García Márquez va al dentista

CRÓNICA
¿Qué busca un Premio Nobel con caries en un doctor de provincia? La amistad entre el autor de El otoño del patriarca y Jaime Gabazón contesta esa pregunta

DETRÁS DE ESA SONRISA. El odontólogo del célebre colombiano dice que "no puede esconder" lo que hubo entre él y el escritor Foto: LATS / EL PAÍS/ GORKA LAJARCEGUI. fUENTE adn

Por Julio Villanueva Chang

El doctor Jaime Gabazón abrió la puerta de su clínica dental de Cartagena de Indias y descubrió a García Márquez tan solo como un astronauta en su sala de espera. Eran las dos y treinta de la tarde del 11 de febrero de 1991 y el paciente había llegado puntual a su primera cita. "En siete años nunca llegó tarde", me contaría tiempo después el odontólogo. En su mesa de centro, había literatura de consultorio de dentista, unas cuantas revistas para bostezar la espera y empezar a caer bajo los efectos sedantes de una música de fondo. El doctor Gabazón parecía muy despierto bajo sus anteojos de lector de dentaduras. Tenía esa bonhomía que transpira la gente de la costa de Colombia y unos bigotes que se esmeraban por competir con su sonrisa simétrica. Aquella primera vez -me contaba en 1999- García Márquez había llegado hasta allí en su automóvil con chofer, en un barrio de la ciudad cuyo nombre es perfecto para un dentista: Bocagrande.

Cuando el odontólogo salió a recibirlo, el escritor acababa de completar de puño y letra la ficha de su historia clínica: "Nombre del paciente: Gabriel García Márquez. ¿Cuál es su ocupación? Paciente vitalicio. Número de teléfono: Cortado por falta de pago. Si es casado, ocupación de su esposa: Sí, no hace nada. ¿Para qué compañía trabaja su esposa? Ya quisiera yo saberlo. Nombre de la persona responsable por el pago del tratamiento: Gabo, el hijo del telegrafista. ¿Tiene usted alguna molestia o dolor? Molestia sí, el dolor vendrá después. ¿Nos podría decir quién lo recomendó al doctor? Su fama universal". Fue lo que García Márquez había escrito en esa primera dramática visita que tarde o temprano todos hacemos al consultorio de un sacamuelas. "Un cuento es lo que te cuentas a ti mismo en la sala de un dentista mientras aguardas tu cita con él", dijo John Cheever.

Los primeros siete años de consulta el odontólogo trató a García Márquez con el respetuoso vocativo de maestro. Luego empezó a llamarlo compadre. Cuando se enteró de que la esposa del doctor estaba embarazada de su sexto hijo, García Márquez le preguntó con el entusiasmo de un cura recién ordenado: "¿Y cuándo lo bautizamos?". Iba a ser el primer hijo varón del dentista. Pero no entendió esa pregunta hasta que alguien que había vivido en México le explicó que en ese país, donde el escritor tiene residencia, a veces el honor de ser padrino se pide a los padres y no al revés. El día del bautizo, García Márquez y su esposa Mercedes Barcha fueron los primeros en llegar a la iglesia.

-No creo que nada sea casual -me diría su dentista-. Fue un bautizo macondiano.

Aquella ceremonia no fue la primera coincidencia familiar. El doctor Gabazón recordaba que las familias de ambos habían sido vecinas en el barrio de Pie de la Popa y que la hermana de García Márquez iba a jugar a su casa con la suya. Por entonces el dentista era un bebé de un año y el escritor debía ser un veinteañero que andaba mamando gallo, ese modo tan caribeño de tomarte el pelo y vacunarte contra toda solemnidad. Eran de generaciones distantes: cuando García Márquez ganaba el Nobel de Literatura, Gabazón hacía un postgrado de Rehabilitación Oral en Ohio State University. La primera vez que el paciente visitó la casa de quien iba a ser su compadre, el novelista entró por la puerta principal y salió por la de la cocina para saludar a las muchachas de servicio.

Desde entonces ningún dentista había callado tanto sobre la boca abierta de un escritor que detesta las entrevistas. Según el médico, a García Márquez le gustaba repetirle que cada vez que llegaba a Cartagena de Indias era a él al primero que telefoneaba. Desde que lo visitó en su consultorio, la vida del doctor Gabazón sufrió una metamorfosis. El odontólogo era invitado a leer un fragmento de Cien años de soledad en el Museo Naval de Cartagena. Sus amigos le enviaban libros para que García Márquez se los dedicara. Una firma. Un garabato. Por favor. Las señoras le rogaban fotografiarse con él. Una sola vez. Un minuto. Por favor. Los pacientes que llegaban a su consultorio veían, frente al sillón negro donde se acostaban, un cuadro con una fotografía del paciente ilustre y su odontólogo envidiado.

El escritor aparecía recostado en el mismo sillón que ellos y llevaba una camisa negra y las manos tan juntas como si el dentista lo hubiese maniatado. Quienes veían aquel retrato en colores creían que podía ser la travesura de una computadora caribeña, el burdo montaje electrónico de un fanático. Lo cierto es que el cuadro parecía servir al dentista como una primera anestesia para sus pacientes. De un golpe de vista se olvidaban de sus muelas y cualquier mueca de dolor se enderezaba en la pregunta de siempre. ¿Qué hacía García Márquez sentado allí?

***

Cinco años después de conocerlo en su consultorio de Cartagena de Indias, el doctor Gabazón abrió ante mí un maletín negro que guardaba bajo una clave de seguridad. Se acababa de mudar con su familia a Tampa, Florida, luego de haber tenido que partir de Colombia, donde él y su esposa eran militantes evangelistas de una comunidad cristiana. Ambos predicaban en barrios populares donde no eran bienvenidos por la guerrilla de ese país. Era una noche de otoño y el dentista vestía una camisa negra poblada de árboles. Estaba de pie, frente a la mesa del comedor de su nueva casa, buscando algo en el maletín que acababa de abrir. Su mudanza a Estados Unidos no terminaba. En el piso, aún había cajas por desempacar. Por debajo de la mesa, se paseaba Blackie, un perro pincher en miniatura de quien el dentista decía que sólo le faltaba hablar. En las paredes colgaban pinturas de su esposa, la artista plástica Ángela Schiappa. En los meses posteriores a su llegada, el doctor Gabazón aún no podía ejercer de odontólogo en Florida. Mientras tanto trabajaba de ceramista dental en un laboratorio de prótesis molares. Se había vuelto un escultor de dientes de porcelana.

Ya era la medianoche y el dentista extrajo del maletín una minúscula bolsa de terciopelo azul, parecida a esas donde los joyeros guardan metales preciosos para protegerlos de los rasguños y del maltrato del tiempo. En uno de los cuartos, Jaime Enrique de Jesús, su hijo menor y ahijado del escritor, se había quedado dormido. Había visto una fotografía en la que García Márquez y su mujer estaban con él frente al cura en el instante del bautizo. Entonces era un bebé y ahora tenía siete años. Si le preguntaba sobre su padrino, no recordaría más que lo que sus padres le contaron. Pero esa noche el doctor Gabazón parecía estar dispuesto a mostrarme lo que no me había confiado cinco años atrás, cuando lo conocí en su consultorio de Bocagrande. En esa bolsa de terciopelo azul guardaba un secreto.

No fueron nada novelescas las razones que llevaron a García Márquez al consultorio del doctor Gabazón. Un odontólogo de Bogotá había operado una corrección en la dentadura del escritor, y éste le recomendó al ortodoncista Luis Eduardo Botero para que continuase su tratamiento en Cartagena de Indias. Era una operación de rutina con uno de esos especialistas que te enderezan los dientes en mala posición. El ortodoncista devolvió la dentadura del escritor a su sitio pero le diagnosticó un mal periodontal. En buen castellano, un dolor de encías. Era la especialidad del doctor Gabazón, y el ortodoncista se lo recomendó a García Márquez. Fue así como aquella tarde de febrero de 1991 descubrió al hijo del telegrafista en la sala de estar de su consultorio de Bocagrande, luego de que éste escribiera los datos de su historia clínica en una ficha de cartón que le había entregado su secretaria Onira Madera.

-Fue como un mandato de Dios -me dijo Gabazón trece años después en su casa de Florida.

Durante las consultas, García Márquez se volvía más terrenal cuando hablaba de política. Un día el dentista se atrevió a comentarle algo sobre Dios.

-Gabo hizo lo que cualquier persona -recordó-. Dio un muletazo y pasó a otro tema.

El odontólogo entendió que debía evitar asuntos divinos en sus conversaciones con el novelista. Pero había una pregunta metafísica: qué diablos iba a hacer con sus recuerdos cuando García Márquez se muriera.

-Uno nunca sabe -me dijo-. Hasta uno se puede morir antes que él.

-Los dentistas no van al cielo -le advertí.

-Fíjate que yo sí voy -respondió.

No está mal saber que uno va siempre hacia alguna parte. Sentirse un hombre bueno parecía ser la única soberbia en el doctor Gabazón. Tenía apuntada en su historia dental la última vez que atendió a García Márquez: 20 de enero de 1999. Fue un miércoles. El dentista también recordaba haber recibido una llamada telefónica del escritor en diciembre de ese año apocalíptico.

Gabriel García Márquez se iría de Cartagena de Indias al siglo siguiente. Por entonces, un cáncer linfático se asomaba a su vida. Según el dentista, hubo el rumor de que el cantante Julio Iglesias quería comprar la casa del escritor. Antes de mudarse a Estados Unidos, el doctor Gabazón había dejado una carta a uno de los hermanos del escritor con el expreso pedido de que éste la leyese. También, una caja de galletas preparadas por la suegra del dentista. Esa noche de otoño en Florida, cuando el odontólogo estaba a punto de enseñarme lo que guardaba en su maletín negro, el doctor Gabazón me dijo que aún no recibía respuesta.

