sebald niño, universitario, profesor, lector, crítico y escritor. El autor de Los emigrados pasó sus primeros ocho años de vida en Wertach im Allgäu, un pueblo de montaña en el límite norte de los Alpes, al sudoeste de Bavaria, sobre la frontera con Austria. Un paisaje de una peligrosa perfección postal. (Sebald coleccionaría postales de muy distinto tipo). La clase de lugar en el que en esa época trasladaban madera en trineo. De chico se entretenía con pedazos de piolín, con los que armaba telas de araña y se quedaba a esperar la próxima presa. Si este episodio suena profético –del método de trabajo que adoptaría Sebald– es porque el asunto es al revés: en algunos la infancia crea las prácticas que serán, precisamente, nuestra única posesión en los años por venir. Por la casi constante ausencia de su padre, el rol central lo asumió su abuelo, con quien realizó caminatas que, fiel a su carácter de interminables, no olvidaría jamás. Esas caminatas con su abuelo reaparecen en El paseante solitario y en Vértigo, la menos singular de sus narraciones, pero la más relevante desde el punto de vista autobiográfico. (La presencia fantasmática de la infancia en una biografía replica la clase de presencia que tiene cuando el sujeto ya la ha dejado atrás hace años.)

Sebald era muy buen nadador y participaba del coro y del grupo de teatro del colegio. Ya de chico dependía del clima como le sucedía a su admirado Wieland. El clima a menudo proveyó a Sebald, como a tantos melancólicos, del ánimo conveniente, o funcionaba como conciliador entre extremos. En una ocasión admitió: "El reverso de la melancolía es siempre la ironía. A veces a uno le da risa la propia angustia y son dos estados de ánimo complementarios." A esa clase de ironía correspondería lo que notó uno de los alumnos: Sebald usaba un reloj en cada mano, uno digital y otro análogo. Algunos recuerdan que el profesor Sebald era introvertido, amable, un buen narrador oral, y que los recibía en su oficina sentado en una silla baja, "casi oculto detrás de los sacos colgados". Una de sus palabras favoritas, dicen, era "imposible". Puntuado por datos como éste, o revelaciones como la que asegura que su nombre cotidiano (Max) era un nombre adoptado por su incomodidad con el origen demasiado ario de sus dos nombres de pila legales (Winfried Georg), Saturn's Moons va delineando el lento trayecto de Sebald. De profesor a crítico, de crítico a poeta, de poeta a narrador, sin abandonar nunca ninguna de estas vocaciones (el método era siempre el mismo).

En Sebald, vida y obra tienen una relación oblicua, clandestina, similar a la de un texto y una imagen que conviven en una misma página. Nunca dejó de admitir que las biografías y las vidas ajenas eran de lo que más lo fascinaba, al igual que las coincidencias entre una vida y otra, entre otra vida y la propia. Encontrar en la vida de otro algo inesperado de la propia. Lo que hace Sebald es lo que él mismo dijo que hacía tan bien su adorado Robert Walser: "la invención de todo un pueblo de pobres almas, un desfile ininterrumpido de máscaras funcionales a la mistificación autobiográfica". No sorprende que a la larga diera con Pessoa, precursor absoluto del ocultismo de los heterónimos. La obra de Sebald parece suscribir al credo de Michael Holroyd: toda biografía nos da la oportunidad de un trabajo en colaboración con los muertos. Sebald empezó y terminó escribiendo sobre otros. Evitando por todos los medios de caer en aquello que el pintor Frank Auerbach –transformado en Max Ferber en Los emigrados– le dijo a un alumno a modo de crítica: "Le has puesto rouge a un cadáver". Seguramente este experto en legados y herencias, restos y ruinas, comulgara con Edwin Panofsky cuando este se preguntaba por qué debemos estar interesados en el pasado: "Porque estamos interesados en la realidad. No hay nada menos real que el presente. Una hora atrás, esta conferencia pertenecía al futuro. En cuatro minutos, pertenecerá al pasado."