***

No había razones obvias para explicar por qué García Márquez lo eligió su dentista y luego su compadre. El doctor Gabazón era un odontólogo de provincia. En los estantes de su consultorio de Cartagena de Indias no se asomaba ninguna novela, apenas clásicos de la dentadura anglosajona como Periodontal Disease , dolorosa literatura para odontólogos. El doctor Gabazón no había leído la novela Anestesia local , de Günter Grass, ni el cuento "El dentista", de Alfred Polgar. Tampoco un episodio de Memorias del subsuelo , donde Dostoievski escribe sobre la voluptuosidad de un dolor de muelas. El doctor Gabazón sí había leído el poema "Desiderata", que por entonces colgaba de una pared del consultorio, por encima de un mueble con enjuagues bucales y dentaduras postizas. Sobre su escritorio había una calavera que nada tenía que ver con Hamlet. Era la escenografía de un sacamuelas, el lugar común de la castración dental.

El doctor Gabazón tenía una teoría elemental: García Márquez lo había elegido su compadre para romper la rutina de famoso. Hablaba del escritor con familiaridad, admiración y sin falsas reverencias. "La gente -me dijo- se olvida de que Gabo es un ser humano." Pero la gente también se olvidaba de que el dentista era un ser humano y le preguntaba cuánto se le podía cobrar a un compadre así. "¿Podría decir quién le recomendó al doctor? Su fama universal", había escrito García Márquez en su ficha de paciente.

***

El odontólogo me seguía contando anécdotas del Premio Nobel de Literatura mientras revisaba el maletín donde guardaba sus más íntimos recuerdos. La historia clínica del paciente García Márquez, retratos de familia con García Márquez, recortes de prensa sobre García Márquez, una muela de García Márquez. Sí. El tesoro del dentista era un molar con tres raíces y una incrustación de oro. Sólo de saber que había pertenecido al novelista, aquella muela adquiría una apariencia de ficción y lucía más horrenda en el acto de extraerla de una bolsa de terciopelo. Ver cualquier muela fuera de su boca hace que uno pasee su lengua para verificar si las suyas siguen allí, dispuestas a masticar y morder. El molar de un genio se ve tan espantoso como el de cualquiera y crea la ilusión de que todos somos iguales bajo las tenazas de un dentista. Pero una muela de García Márquez en tus manos es más que eso. Es la historia secreta de una sonrisa.

Desde años atrás en García Márquez ya habitaba cierta inexplicable predilección por el tema dental. Había dedicado algunos episodios de su obra a lo indefenso que uno puede estar ante un dolor de muelas y a la fascinación que puede causar una dentadura. En "Un día de estos", uno de sus cuentos más memorables, Aurelio Escovar, un dentista sin título, extrae sin anestesia la muela que ha torturado por cinco días a su opositor, el alcalde de un pueblo sin nombre. Por suerte, García Márquez nunca quiso ser alcalde y Gabazón es un odontólogo titulado. Años después, en Cien años de soledad , el novelista escribió un episodio premonitorio de su primera visita al odontólogo: "Vieron [los habitantes de Macondo] un Melquíades juvenil, repuesto, desarrugado, con una dentadura nueva y radiante. Quienes recordaban sus encías destruidas por el escorbuto, sus mejillas fláccidas y sus labios marchitos, se estremecieron de pavor ante aquella prueba terminante de los poderes sobrenaturales del gitano". En resumen, Melquíades terminó sacándose los dientes y envejeciendo de pronto, pero luego se los puso otra vez y sonrió con el poder restaurado de su juventud. El hombre envejece cuando sus dientes no se reponen. García Márquez lo sabía bien. Perder un diente era también una metáfora de la caída del poder.

No había sido el primer escritor en fascinarse por las muelas. Joyce y Nabokov habían perdido la dentadura antes de cumplir los cincuenta años, y no se ahorraron palabras para retratarlas en sus libros como algo más que un rasgo fisonómico. Martin Amis, otro escritor del club de los desdentados, ensayó en su libro Experiencia una explicación sobre la comunidad de escritores de dientes postizos: "¿Qué más tenían en común Nabokov y Joyce aparte de la pésima dentadura y una soberbia prosa? El exilio y décadas de una precariedad económica cercana a la indigencia. Y una compulsiva tendencia al exceso. Y la desmedida sumisión que merecidamente les inspiraban sus esposas". Cualquier parecido con García Márquez era pura coincidencia.

-Es como un Dios de la literatura. Todo el mundo está interesado en cualquier cosa que hace -me dijo el dentista esa noche-. Gabo sabe que yo no puedo esconder lo que pasó entre nosotros.

El último día que lo vio en su consultorio de Cartagena de Indias, el único diente que le faltaba a García Márquez era la muela de juicio. Pero años antes, aquella primera tarde de 1991, en su consultorio de Bocagrande, Gabriel García Márquez tenía una caries y el doctor Gabazón había decidido operar: le inyectó anestesia local, le extrajo un molar, suturó la herida, y tiempo después colocó un implante en su lugar. Según el dentista, el escritor nunca se quejó. Sin embargo, desde esa primera cita hubo una pérdida. En la historia de la literatura, siempre ha sucedido: Homero fue ciego, a Cervantes le faltaba un brazo, García Márquez tenía caries.

-El hilo dental es más importante que el cepillo -me advirtió el doctor Gabazón.

Este texto forma parte del libro Elogios criminales (Planeta Perú, Lima, 2009)

Castillo" La verdad, esté donde esté"

"Lo que faltan hoy son hombres terriblemente éticos, que no hagan ninguna concesión" dice Castillo en la siguiente entrevista, recordando la muerte de ese gran escritor francés Albert Camus que cumple 50 años de su absurda muerte.

ABELARDO CASTILLO. Prepara una antología de sus ensayos. Sentía las ideas de Camus como incorporadas a él de manera connatural.fUENTE Revista Ñ

La lluvia contiene el aliento con paciencia de francotirador. Es una de esas noches previas a la Navidad en Buenos Aires –sobre mugrosa, mojada– y en calles no lejanas se duerme y se muere entre cartones que envolvieron baratijas venidas de Taiwán. El absurdo del mundo acecha, como dice Camus, "a la vuelta de cualquier esquina", y el calor evoca vaticinios de fin del mundo, parece imponer a los seres humanos de su destino colectivo, de su inescapable historicidad: la certeza de que finalmente todos –los de la sartén por el mango y los que han vivido y sufrido para echar en ella los frutos de la tierra, y los que han recibido las sobras del banquete, y los que han mirado hacia otra parte– nos coceremos en el mismo caldo recalentado. Y sin embargo, ventanas adentro, hay todavía la posibilidad de un ámbito sereno, un estudio pulcro y ordenado, con sus cuatro paredes barrocamente recubiertas por el tesoro de los libros venerables y queridos, donde un escritor cita de memoria y casi sin error un párrafo de El mito de Sísifo, el famoso ensayo de 1942 en el que Albert Camus fundamentaba su filosofía del absurdo: "Suele suceder que los decorados se derrumben. Levantarse, tomar el tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro horas de trabajo, la cena, el sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado con el mismo ritmo, es una ruta que se sigue fácilmente durante la mayor parte del tiempo. Pero un día..."

Seguramente es ya un "derrumbe de los decorados" lo que a su manera oscura prefiguraba el genio de Kafka en 1915 (cuando Camus era apenas un pichón de pied noir) y que podría colocarse, con toda naturalidad, a continuación de aquella cláusula del "pero un día": "[Pero] una mañana, Gregor Samsa despertó de un sueño intranquilo y se encontró convertido en un enorme insecto".

Y el hombre que día tras día se levanta y toma el tranvía podría ser el mismo que, antes y después de El mito de Sísifo, despojaba Beckett de todo menos la remota nostalgia de un sentido: "[Pero] el sol brillaba, no teniendo otra alternativa, sobre lo nada nuevo" (Murphy, 1938); "[Pero] pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto" (Malone muere, 1952). Ese reconocimiento atraviesa toda la cultura de nuestra época.

Pero, pero, pero... pocos, entre nosotros, han hecho tan explícitamente suyo ese "pero" como Abelardo Castillo, quien en 1961 –apenas un año después de la muerte "absurda" de Albert Camus en un accidente automovilístico el 4 de enero de 1960– incluía en su primer volumen de cuentos, Las otras puertas, el memorable relato "Also sprach el señor Núñez" (clara alusión al Nietzsche que hay detrás de todo Camus bien leído), el cual arranca precisamente así:
"Pero un lunes, sin aviso previo, Núñez llegó a la Pirotecnia con una valija, o tal vez era un baúl grandioso, descomunal, pasó por la portería a las diez y media, no marcó tarjeta, no subió al guardarropa. Abrió la puerta vaivén de un puntapié y dijo:
–Buen día, miserables."
"Lo que está antes del 'pero' es la frase de Camus –declara Castillo en la calma de su estudio, en la vieja casa donde él y su pareja, Sylvia Iparraguirre, han construido un doble refugio de vida en común y escrituras solitarias–; frase que yo todavía no había leído, eso es lo curioso, pero que sentía con mucha fuerza. Es la irrupción del absurdo, dice Camus: 'Pero un día surge el por qué y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro'. Es como si en ese momento, con ese movimiento de la conciencia, cambiara todo. También es el momento en que se empieza a ser consciente del tiempo y de la propia precariedad."

Los argelinos

Venir a hablar de Camus con Abelardo Castillo no es una arbitrariedad impuesta por la efeméride o por el ingenio contorsionista de un editor a la caza de un "tratamiento periodístico". Camus murió hace cincuenta años y, aquí y ahora, cuando su nombre parece haber dejado de acudir a los labios de quienes enumeran influencias, hay pocas memorias tan lúcidas como la del autor de El que tiene sed y Crónica de un iniciado a las que apelar en busca de una visión especular de aquello que, desde mediados del siglo XX, marcó debates políticos y culturales decisivos a ambos lados del Atlántico. Si de efemérides se trata, poco antes y poco después de la muerte de Camus se concentran, para Castillo, algunas fechas decisivas. En 1959 era premiado con la publicación y representación de su primera obra teatral, El otro Judas (donde el tema de la traición y la culpa pone en acto la cuestión de la responsabilidad individual, tema tan afín a los del existencialismo y el propio Camus); ese mismo año fundó junto con Arnoldo Liberman, Humberto Constantini y otros la revista de literatura El Grillo de Papel, de la que llegaron a aparecer seis números antes de que, en 1960, el gobierno de Arturo Frondizi la prohibiera por su clara filiación marxista. En 1961, Castillo reincidió al fundar –junto con Liliana Heker– la revista El Escarabajo de Oro, que aparecería hasta 1974 y que llegó a ser una de las publicaciones más influyentes y representativas de aquella época, como en la década anterior lo había sido Contornos. El escarabajo de oro puso en circulación textos de Miguel Angel Asturias, Cortázar, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sabato, Dalmiro Sáenz; y dio por primera vez espacio a Liliana Heker, Ricardo Piglia, Miguel Briante, Alejandra Pizarnik, Haroldo Conti. En el marco de la "Biblioteca El Escarabajo de Oro", en 1964, Castillo y Heker editaron en un volumen hoy casi inhallable la famosa Polémica Sartre/Camus que había tenido lugar en 1951 en Les Temps Modernes, dirigida por Sartre, a raíz de una crítica a El hombre rebelde de Camus escrita por Francis Jeanson, y que por el 53 o el 54 Castillo había leído en las páginas de Capricornio, otra revista mítica que supo dirigir Bernardo Kordon.

"Mi primera lectura de Camus fue casi simultánea con el descubrimiento de Sartre –dice Castillo–. Yo tenía 18 o 19 años, y con un amigo de San Pedro leíamos la polémica Sartre/Camus a la sombra de un árbol. Lo que da la medida de la irradiación que tenían esos nombres en esa época. Porque no es Buenos Aires, no es el Petit Café o El Aguila donde estaban los existencialistas, o la Facultad de Filosofía; es un pueblo de la provincia de Buenos Aires que no se caracteriza por sus relaciones con la filosofía contemporánea. Eso llegaba casi a todos lados de una manera muy inmediata, se publicaban ciertas cosas en Francia y acá salían en las revistas literarias. Sartre me llevaba treinta años, y Camus veintitantos, pero uno los sentía como a sus contemporáneos. Esa cercanía empieza con la generación de Contorno, tal vez los primeros lectores de Sartre aquí, aunque ellos tomaron más el Sartre de la noción del compromiso en literatura, cosa que a mí nunca me interesó demasiado. Yo me interesé en la filosofía existencialista, en el Sartre posterior, que relee la noción de compromiso. Con él aprendí a pensar, y saqueé sus libros porque quería esa influencia. La influencia de Camus, por lo menos en mí, fue menor que la de Sartre; pero por una razón paradojal. Es como si yo ya hubiera venido influido por Camus. No necesitaba su influencia, porque su visión del mundo era algo que me era constitutivo. Pertenecía a mi propia experiencia. Hoy citaba Sylvia (Iparraguirre) ese pasaje de El primer hombre en que el narrador habla de su padre: 'Lo que odiaban de él era el argelino'. Es algo que yo he sentido muy fuertemente dentro de la intelectualidad de Buenos Aires. Siempre me sentí como una especie de argelino, uno venido de afuera, que se las arregla como puede.

La edición de la polémica por El Escarabajo de Oro, además de las cartas de Camus a Sartre y de Sartre a Camus, reponía la reseña crítica de Jeanson y un epílogo de éste a la controversia, cuyo detonante fue la reacción de Camus a las críticas recibidas por su libro y que marcó el distanciamiento de esas dos personalidades de la cultura francesa. Además, incluía el texto que años más tarde dedicaría Sartre a la memoria del antiguo amigo y camarada y que se reproduce en estas páginas (véase "El cartesiano del absurdo"). "Siempre se le ha criticado a Camus, sobre todo en su último año, la ruptura con la llamada 'izquierda'. Camus se atrevió a decir cosas que en ese momento yo también criticaba –confiesa Castillo– porque entonces quería estar más cerca de Sartre, aunque espiritualmente me sentía más cerca de Camus. Llegó a decir: 'Si la verdad estuviera a la derecha, yo iría a buscarla ahí'. Era una especie de blasfemia, en el mundo de la posguerra, en el mundo de Sartre, decir eso. Pero es de la mayor lucidez, porque las verdades están en cualquier parte y hay que ir a buscarlas donde estén, no de acuerdo con un presupuesto ideológico previo. Lo que separa a Camus de Sartre no es en absoluto la filosofía o su relación con el mundo o su actitud ante la vida; es una cuestión meramente política. La discusión de ellos pasa por esto: ¿era prudente o no hablar entonces de los campos de concentración soviéticos? Ese era el nudo de la cuestión."

Para el 64, el editor de El Escarabajo de Oro ya no era el adolescente que quería dejarse influir por la irradiación del pensamiento sartreano, y a la hora de rescatar la discusión entre Camus y Sartre en su propia revista podía ver un anuncio de sus propias controversias: "En el 59 o 60 se desata la polémica mía con Héctor Agosti. Lo que se discutía era si era razonable y conveniente discutir con el Partido Comunista en ese momento, cuando era perseguido; si era hacerle el juego a la derecha o no. Esa polémica la publiqué tiempo después, en un libro que se llama Discusión crítica a 'La crisis del marxismo', porque en ese momento, aunque Liberman decía que había que publicarla y que las verdades deben ser dichas en el momento, yo sostenía que no era oportuno, digamos, porque era como darle a la derecha una herramienta servida en bandeja. Discusión permanente de los intelectuales argentinos, que no necesitan ser sólo argentinos ni sólo intelectuales. Todos estábamos como cargados de responsabilidad; no estaría mal que volviera un poco eso porque dan escalofríos, hoy, la falsa responsabilidad y la banalización de las ideas".

Es posible que Camus necesitara librarse de la enorme sombra proyectada por Sartre a su alrededor. Castillo señala ese párrafo de El mito de Sísifo donde Camus habla del absurdo como "lo inhumano" que "también los hombres segregan": "Este malestar ante la inhumanidad del hombre mismo, esta caída incalculable ante la imagen de lo que somos, esta 'náusea', como la llama un autor de nuestros días, es también lo absurdo". "Es notable –dice Castillo– que en este libro se cite con nombre y apellido a Malraux, a Jaspers, a Husserl, a Heidegger, a Kierkegaard, y que a su amigo Sartre no lo haya nombrado. Decir 'náusea' es decir Sartre; pero todo lo que nosotros buscábamos acá, ser sartreanos, ser existencialistas ateos, ser camuseanos..., a Camus parece que le molestaba mucho. Sin duda el peso de Sartre debe haber sido en Francia más o menos como el peso de Borges en la Argentina o el de Neruda en Chile. Y Camus era un hombre demasiado singular, que no tenía ningún interés en que lo confundieran con los otros, que no quería parecerse a nadie."

"No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio", escribió Camus. La radicalidad de la declaración que inicia El mito de Sísifo tenía que tener necesariamente un eco en el espíritu afín de Castillo. "La irrupción de Camus en mi generación –dice el escritor argentino–, es a partir de ese libro. Pero uno de los errores de interpretación más frecuentes al leerlo es decir que se trata de una especie de exaltación del suicido, o una defensa del suicidio, cuando es todo lo contrario. Lo que Camus se proponía era mostrar que, pese a que tal vez la vida no merece ser vivida, la elección de la vida es un acto de soberana libertad. Como él señala, casi nunca los grandes pensadores pesimistas, los que han abominado de la vida, se han matado. El caso típico es Schopenhauer; también podríamos mencionar a Cioran. Y sí suelen matarse los grandes amadores de la vida. Esa canción que dice: 'Gracias a la vida / que me ha dado tanto' fue escrita por una suicida. Maiacovsky, el gran exaltador de la vida, termina matándose. Es el que idealiza el mundo el que va a sufrir la desilusión más terrible. Lo que Camus hace es demostrar las razones por las que un hombre debe vivir. Y a su manera lo consigue."

Si Sartre definió a Camus como un cartesiano de la moral, no deja de haber en ello –aun en el marco del panegírico– un señalamiento crítico. Aunque Sartre estaba en desacuerdo con los maoístas, en cierto momento juzgó oportuno poner su prestigio de ese lado. "Camus nunca hubiera hecho eso porque Camus necesitaba que la verdad fuera un absoluto –dice Castillo–. Tal vez era más ingenuo en ese sentido, y mucho menos práctico. Pero creo que ése es el gran legado de Camus. Porque lo que nos falta hoy son hombres terriblemente éticos que no hagan ninguna concesión, que vayan a buscar la verdad adonde esté, no en el eslogan o en la ideología previa".