Luces y sombras

Además de proporcionar raros retratos del propio Sebald, Saturn's Moons tiene una sección enteramente dedicada a su conexión con la fotografía. Su obra parece, de hecho, una serie de epígrafes inagotables a las imágenes que vemos en sus libros y a otras aludidas, al punto que el texto casi hace de cuenta que las imágenes no existen. Acaso por eso la foto con texto alrededor funciona mejor que aislada en una página. Las fotos ajenas que Sebald fue coleccionando para su posterior uso en sus libros no dejan de tener un costado heroico, y parecen representar las vidas que otros vivieron por nosotros, una vida utópica, pasada o futura. Es como si Sebald creyera que el tiempo de olvido que acumula una vieja foto compensara las pocas milésimas de segundo de exhibición que se necesitaron para sacarla, e indujera a quien la encuentra a una contemplación más prolongada. Esas cosas sucedieron, pero no pasaron, no terminaron de pasar. Sebald aparenta seguir el dogma de la luz disponible: no trabajar con luz artificial (en la imagen, en el texto). Al modo de Gerhard Richter desde la pintura, a veces se siente que por escrito Sebald está rehaciendo fotografías que luego pasan a ser no las copias sino los originales. Y que estuviera procurándole a lo azaroso aquello que sugería Richter: "La fotografía asumió una función religiosa. Todos produjeron sus propias 'imágenes devotas' que cuelgan o exhiben en sus casas: son los retratos de familiares y amigos que se guardan en su memoria". Por momentos hay una transacción tragicómica entre texto e imagen, como una nueva variante de las investigaciones de Wittgenstein acerca de la relación sinuosa entre decir y mostrar.

Clive Scott repasa las marcas y anotaciones de Sebald en los libros seminales de Berger, Barthes y Sontag sobre la fotografía, y el capítulo siguiente está consagrado a la biblioteca de Sebald, parte de la cual se conserva en el archivo de Marbach. Saturn's Moons provee curiosidades como la lista de libros favoritos de Sebald: Modos de ver, de John Berger, Habla, memoria de Nabokov, Vidas breves de John Aubrey, un Bernhard, un Stifter, un Hrabal, La marquesa de O de Von Kleist, Tres cuentos de Flaubert, W. o el recuerdo de la infancia de Perec, El jardín botánico de Claude Simon. Y un catálogo de la biblioteca revela la insistente presencia de Canetti, Enzensberger, Handke, Hölderlin, Hofmannsthal, Hamburger, Kluge, Koeppen, Ransmayr, Arno Schmidt, Peter Weiss, Michel Butor, Frank Kermode, Levi-Strauss. Los más subrayados son Adorno, Benjamin, Proust y Wittgenstein. Es evidente que algunos gustos literarios funcionan como catalizadores de otros, o como agentes que neutralizan la excesiva potencia de un vecino. Releyendo, se descubre que repetidas veces en Sebald la levitación funciona como la descripción suprema del efecto de la lectura.

La cuestión del ritmo

Saturn's Moons ofrece diversas entrevistas inéditas y uno de los principales asuntos de discusión es la traducción. A Sebald le preocupaba la cuestión del ritmo en una traducción, le parecía que los traductores menospreciaban esa cuestión: "Quizá nunca la leyeron en voz alta; creo que es bastante importante, incluso cuando uno escribe, murmurar la mayor parte del tiempo". Las páginas reproducidas con las correcciones de Sebald a las traducciones al inglés demuestran que la infinita cantidad de modificaciones las convertía en otro manuscrito, otro original. Esa inestabilidad del texto es fiel a su metodología, que bien pueden describir expresiones a las que el propio Sebald recurre en Los anillos de Saturno: "en círculos", "a tientas", "a campo traviesa". La desorientación como procedimiento. (Hay algo inconfesable en ciertos métodos de trabajo, que de conocerse cabalmente serían tildados de demenciales.) La hibernación, el montaje lento, tardígrado, para dar con su llave maestra, la sincronicidad: "el modo en que incidentes y experiencias bastante distanciadas terminan estando ligados, aunque no podamos explicar cómo".

El narrador de Sebald es una primera persona en estado de borrador, afantasmada, un Thomas Bernhard en contexto histórico, más erudito, medicado. Un narrador que podría definirse con algunas indicaciones de Debussy a sus preludios: lento y grave, dulcemente expresivo, profundamente calmo. Recurre con frecuencia, sí, a la hipérbole deliberada, para lograr un efecto entre catastrófico y casi cómico. Sebald tiene debilidad por la exageración y la dramatización de momentos estáticos, a medias reales –como una aparición– que culminan en un instante de enmudecimiento. En Sebald, la menor cosa causa la máxima impresión y deja huellas imborrables.

Una prosa anacrónica

La contracara de la deriva exploratoria, preliminar, es el férreo control de los textos en Sebald (no es casual que a cada rato un personaje tema caer en la locura). Sebald tiene debilidad por las cosas que no sabe por qué motivo se hicieron o sucedieron, pero las cuenta con una claridad meridiana. En su afán por desaparecer el narrador recurre a citas –una obra hecha de citas, como quería Benjamin– y repudia sus propias fantasías. La de Sebald es, podría decirse, una prosa anacrónica puntuada por una técnica moderna (fotos intercaladas); moderna en cuanto a que es una herramienta con margen para seguir explorándose aun décadas después de la Najda de André Breton. Es una prosa adornada con imágenes, pero del modo en que alguien adornaría un árbol de Navidad con granadas. Sembrada por una galería de personajes en los que es difícil encontrar uno solo que carezca de algún grado de excentricidad.