Un poco de literatura

Si se trata del contacto primordial entre el escritor Camus y el lector Castillo, en términos más estrictamente literarios, las opiniones de Castillo tienen la misma contundencia que los debates ideológicos. "Lo primero de Camus que me dio vuelta del revés fue Calígula. Sigo creyendo que es una de las tres o cuatro grandes obras de teatro del siglo XX junto con Galileo Galilei de Brecht, El diablo y Dios de Sartre y alguna más, y de las más grandes entre las piezas de corte histórico. Contiene todos los grandes temas de Camus. En la última escena de mi obra Israfel, cuando Israfel frente al espejo tira la botella, no hace falta ser un lince para darse cuenta de que hay una influencia poderosa del Calígula de Camus, que dice frente al espejo: 'estoy vivo todavía'. Esa última frase es como la corporización del mito de La peste, por entonces aún no escrita. Es la peste que siempre está latente, dispuesta a surgir en cualquier momento. Cuando Camus le hace decir a Calígula 'estoy vivo todavía', en realidad está haciendo hablar a lo que Calígula significa en la pieza; es decir: 'yo soy la peste'. Después cayó en mis manos El extranjero, que no es el libro de Camus que más me gusta. Siempre me ha gustado mucho más La caída. El extranjero revolucionó las letras de su tiempo, pero entonces yo ya había leído La náusea y no podía dejar de cotejarlo: sentía que La náusea era mucho más poderoso. Sin embargo, hoy no sabría decir cuál de los dos escritores era mejor creador literario, porque para juzgar a Camus tenés que leer no sólo El extranjero sino también La caída, La peste, los relatos de El exilio y el reino, y sobre todo la obra que se encuentra después de la muerte de Camus, El primer hombre, que para mí es su mejor obra, de alguna manera mejorada por el hecho de que Camus no la pudo terminar. Camus tenía tendencia a ornamentar demasiado, y eso se nota en su prosa ensayística. Pienso que obras como El primer hombre, como Calígula o La caída se escriben muy rara vez en la historia".

Castillo prepara hoy, bajo el título de Desconsideraciones, una edición de sus propios ensayos que no casualmente incluirá un texto suyo sobre Camus, "El argelino silencioso". El texto busca en la muerte de Camus las claves para leer su vida y su obra: "Cuando Camus, absurdamente, se mató en un accidente automovilístico tenía 46 años. Absurdamente: escribir que esta muerte prematura fue absurda no es intercalar un adverbio emotivo, sino aceptar las leyes del mundo espiritual de Camus. En un universo absurdo, la muerte, si no se la ha elegido, es una contingencia tan irrazonable como la vida. [ ...] Justamente por absurda, la muerte de Camus se constituyó como destino. Cuando tenía treinta años, escribió: 'Existe un hecho evidente que parece enteramente moral: un hombre es siempre presa de sus verdades. Una vez que las reconoce no puede apartarse de ellas. No hay más remedio que pagarlas'. Tuberculoso desde la adolescencia, sobreviviente de la miseria africana, de la guerra, del suicidio –escribió un libro entero para justificar el no matarse y exaltar la esperanza en un mundo que afirma la desesperación y niega la vida–, parecía inmunizado contra la muerte. Sólo podía matarlo el azar. Pero, si es cierto que siempre pagamos por nuestras verdades, el azar es una forma secreta del destino. 'Mi obra no ha comenzado', solía decir. En Estocolmo, en su discurso ante la academia sueca, se describió a sí mismo como un hombre 'cuya obra está todavía en el telar'. Se tiene la tentación de creerle. El extranjero, La peste, La caída, unas pocas piezas de teatro, de las cuales sólo una (Calígula) puede ser considerada definitiva, algunos relatos y ensayos impecablemente escritos, conforman la obra total de Camus", escribe Castillo, en consonancia con la invitación de Sartre, que afirmaba: "Habrá que aprender a ver esta obra mutilada como una obra total".

¡Bienvenidos a El Año del Tigre!

¡Póngale sus colores favoritos y sus rayas, a el Tigre, para que en su Año se dé garra!



¡Feliz y próspero 2010!

Les desea

El Sueño del Perro: la Novela (des) esperada

Charla de café

En las infinitas búsquedas de material sobre lo literario, hallé esta sesuda conversación, donde se habla a conciencia de lo que deben constituir los libros hoy, que ya vivimos en la era del internet.fUENTE Eterna cadencia Editorial

GB: Un buen libro con un mal final, ¿es un buen libro?

P: Para mí, La piedra lunar de Wilkie Collins no tiene buen final…

PZ: ¡Cómo! ¡Es buenísimo! Tiene el final que tiene que tener.

P: Para mí no.

GB: Coincido.

P: Y es un gran libro. Para mí un buen libro con un mal final afecta mínimamente su calificación. De uno a diez puede afectar uno o dos puntos.

GB: ¿Qué tipo de final te gusta?

PZ: ¿Buscás el final feliz? Cuando pedís un masaje, ¿pedís con final feliz?

[Risas]

P: A mí los finales felices no me importan. No me importan los finales, tampoco. En un policial puede ser, pero yo no soy un lector de policiales. Soy más lector, si querés, de novelas psciológicas, y en los finales en las novelas psicológicas el histérico sigue siendo histérico, el mambeado sigue siendo mambeado, con lo cual en un momento el escritor dice “acá lo corto”. Se puede terminar la novela, pero sabés que va a volver a tener una historia de amor totalmente neurótica, entonces no hay un final.

PZ: Vos lo decís por Nina eso.

P: Lo digo por Nina. Gran libro de Guebel.

GB: Yo acabo de terminar un libro de cuentos…

P: [Interrumpe] Pará: yo quiero la respuesta de ustedes dos.

PZ: Un libro que me gusta y que tiene un final malo me da muchísima bronca. Si se nota el apuro porque el escritor se emboló o se aburrió, porque lo corrieron de la editorial… Me da bronca.

P: Aira.

PZ: ¿Aira?

P: Aira tiene finales abruptos.

PZ: Un final abrupto no es un mal final.

P: El otro día en ADN decía “me empiezo a aburrir del libro porque ya tengo otra idea para otro nuevo y medio que lo termino a los ponchazos”. El mismo lo dijo. Que hable el Doctor GB de Aira.

GB: Yo creo que ser escritor es una profesión como cualquier otra. Y si vos fabricás mesas, tenés que fabricarla toda buena a la mesa. Si sos un escritor profesional, sabés que el final lo tenés que trabajar. Que la novela cierre. O el cuento. ¿Cuáles son los mejores cuentos? Los que en las últimas dos líneas te dejan desconcertado, con la boca abierta. Yo creo que el escritor profesional le presta atención al final. Después se ve cómo lo resuelve.

P: O sea: vos sos de la teoría que un libro si tiene mal final no es un buen libro.

GB: Tiene un defecto.

P: ¿Puede llegar a ser un buen libro?

GB: Puede llegar a tener buenos personajes, puede tener una trama interesante…

P: En tu calificación nunca podría llegar a ser excelente.

GB: Cada caso es distinto. Hay que ver qué te deja. Cuando vos cerrás el libro y tenés la sensación de haber perdido o ganado el tiempo, eso es lo que en realidad determina. Nosotros somos lectores voraces, sabemos que no vamos a leer todo lo que queremos leer en nuestra vida. Yo tengo angustia, se me va la vida y ahora que me dedico a esto tengo que leer cosas que a lo mejor no compraría. Es el momento en que cerrás el libro y sopesás todo. A lo mejor no tiene un buen final y es un buen libro. La piedra lunar es clarísimo.

P: Para mí tiene un “buencito” final, podría ser mucho mejor para lo que venía siendo el libro. Pero no me importa nada porque es un libro que disfruté leer. ¡Cuando se pone a dialogar Wilkie Collins con vos a través de los personajes! “Lector, espere que voy a hacer una digresión acá.” Aunque sea el típico recurso de esa época, está buenísimo. Es un libro tremendo.

GB: Además no te olvides que fue publicado por entregas. A lo mejor el final no era tan importante…

P: Como mantener cautivos a los lectores durante tanto tiempo. Para mí, en un punto, es una novela de amor.

GB: Es de todo. Eso es lo maravilloso de la novela oceánica, que es de un montón de cosas.

P: “Novela oceánica”.

PZ: El otro día, en una entrevista, le dije a un entrevistado equis, que veía que su libro era una historia mínima. Y hoy hay muchos novelistas que se dedican a las historias mínimas. ¿Se abandonó la gran novela latinoamericana, la gran novela universal decimonónica, por novelas de historias chicas, pequeñas? Una historia de amor, breve. Una historia de amigos, breve. Un capítulo en la vida de una persona. Como si la novela oceánica, para usar la palabra que está buena, se perdió.

GB: La novela oceánica es la emperatriz de la literatura.

P: ¿Pero no es así la vida? Antes iban de un pueblo a otro y tardaban dos meses. La gente estaba acostumbrada a esa espera. El caballero que iba a buscar a su dama tardaba en llegar y ella estaba enamorada de alguien que había visto en un baile alguna vez. La gente no tiene más esa paciencia. Y si no es la novela de este hijo de mil putas de Wilkie Collins, yo no tengo paciencia para leer algo tan largo escrito por un tipo que no es un genio.

PZ: Hay una frase de Caparrós que a mí me gusta mucho. Él es el escritor que escribe libros enormes. Entonces le preguntan siempre por eso, alguna vez cansado dijo “un buen libro largo, te acompaña, no querés que termine; un mal libro largo lo abandonás en la página 4”.

GB: Corto también.

PZ: Claro.

GB: Pero de hecho, se siguen escribiendo este tipo de novelas. Que no se escriban en la Argentina no significa que no se sigan escribiendo.

P: Pero quiénes la escriben. Más los bestsellerianos que otros.

GB: No: John Irving, por ejemplo. Hasta que te encuentre: 1000 páginas. Las benévolas, de Jonathan Littell: 700 páginas.

P: No: mil y pico.

GB: Bueno, mejor. El último de Salman Rushdie tiene 350, pero las novelas de él no bajan de las 400. Vargas Llosa, otro. ¿Por qué no hay estas novelas en Argentina?

P: ¿Pero cuántos escritores hay que escriben tan largo? Sumo un ejemplo: Bolaño escribía largo.

GB: Javier Marías hizo una trilogía. Pamuk: ahí tenés novelas clásicas. Lo que hay que preguntarse es por qué la Argentina no genera esa clase de novelas.

P: ¿Porque hay menos tiempo? No tengo ni idea. ¿Porque somos impacientes? Viste que si te dormís un segundo en un semáforo te cagan a bocinazos.

GB: Yo creo que es porque hay una urgencia por publicar. Hay una urgencia grande por publicar en 5 años 5 novelas, en vez de en 5 años sacar una buena novela.

PZ: Yo lo veo más por el lado del mercado que por el del escritor. La espera hace perder visibilidad.

GB: ¿Leíste la Vida de Pi?

PZ: Sí, de Yaan Martel. Una novela excelente.

GB: Es excelente. Pasó dos años investigando cómo es la interacción de los humanos y animales en los zoológicos. E investigando también cómo es la supervivencia en alta mar en un bote. Dos años investigando becado por Canadá.

P: Claro: becado. Acá hay una cosa interesante. Becado, acá no hay muchas becas.

GB: Además es hijo de diplomáticos. Uno puede suponer que no tiene que luchar por el sustento.

PZ: Bueno, pero, si el tipo se toma dos años y vende 500 libros, ¿qué come acá?

P: Acá, el escritor que publica un libro por año o un libro cada cinco años, no va a hacer diferencia. Ponele que publique un libro por año de 1500 ejemplares, pongamos que cobra 6000 pesos: son 500 pesos por mes. O sea que el escritor, por más que venda uno por año…

GB: ¿Por qué el escritor tiene que vivir de la literatura? Rulfo era empleado público y nadie puede decir que Rulfo no era uno de los grandes.

P: ¿Y por qué no?

GB: Oscar Wilde decía que el arte es 10% de inspiración y 90% de transpiración.

PZ: (¿No lo decía Picasso?)

GB: A mí me parece que en la Argentina se invierten los términos: se creen que es 90% inspiración y 10% de transpiración. Me parece que falta…

PZ: Sos muy crítico y me parece que hay buenos escritores en Argentina.

GB: No me cabe la menor duda, pero también me parece que hay malos ejemplos.

PZ: Bueno, no te vamos a pedir nombres…

P: Ya los ha puesto en su blog, así que no hay ningún problema. Estoy leyendo a Saer: El río sin orillas. Es como un ensayo que cuenta, por lo menos en las 90 páginas que voy, cómo se va formando Buenos Aires a partir del Río de la Plata. Es muy interesante. Empieza él llegando a Buenos Aires, que se va al Aeroparque y señala lo pegado al río que está. Y se va para atrás: habla de Pedro de Mendoza, de Juan de Solís, habla de los gauchos. Mete comentarios: a Güiraldes le pega un palito. Muy interesante. Saer es un tipo tranquilo, para leer manso.

GB: Gran escritor. El último gran novelista…. Hay una novela muy buena, El enigma de Herbert Hjortsberg de Hugo Correa Luna. Se publicó en 2005, yo le hice la crítica en el blog. Me pareció que iba a ser la novela de la que todo el mundo iba a hablar y pasó inadvertida. En La Nación le hicieron una buena crítica. La publicó en Barcelona. Si yo tengo que decir cuál es la mejor novela argentina de los últimos 10 años es esa. Un noruego que vive en la Patagonia, mezcla la ficción con lo fantástico y hay una cueva donde se oculta un secreto y vienen los servicios de inteligencia ingleses y Buenos Aires manda a un tipo que en realidad es el diablo. Es una novela fantástica, excepcional.

P: ¿Pero está acá en Buenos Aires?

GB: Yo la recibí en La Prensa en 2005.

P: Bueno, vamos a leerla. Otro más: otro ladrillo más para la mesa de luz.

PZ: Hablando de eso, yo me traje una pregunta. ¿Ustedes en quién tienen confianza cuando les recomiendan un libro?

GB: En él. [Señala a P.]

P: Yo sé que no todos los libros que le gustan a él me van a gustar, pero sí entiendo cómo lee –porque estoy empezando a entender cómo lee– y le tengo confianza. Yo sé que hay libros que a mí me gustaron pero que no se los daría a él. No sé si a él le gustaría Nina, por ejemplo.

PZ: No está mal lo que decís, porque habla de cierto conocimiento. No es que el libro que a mí me gusta te tiene que gustar. Es el libro que yo te recomiendo te va a gustar.

P: Por eso, yo confío en que también el otro me entienda mi gusto. Yo confió en gente que conozco. Yo a vos [a PZ] te confío. Vos sabés que este me va a gustar y este no. También tiene que ver con el conocimiento que tenga cada uno, con el haber compartido lecturas.

GB: Tiene que ver con sensibilidades. A lo mejor tenemos sensibilidades parecidas. Nos llegan las mismas cosas, que no a todos les llegan.

P: Sin duda.

PZ: Es curioso que la recomendación termine siendo personal, uno a uno. Entonces, ¿la reseña del diario para qué sirve?

GB: No sirve. [Se ríe]

P: No sirve y sí sirve, porque si yo leo todos los domingos el suplemento de cultura de La Prensa y entiendo cómo lee él, por ahí me sirve. Pero te doy el ejemplo más concreto de todos, yo puedo estar en la librería atendiendo ocho horas y a cada uno que entra, supongamos en un mundo perfecto en el que conozco a cada uno cómo lee, les voy a recomendar un libro distinto.

PZ: Bueno, esa es la tarea del buen librero.

P: Eso. El primer día, el librero que te recomienda bien, es de casualidad. O es un genio y vos te explicaste muy bien. Pero la recomendación llega a medida que te vas conociendo, hablando de tus gustos. Va por ese lado. Yo confío en determinada gente que son “anónimos”, no es que confío en lo que dice, por decirte, Alan Pauls, un tipo conocido. Porque no sabe lo que leo yo ni nada. Lo que por ahí él recomienda no me gusta.

GB: Además, hay una cuestión que hay que decirla: está la cuestión de los compromisos. Creo que uno le da un principio de autoridad a una persona cuando demuestra que no está comprometido. O sea: que tiene la menor cantidad posible de compromisos. Todos tenemos compromisos, es inevitable. Tal vez el hecho de trabajar en un diario chico, con poca tirada, que no tiene presión editorial… Yo creo que por eso prosperan los blogs, porque mucha gente no cree en la crítica, no solamente literaria, sino en la crítica artística en general, los espectáculos, el cine. En los diarios de gran tirada es muy difícil que encuentres una crítica negativa de una película argentina. Por lo general son todas buenas.

PZ: En muchos diarios hay una posición editorial que sólo publican reseñas positivas, sólo reseñas de libros que le hayan gustado a los reseñadores.

P: Eso a mí no me parece una mala política.

PZ: A mí tampoco. Yo hago eso acá: leo un montón de libros pero reseño el que me gustó. Diferente es en el caso de las entrevistas, pero ahí ya no es mi mirada la que importa, sino lo que tiene para decir el entrevistado. Entonces cae con otro peso.

GB: Yo creo que en los diarios no es así: se nota claramente cuando no le gustó el libro y no lo quiere decir.

P: ¿Te cuenta la trama y nada más?

GB: Es que en definitiva, lo que no quiere es herir una susceptibilidad, porque después tenés que encontrarte con esa persona, se puede generar una situación tensa, nos vemos en todos los cócteles.

P: Y hay mucho ego dando vueltas. Es complejo. Hay gente que se enoja y gente que lo toma bien. Hay gente que lo toma re mal que no te guste el libro. Igual, si la crítica está sustentada, se nota que hay buena leche, por más que no te guste… yo creo que nadie se enoja realmente. O se enoja por un rato y después no se enoja más. El tema es cuando es artera, cuando se nota que es una operación para bajar a un tipo.

GB: Absolutamente.

P: Ahí es donde creo que vale el enojo. Sinceramente, GB, no importa cómo escribas, si leés bien, si escribís bien: pero vos tenés una línea de conducta en tus reseñas, no tenés compromiso con nadie, decís lo que te parece. Si uno sigue las reseñas ve una línea de lectura. Si yo fuera escritor y no te gustara mi libro, no me enojaría. De hecho, Piro no se enojó con tu regular. Me parece que no se enojó.

PZ: Pero sí se enojó con las reseñas que fueron malas lecturas.

P: Por el tipo de lector que es GB, de alguna manera era medio obvio que no le iba a gustar. Porque le gustan otras cosas.