La idea de un escritor como Sebald parece ser atractiva per se y la literatura contemporánea más visible, en general, se ve tan poco fecunda, que se tiende a exagerar el elogio de aquello que cobra otro relieve. En 1990, a los cuarenta y seis años, publicó Vértigo, su primera narración. Diez años después ya había publicado cuatro extensas narraciones y enseguida un accidente clausuró su obra. Otros diez años más tarde está considerado un clásico contemporáneo. De pronto –paradójicamente, dado su temperamento y su trayectoria– a Sebald las cosas le sucedieron demasiado rápido. La vida y la obra de Sebald han viajado a contracorriente, de lo tardío a lo prematuro. La hora cambiada podría verse, entonces, como la cifra de su trabajo. El personaje Max Ferber de Los emigrados cuenta que el padre, que se acostaba más temprano, siempre le decía a la madre: "No es saludable leer tan tarde en la noche". Son los lectores los que sabrán aportar su lentitud, siempre providencial. Caminando, como no pocas criaturas de Sebald, inclinados hacia el viento.

Las elipsis de Shakespeare

En Anatomía de la influencia, el crítico literario Harold Bloom vuelve sobre uno de sus temas preferidos: cómo elaboran los grandes escritores la herencia que reciben de sus predecesores. Aquí, parte de uno de los capítulos principales de esta obra

Harold Bloom nació en Nueva York en 1930. A los 81 años, sigue enseñando en las universidades de Nueva York y Yale. Es autor de dos docenas de ensayos sobre literatura, varios de ellos premiados. foto:Basso Cannarsa. fuente:adncultura.com

Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.

Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowe casi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot Donaldson The Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.

¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.

Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massinger parecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.

Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.

Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.

Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".

Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?

Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.

Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.

A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.

Richard Ellmann me aseguró que Joyce siempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamlet repite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.

La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.

Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamlet el manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamlet que carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.

¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.

Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.

Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorick como su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.

De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?

Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda de Bruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.

El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.

Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéry de que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeare escribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"

El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare, pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.

Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer, el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeare conocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff, cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .

Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.

En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido.

Leer sin fundamento

El autor plantea que leer es un acto en sí mismo infundado pero que paradójicamente se halla condicionado por el consenso relativo de cualquier gusto imperante, o por los dictados de críticos prestigiosos

No se cómo, cuándo, ni por qué empecé a leer. Pero si sé porque he continuado leyendo.foto:archivo.fuente:colaboración

Desde siempre me recuerdo leyendo; viviendo ilegalmente, como un intruso, en las historias invisibles y los cosmos virtuales que emergen desde los 28 signos del alfabeto. Con el poder de un demiurgo la tinta se desliza, permutándose, proliferando, sobre la tersa superficie de un papel que siempre tendría que ser como una placenta para mis ensueños y confrontaciones.

No se cómo, cuándo, ni por qué empecé a leer. Pero si sé porque he continuado leyendo.

No obstante, hay tiempos aciagos en que abatido por el aburrimiento no encuentro qué leer. Me aburren y abrumaban los textos que no alcanzan a procurarme ese exquisito, excepcional y maravilloso placer catártico, ese conocimiento abisal, esa abreacción que siempre busco en la lectura. De ninguna manera afirmo que no existan todavía muchas obras maestras dignas de ser leídas, que no he leído, y que podría leer. Solo afirmo que únicamente quiero leer lo que me de la gana. Lo que me satisfaga esa gana de placer y sabiduría heterodoxa, esa gana de terror sublime o de carcajada o compasión sonriente. Sólo quiero seguir la muy arbitraria, caprichosa y conspicua veleidad de mis apetencias. Sólo deseo leer lo que extáticamente agite mis númenes y fantasmas insaciables o señale mis máscaras innombrables. Cuando no encuentro qué leer, entonces, quiero y pretendo escribir la historia soñada que yo mismo ansiaría leer.

Sin ninguna culpa saboreo el mortífero sopor que me provocan el Ulises de Joyce o los textos de Antonio Lobo Antunes. Antes de hastiarme alcancé a leer algunas páginas de Los detectives salvajes. Y como sé muy bien que son reputados literatos, no me atrevo a removerlos de mi congestionada mesa de noche donde reposan, injustamente, junto a los otros libros que tal vez nunca leeré, a los que apenas pude comenzar y no supe continuar leyendo, o a los que sólo puedo leer de vez en cuando, distraídamente y entre bostezos.