GB: Pero por que no me haya gustado esa novela, no voy a dejar de reconocer que escribe muy bien. Lo que pasa es que ese tipo de libro no es el que yo recomendaría a un amigo. Como tampoco recomendaría uno de Aira. Hay una cuestión humana, más allá de la competencia para poder hacer una crítica: si vos conocés a un escritor personalmente, si lo conocés cara a cara y compartiste algo con él, lo mejor es no hacerle una crítica. Si vos escribís un libro, yo trataría de no criticarlo, porque estaría contaminado con la relación personal. Es el caso de Incardona, que decían “no sé por qué lo atacan si es un pibe buenísimo”. Pero no se lo ataca a él: en todo caso, se habla del libro. Lo mejor es no conocer a nadie. No tener contacto con nadie, vivir en un feliz aislamiento. Si te dedicás profesionalmente a hacer crítica.

P: Es un buen punto. Si sos íntimo amigo de un autor cómo hacés para poner un regular.

PZ: Yo puedo decir –lo dijimos en un dialoguito y se lo dije a Terranova personalmente– que Los amigos soviéticos no me gustó. No lo voy a reseñar porque no me gustó.

GB: ¿No se enojó?

PZ: Creo que no, quiero creer que no. Tenemos confianza y sí hay otros libros de él que me gustaron mucho más.

P: No lo digas de una tercera vez porque va a parecer que es personal.

PZ: Noooo. No me da para reseñar el libro porque yo esperaba más, esperaba otra cosa.

P: A mí sí me gustó, pero no se lo recomendaría a GB.

GB: No me lo dieron en el diario, se lo dieron a un colega. Lo estaba esperando ansiosamente, pero no me lo dieron.

PZ: Por ahí lo leí para el orto.

GB: Es una cuestión de gustos, no una cuestión de intelecto. Entre personas más o menos entrenadas, o ilustradas, el término que quieras, en el fondo es una cuestión de gustos. Ahí se bifurcan los senderos. Hay cosas que te gustan y cosas que no te gustan.

P: Y, a pesar de que no te guste, podés reconocer que escribe bien.

PZ: Por supuesto.

GB: Yo lo que trato de hacer cuando comento un libro es tratar de explicar por qué me gustó, por qué no. Qué es lo que tiene.

PZ: Pero muchas veces cuando estás reseñando descubrís finalmente si el libro te gusta o no. Si es una lectura placentera te das cuenta. Pero cuando es una lectura “profesional” le estás poniendo tu laburo a la lectura. Yo estoy leyendo ahora un libro de Rafael Gumucio. Lo entrevisto el viernes, voy por la página 80, igual. Pero no puedo decirte si me gustó o no.

GB: El domingo sale la crítica del libro. Lo acabo de terminar.

PZ: ¿Qué te pareció?

GB: La novela no es mala. Es interesante. Hay autores que saben cómo desollar una clase social. Como, por ejemplo, Cheever en los suburbios estadounidenses. Aquí se ve lo que hay detrás del milagro chileno. Tengo un amigo que vive en Chile y todo lo que me cuenta él de lo que es el chileno promedio, digamos, lo cuenta bien. Ahora, en ese libro hay una burrada tremenda: dice que “lo que los argentinos llaman cono urbano”.

P: Uno de mis parámetros para saber si un libro me gustó es si a los tres meses me acuerdo o no de la historia. Si no me acuerdo nada es que, en definitiva, no me gustó. Y hay libros que no me acuerdo nada y en su momento dije que me gustaron. Es uno de mis parámetros.

GB: Excelente parámetro. El mío es si el libro consigue la suspensión del tiempo. Por ejemplo, hoy vine en colectivo: si estoy leyendo y levanto la cabeza y digo “uy, ya llegué”, ese libro es bueno.

PZ: A mí los libros que más me gustaron son los que no me dejaron empezar otro al día siguiente.

La novela americana

¿Estamos frente a una sintesis de la Comedia Humana? Se lo pregunta el autor de Contagiosa paranoia, quien a veinte años de Los Simpson, define, tajante: "Seguramente la gran ficción estadounidense ya nosea Moby Dick"

“NOCHEBUENA EN FAMILIA”. Max Cachimba (Rosario, 1969):una particular atmósfera entre inocente y cínica. fUENTE Revista Ñ

¿Cultura Simpson? Digámoslo de otro modo: ante todo se trata de una creación muy efectiva para intentar entender uno de los comportamientos culturales más potentes y significativos de nuestra época. Comencemos admitiéndolo: nos referimos a un fenómeno sin precedentes. Al menos en su escala. ¿Recuerdan "Simpsonize Me", el software que hace poco menos de tres años nos invitaba desde la Web a conocer nuestro presunto aspecto en la percepción de un ciudadano de Springfield? Esta podría ser una buena pista. Una muestra y un síntoma de cómo opera la "Cultura Simpson", incluso una clave de su funcionamiento e incesante proliferación.

Un espejo-Simpson: la sensación de que el mundo que habitamos imita más y más algo que comenzó en la mente del historietista Matt Groening. En septiembre pasado, Ñ

Identidad del usuario

Incontrolable. Similar a tantas fanfictions (ficciones personales y amateurs escritas por los fans de una serie televisiva o película o historieta) pero en una escala –sobre todo industrial– inusitada. Un producto cultural de primera magnitud con miles y miles de usuarios Simpson.

Doy un ejemplo. Estoy en una ciudad balnearia, de vacaciones, antes de que comience la temporada. En muy pocas vidrieras ya contabilicé más de cinco docenas de remeras con diferentes motivos Simpson: Homero como el Che Guevara, como el Indio Solari, como Bob Marley, bebiendo cervezas locales, con la casaca boquense y de otros tantos clubes, citando y entrometiéndose en una multitud de referencias incomprensibles para quien no conozca la actualidad y pasiones argentinas.

Por supuesto, esto no se limita sólo a remeras: estamos rodeados de toda una inmediatez simpsonizada. Es imposible caminar dos cuadras por cualquier centro comercial sin toparse con múltiples referencias al universo Simpson: tenemos la impresión de que no existe mayor merchandising que el inspirado en esta familia. Desde juegos de ajedrez a colchonetas inflables a linternas y destapadores: todo lo que podamos imaginar. Y más también.

Apropiaciones de apropiaciones. El detournement preconizado por el situacionista Guy Debord (como su vulgarizada consecuencia digital, el defacing) popularizándose en miles de usufructuarios sin nombre. Resulta claro: en su inmensa mayoría estamos frente a versiones piratas que eluden los derechos de propiedad intelectual incursionando en numerosísimas referencias por demás alejadas a los contenidos de la serie.

Esta sigue un esquema de producción centrado en 16 escritores, responsables de las ideas que organizan cada capítulo. Mientras ellos trabajan, miles de creadores de rostros difusos reinventan a "Los Simpson" en inacabable expansión. Versiones de versiones. Lecturas de lecturas y más lecturas.

Hibridaciones

Ya sabemos, entre los fans, estudiosos y curiosos persisten quienes analizan la actualidad de cada miembro de la familia a modo de arquetipo, proponiendo una suerte de sociología pop. Identificaciones con el modelo Homero, con el modelo Bart o Lisa. O con los innumerables personajes secundarios. No hay más que darse una vuelta por plataformas de intercambio y discusión como Taringa o la especializada Púdrete Flanders! para informarnos sobre las diferentes etapas y oscilaciones de cada uno. Pero más me interesa observar el mix de mitologías contemporáneas que alimentan toda bizarría: ya cité la mixtura de Homero con el Che Guevara ¿una revisión anónima de los íconos de la historia contemporánea desde la perspectiva Simpson? Significativa hibridación: ¿quién fagocita a quién?

¿A qué se debe tanta aceptación, tanta seducción?

Por lo expuesto resulta evidente: de todos los miembros del clan, el favorito es sin dudas Homero. Hace una década posiblemente lo fue Bart, pero hoy papá Simpson parece no tener competencia.

Hace apenas unas semanas, para una nota en la versión digital de Ñ me preguntaban cómo Groening, prototipo de artista estadounidense, podía participar como expositor de una exhibición como Argentrash (que tuvo lugar en el Fondo Nacional de las Artes): una exploración de las posibilidades de existencia de un trash de cuño argentino. Sin embargo, la respuesta ya estaba en Groening cuando inventó la serie y trazó una perspectiva (y una política) de sus alcances, hace dos décadas. Es célebre que entonces declaró que su intención fue ofrecer otras opciones al mainstream trash que la televisión ofertaba por esos días. Si el status quo es trash, nada mejor que intervenir activamente desde ese trash. Un paso más allá en una brillante perversión.

Springfield, la ciudad ficcional imaginada por Groening, está en todas partes, como el trash.

Puede parecer abusivo y de hecho lo es: resulta por demás conocida la historia de la cerveza Duff, que comenzó como una parodia –es la marca de cerveza que consumen Homero y sus amigos– y hace años dejó de ser una fantasía y se comercializa en muchos sitios del mundo. Ficción y realidad entremezcladas.

Otro interrogante: ¿habrá imaginado alguna vez Groening que su familia, en quienes se inspiran sus personajes, se instalaría en semejante mitología viral?

Generación S

Vayamos por la segunda hipótesis: el éxito de estas múltiples apropiaciones se debe a que estalla tanto más allá de sus contundentes efectos comerciales: se trata de una propiedad inconsciente que afecta a más de una generación.

Tengo en mente a los miembros del grupo "Un Faulduo". Jóvenes artistas argentinos (no alcanzan aún los 25 años), no recuerdan un solo momento de sus vidas en el que "Los Simpson" no existieran. Para ellos (así como para todos los que tienen su edad y aún menos) la célebre familia disfuncional es un clásico tan eterno como el Ratón Mickey o el Pato Donald. Por ninguna otra razón les resulta natural utilizarlos como materia prima para sus elucubraciones y empujarlos a un trash aún más extremo. Por momentos tan retorcido y cándido que el mismo Groening terminó por interesarse en ellos.

Esta sensación de pertenencia no es para nada nueva; ya expone su no breve tradición. La atracción con la familia fue tan inmediata que muy tempranamente Frank Zappa se comunicó con los realizadores de la serie manifestándoles su deseo de aparecer en ella como personaje. Una ambición que se vería multiplicada en los años siguientes. Cuando a Meg White, baterista del dúo de rock White Strippes, la consultaron sobre sus deseos incumplidos, sin dudarlo contestó: "Aparecer en los Simpson". Por supuesto, ahí estuvo. Otro tanto sucedió con Michael Jackson. ¿Quién no quiere aparecer en los Simpson? Hasta Fogwill le hizo saber a Groening que quería tener su participación.

Dije fenómeno cultural. Necesito precisar: fenómeno de medios. Pero no en la antigua concepción de inspiración adorniana que se dirime en una crítica a la denominada industria cultural, sino más exactamente un modelo dinámico y pluralista, propio de la Era Web.

El ojo del equipo de Groening no escatima un sabio cinismo. No sólo se apropia de todo tipo de referencia cultural del modo más irreverente (famosas son las protestas y censuras por el contenido de los capítulos que tematizan una cultura en particular, recordemos las quejas del ex diputado Lorenzo Pepe por la "ofensa a la memoria histórica" en el episodio en el que se mencionaba a Juan Domingo Perón) sino que parece disfrutar y reutilizar la mitologización viral de la que vengo dando cuenta.

¿Estamos frente a una suerte de nueva Comedia Humana?
a propagación de un virus informático.
Gran novela americana

Al menos no con un Balzac, sino con miles de narradores, clonados y anónimos: como toda mitología, el relato resulta invariablemente plural por sobreextendido.

Seguramente, la gran ficción norteamericana ya no sea Moby Dick.

Alguna vez leí que las novelas de Thomas Pynchon muestran a los Estados Unidos como a una gigantesca nave espacial fuera de control. Desde que este autor fue parte de una de las historias de "Los Simpson" nos parece un producto más de este virus multiplicante.

Nos criamos viendo a "Los Picapiedras", "Los Supersónicos" incluso "La Familia Ingalls". Sin embargo, ninguna saga sigue atesorando la misma actualidad. ¿Por qué sucede esto? ¿Qué los vuelve tan actuales después de tantas temporadas de emisión? Tercera hipótesis: si el pop nació como bastante más que una estética en el sentido clásico, esto se debe a que desde su origen fue advertido como un procedimiento de reutilización estética de cualquier dato cultural. Tantos años después, ya no existe en nuestro presente quién no se apropie indiscriminadamente de sus consecuencias y derivaciones.

"Los Simpson" llevan este modelo tanto más lejos en sus efectos. Si no son pocos los que se quejan de que los nuevos episodios ya no sorprenden, sin duda se debe a que su mitologización viral ya fue por demás naturalizada. Estamos sumergidos en ella.

La razón está a la vista: hay tantas o más ideas en la mitología viral de "Los Simpson" que en muchísimas obras y trayectorias del arte de nuestros días. Venimos escuchando hace bastante tiempo que en las series de televisión de la última década (como "Six Feet Under" o "Doctor House" o "Lost") encontramos más ideas y talento que en la gran mayoría de las películas de Hollywood del mismo período. Compartamos o no esta opinión, es indudable que ninguna llegó tan lejos como "Los Simpson".

Si creemos y afirmamos que son una cultura es porque la cultura hace tiempo utiliza los mismos recursos que ellos siguen exhibiendo.

Larga vida a "Los Simpson".

Rafael Cippolini

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Los Simpson van a Miramar


Enseñanzas de Lisa a Ema


La crítica del día después*


Los círculos del Infierno

FELIZ NAVIDAD, PRÓSPERO AÑO 2010!

FELIZ NAVIDAD, PRÓSPERO AÑO 2010!

COMO LA LLAMA DE ESTA VELA, ESTÉ ENCENDIDA SIEMPRE LA ESPERANZA, QUE NO ES SINO EL MILAGRO DE LA VIDA, PARA CONTINUAR LA ESCRITURA ENTRE LA PIEL Y EL PAPEL...CON LA PERENNE BÚSQUEDA INCANSABLE DE LA FELICIDAD!

¡FELICES FIESTAS!


LES DESEA


MARCELO DEL CASTILLO

JAPON Y YO

Fue el maestro indiscutido de la literatura japonesa, el hombre que mirando el pasado proyectó el futuro, el escritor que reencontró las raíces tras salir a viajar por las corrientes artísticas occidentales de comienzos del siglo XX. En los últimos años, Yasunari Kawabata se convirtió en Argentina en un autor de éxito. La publicación de sus novelas en Emecé atrae a miles de lectores fascinados por una mezcla de elegancia, sensibilidad extrema y esteticismo, y también convoca la consideración crítica en diferentes lenguas. Aquí se presenta un acabado retrato del maestro del Japón Eterno.

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Tal vez el instinto permite atisbar su misterio a través de la trama y nos deja sumidos en textos que casi ya no prosan, de puro estar al borde del poema. O tal vez su tenaz realismo nos deja tranquilos, a salvo del brillo del falso exotismo, ese que siempre asedia. En medios urbanos cosmopolitas, over-projected como el nuestro, la notoriedad de Yasunari Kawabata se traduce en frecuente publicación y continuado esfuerzo crítico. El hecho es que en el sinuoso sistema de la cultura japonesa este escritor cumple, por partida doble, un rol providencial. Consiguió (sin apenas buscarlo) ser tenido por maestro, gracias a una incansable labor de transmisión del archivo japonés desde su origen chino, revalorizando la tradición vernácula y elevando a una mujer, Murasaki Shikibu, al podio de campeona de todas las artes. En contradicción sólo aparente, fue pionero en romper el serrallo del casticismo nipón auto-referencial. Ambos procedimientos combinados le ayudaron a escribir una serie de novelas imperdibles que plasman (de manera sutil, oblicua) la biografía de su propio personaje: un japonés de los de antes, torturado por vivir tiempos de ahora (que por momentos le fascinan), aunque atento a retornar a lo pasado. Situado en el centro de la escena durante décadas (la compartió con pares como Junichiro Tanizaki y, luego, con su discípulo Yukio Mishima), a ojos de todos Kawabata corporiza el típico drama nipón: ciudadano de un país con fuerte impronta norteamericana, tras breve deriva extranjerizante decidió retornar poco a poco a su raíz tradicional. Con el alma partida, como Mishima, el periplo del viejo maestro parece invertir el del joven discípulo: en vez de buscar respuesta en tiempos venideros (eso haría Mishima), Kawabata reconstruye un espacio ya sido y allí busca nuevo aliento. Tal es el corte característico del escritor de Osaka. Así lo entienden aquellos que lo leen y comprenden su aventura personal.

Buceando en el archivo

No hay conexión posible con el misterio sin intervención de un médium, figura excepcional que nos abre la puerta a mundos intrigantes vedados. Pocas tradiciones culturales nos resultan tan enigmáticas como la japonesa. Pero quizá ningún barquero nos parecerá más diestro que Kawabata para conducirnos, con pulso firme, hasta la orilla nipona. Sin embargo, la de médium es una condición terrible. Tuvo que ser apabullante para Kawabata incorporar (eso hace el médium: albergar en su cuerpo), en sus escritos y en su vida, al entero Japón clásico, el de los siglos X a XX (re-visitado sin cesar y profundizado año tras año). Gente que lo conoció piensa que esta creciente mediumnidad acabó por destruirlo, empujándolo a buscar descanso en el acortamiento voluntario de sus días.

Destino suyo había de ser un arraigo profundo en tierra japonesa. Lo aceptó cuando entendió que le había tocado una existencia signada por la impermanencia, dimensión crucial de la cultura budista y marca de fuego de sus composiciones. Se acumulan datos sobre el tema. Su padre Eikichi, médico en Osaka, murió con Yasunari de un año. En 1901 fallecía su madre Gen, en 1906 la abuela que lo había recogido y tres años después la única hermana. Dôgen Zenji, patriarca Zen del Japón y uno de sus maestros más citados, al perder su familia y hogar en el siglo XIII llevó su vida a la mística. En circunstancias comparables, Kawabata orientó la suya hacia la estética. Hablar de estética en Japón equivale a mentar un acuciante savoir faire hecho de escucha y observación: durante los ocho años que siguieron a la muerte de su abuela, Yasunari quedó solo en el mundo con su abuelo, un anciano ciego.

Se crearon estrechos lazos entre estos dos, tan náufragos. El viejo exploraba en voz alta escondrijos de la historia de Japón, recitaba de memoria famosos versos de antología, instruía al infante en las raíces culturales chinas y su aclimatación en suelo nipón, alertándolo sobre budismo y shintoísmo, haciéndole escuchar música tradicional. El jovencito, por su parte, tuvo que verbalizar lo que un ojo entrenado consigue captar del fluir de la vida: animalejos y escaleras, rincones y otras formas del espacio, repliegues de una cara, así como la sutil evolución de la luz en el jardín de la casona familiar de Ibaraki, cerca de Osaka. “El adolescente” (así se llama un texto suyo posterior, que evoca esta época), instruido por su abuelo y sostenido por su patria, se volvió fulminante observador, maestro precoz de las correspondencias entre cambios de atmósfera y recursos verbales capaces de expresarlos. La mano del abuelo ciego guió la suya hasta convertirlo en fino calígrafo. La voz anciana tiñó el timbre juvenil con una suave melancolía que se mantendría en sus escritos desde entonces.