De manera muy distinta, a veces, recuerdo el vulgar deleite que en alguna época me depararon las novelitas de Corín Tellado. Como olvidar la veleidosa fruición del inolvidable Salgari, de quien perseguí la continuación de una de sus historias para conocer el desenlace, insoportablemente interrumpido, al final de un libro que continuaba en otro, al que durante años y años busqué sin lograrlo encontrar hasta que un hada milagrosa tuvo la muy sesuda y suspicaz ocurrencia de regalármelo. Como olvidar esa emoción impura y exultantemente hollywoodense de los bestsellers que redactan aquellos mercenarios de la escritura, que sin ningún empacho pregonan que su negocio es vender novelas.

Pero quiero justificar y compensar también los desatinos de mi gusto. A carcajada limpia me he batido con El Quijote y El Buscón. Con gusto he padecido el terror sublime de Poe y Lovecraf, y degustado, sin cansancio ni hastío, el inigualable placer de leer a Proust. Desde el conocimiento abisal que procuran Artaud, Sade, Bataille y Castaneda, cualquiera puede arrojarse en la catársis que desatan Edipo y Segismundo. Cada vez que puedo rescato la abreacción que procuran siempre las gestas insumisas de Don Juan, Fausto y Henry Miller. Aunque las sospechosas apariencias así lo indiquen, no haré ninguna otra enumeración para no pecar de recalcitrante pedantería

André Guide no quiso, no supo, o no pudo leer a Proust. En su época de aparición casi nadie leyó a Moby Dick. Durante la edad neoclásica Shakespeare dejó de ser leído como un gran autor hasta que de nuevo lo reivindicaron los románticos. Algún lector ilustrado exaltaba a Vargas Vila en detrimento del mequetrefe de Proust. Insignes editores no han sabido leer a grandes literatos. No alcanzo a imaginar la desazón metafísica del infeliz editor que no supo leer en el Código Da Vinci las posibilidades de ventas millonarias.

Con estos ejemplos solo pretendo argüir que el acto de la lectura carece de cualquier fundamento que lo regule y legitíme objetivamente, más allá de sí mismo, o con respecto a las normas de alguna verdad superior de donde deduciría su validez.

Leer es un acto en sí mismo infundado pero que paradójicamente se halla condicionado por el consenso relativo de cualquier gusto imperante, o por los dictados de críticos prestigiosos. Los parámetros de cualquier estética determinada se absolutizan para encomiar los valores que la representan y demeritar lo que no responde a sus dictados.

Si el gran Gide no supo leer a Proust fue porque la burbuja dorada de sus propios dogmas se lo impidió. Shakespeare no encajaba en los cánones neoclásicos. Rechazaron al Código Da Vinci porque no respondía a la visión de mercado que guiaba a esa desgraciada editorial. El prestigio y los premios literarios también obedecen a esa dinámica arbitraria del juicio de lectura sesgado por el prejuicio estético o por una determinada escuela crítica o ciertas exigencias políticas o culturales. Ninguna objetividad es posible en la lectura porque nunca han existido verdaderos principios fundamentales que la sustenten. En la edad del nihilismo nos toca leer sin fundamento.

Parafraseando a Nietzsche -en la interpretación de G. Vattimo- el nihilismo es la situación en la que el hombre reconoce explícitamente la ausencia de fundamento como constitutiva de su propia condición.

Para leer sin fundamento es preciso desatar dentro de nuestra subjetividad lo que Foucault llamó una lucha transversal que deconstruya los pretendidos fundamentos culturales que nos sujetan y predeterminan como si fuesen verdades absolutas. Fundamentos que no pueden ser fundamento por que son simples construcciones o consensos relativos a una época, visión de mundo, o tendencia estética. También seria preciso enfrentar críticamente los supuestos fundamentos que podrían hallarse implícitos o expuestos en el texto leído como si fuesen la representación de alguna verdad trascendente.

Leer sin fundamento implica abrirse completamente al texto para que su otredad misteriosa, para que su alteridad interrogante relativice nuestros dogmas, rompa nuestra burbuja dorada. Por esto tengo en mi mesa de noche atestada de todos aquellos libros que no he sabido leer. Espero que su potencial influjo destruya un día las resistencias inconscientes que me sobredeterminan para lograr, por fin, leer el Ulises de Joyce.

Simón Jánicas