A los quince años, Yasunari ya atesoraba una cuantiosa herencia. Al final de sus días haría balance en “Japón hermoso, y yo”, su discurso de aceptación del Premio Nobel, en 1969: la poesía de la antología Kokinshu, las historias de Murasaki Shikibu, el Zen de la era Kamakura, el teatro, la música, las tradiciones orales. Tantos y tan densos materiales se mezclaron hasta fundirse en la marmita de su corazón. Se alearon en su literatura para siempre. Su pluma refaccionó la casa de un lenguaje que parecía vetusto. Lo vertió en un nuevo relato de la vieja capital, uno que nos la hace tan vigente como la que aparece en su novela Kioto, en parte verídica y en parte de su invención, como conviene a la buena literatura. Muchos lectores (incluso japoneses) suponen que Kawabata venía de Kioto. No es así: ni siquiera vivió allí más que breves lapsos. Pero las calles de Kioto, sus tonos y modos siguen vivos y palpitan en muchas de sus obras. Es el lugar físico depositario de una tradición histórica verificable. A la par, es un ámbito mitológico. ¿En algo similar al Yoknapatawpha de Faulkner o al Macondo de García Márquez? En el Kioto de Kawabata más bien perdura, inmutable, un ideal de vida trasmutado en ideal estético. ¿Qué llega a ser entonces Kioto para Kawabata?: sede de vida y belleza, ámbito que enlaza posadas señoriales y templos silenciosos, pisos de madera (donde susurran pasitos descalzos) con bosques de erectos cedros japoneses (bajo cuya sombra se encuentran Chieko y Naeko, hermanas que se ignoraban como tales). ¿Y qué es vida sino presencia de una belleza realizada en y por Kioto? En su obra Kawabata reconstruye el mito del Japón eterno, sueño literario y vital que ubica en un sitio tan cierto como urdido. Así procede en Lo bello y lo triste. Hace lo mismo en Mil grullas: en este caso la acción se desarrolla en Kamakura, villa próxima a Tokio, aunque (como se sabe) construida a imagen y semejanza de la Capital del Oeste, y donde (no es un dato menor) el escritor fijó definitiva residencia.

Tuvo que ser apabullante para Kawabata incorporar en sus escritos y en su vida el entero Japón clásico, el de los siglos X a XX. Gente que lo conoció piensa que esta creciente mediumnidad acabó por destruirlo, empujándolo a buscar descanso en el acortamiento voluntario de sus días.

Ebrio de erotismo

Leer la obra de Kawabata es recorrer su biografía. Nunca incurrió en memorialismos, cierto, pero tramó formas noveladas de su propia existencia. Yasunari fue introspectivo y solitario. A tal punto que el adolescente al que hacíamos mención en 1915 escribió Diario íntimo de mi decimosexto aniversario, publicado diez años más tarde y considerado su debut literario. Pupilo del liceo de Ibaraki, el texto transmite un sentimiento de profunda incomunicación, así como un erotismo naciente que no sabe hacia dónde o hacia quién dirigir. Su búsqueda afanosa, febril, de la belleza (ya por entonces muy madura) contrasta con su incapacidad para distinguir emociones sexuales. Pasará tiempo trenzando evocaciones platónicas al amor femenino en un carteo de dos años con Kiyono, “mi amor homosexual”, antiguo compañero de habitación, un adolescente de pronunciada feminidad. Algunos piensan que Kawabata era homosexual o que, al menos, ése fue para él un episodio homosexual. Agregan los ambiguos personajes que aparecen en La Pandilla de Asakusa (novela casi contemporánea: narra historias del barrio prostibulario de Tokio, en la época de sus estudios universitarios) e, incluso, el hecho de renegar de esta obra, por juvenil y sexualmente infamante. (Digamos, siendo estrictos, que la sacó de su corpus por razones lingüísticas, tal como quedó establecido en la introducción a la edición argentina de la novela. Allí comparo a Kawabata con el Borges de El idioma de los argentinos.)

En consonancia con su obra y por lo que sabemos de su vida, quizá sea más fecundo imaginarnos a un Kawabata perplejo ante todo tipo de encuentros amorosos, consecuencia de una juventud de intensa soledad familiar, continuada por una madurez vivida como impenitente observador de erotismos ajenos. De ello trata una novela como La casa de las bellas durmientes (cuenta entre sus últimas obras narrativas). En una posada secreta, ancianos caballeros de buena sociedad se entregan a placeres muy del gusto de Kawabata: se acuestan con bellas jóvenes desnudas, drogadas y dormidas. El escarceo erótico consiste en mirarlas y escucharlas y saberlas vivientes, sin necesidad de tocarlas. Los viejos mirones manifiestan pleno asombro ante la vida, pero lo acaban transformando en coqueteo con la muerte. La novela ilustra el continuo vaivén entre realidad y fantasía, tenue oscilar de percepción e ilusiones, dando forma a un juego mental de sutil inteligencia y, a la vez, de irremediable soledad.

Breve deriva occidental

Mezcla curiosa la de Kawabata: intensamente cerebral (al punto de concentrar su erotismo en juegos de pura rêverie), y dotado de una sensibilidad a flor de piel, reactiva al menor reclamo de la belleza. Su compleja personalidad explica que, sin refutar la tradición vernácula, durante un tiempo le haya fascinado la occidental. En ella encontró lo que un creador busca en experiencias confinadas a su imaginación: vértigos de emoción y acaso algún conocimiento. Para Kawabata, lo occidental sólo sería una etapa formativa, hasta encontrar rumbo literario.

Los años entre 1917 y 1922 fueron de intensidad insuperable: en apenas un lustro (vivido con la rapidez de una jornada) pudo dar vuelta ochenta mundos mentales y vitales. Todo fue fruto de su mudanza a Tokio. Pero, ¿qué podía ser Tokio para un larguirucho soñador oriundo de Osaka? En pleno intercambio epistolar con Kiyono, la capital se le antojó una urbe anónima donde “vivir una experiencia”. Poniendo en suspenso sus raíces, Tokio le daba ocasión de encontrar “algo nuevo”, pasando de la ensoñación a los hechos. Yasunari ya estaba embebido de procedimientos literarios occidentales, fruto de lecturas entusiastas de Virginia Woolf, Joyce y luego Proust: la minucia, el episodio, la capacidad de abismarse en el irreprimible flujo mental, transformado en protagonista del discurso literario. Tokio era el lugar donde el provinciano estudiante de literatura se engolfó en una vasta exploración de sensaciones: suspendiendo tradiciones objetivistas, como la del haiku (centrada en el predominio de la naturaleza y del instante), Tokio fue excusa para frecuentar la “nueva escuela de las sensaciones” (shinkakuha), grupo literario fundado con Kikuchi Ken. Serviría de bandera para ser identificados en el ambiente local. La Capital del Este brindó el tercer aspecto de esa anhelada modernidad europea: “compromiso” ante la realidad. En su caso, la incomodidad por el estado presente de las cosas no procedía de argumentadas tradiciones socialistas, sino del espontáneo anarquismo del sujeto de Tristan Tzara y de los expresionistas alemanes, autores frecuentados de esa época.

La pandilla de Asakusa fue escenario de un acercamiento pasajero al expresionismo occidental. El personaje de Yukiko, zube o chica mala de Asakusa, recuerda a la Eveline de Dublineses. Todo en la novela es pulsión de existir, manifestación del lado salvaje de la vida. Practica sin recato un espíritu de época que él localizó en Tokio, aunque parezca extraído de Dublín o Berlín, de París o de Praga: “erotismo y sinsentido y velocidad y humor de tira cómica de actualidad y canciones de jazz y piernas desnudas”. Es casi un verso de Tuñón...

Tanta intensidad no le resultaba asimilable. Tras un quinquenio, Tokio acabó siendo su (prolongado) viaje de fin de curso a un mundo arrabalero y desmadrado. Le resultó productivo, sin duda: le dio amplitud de foco (se le suele atribuir “mente fotográfica”), una visión panóptica de su contexto nativo. Se hizo capaz de revisarlo desde el lugar de un hombre moderno japonés, capaz de asumir la inocultable soledad, amores no correspondidos, la incomunicación con los seres queridos, así como una pansexualidad manifiesta en emociones y comportamientos, incluso los más extraños.

La vuelta de Kawabata al serrallo de la tradición comenzó con la selección de temas: Tokio desapareció como escenario de la acción, trasladado a zonas montañosas del monte Fuji, o a parajes recónditos de Aichi o Niigata conectados con un Kioto intemporal. No sería un retorno del todo completo y sincero. Kawabata ya no era el mismo: había perdido la ingenuidad, transformado en implacable excavador de la conciencia. Tampoco Kioto era la misma: pasó a ocupar el lugar de un edén producido hasta la transfiguración. El regreso de Kawabata terminó de aclarar su equivocidad sexual: al fin de este período conoce a Hatsuyo, siete años menor que él. Era camarera de un café de la zona de Ichiko que Yasunari frecuentaba. El café cerró y Hatsuyo, de sólo catorce años, volvió con sus padres adoptivos a un templo de Gifu, centro de Honshu. Así comienzan los viajes de Kawabata a la montaña. Kiyono desaparece de su mente y Hatsuyo pasa a ocupar fantasías (¿heterosexuales?) presentes en La bailarina de Izu (aparecida en 1926, pero que refleja sus viajes de 1918) y en País de nieve (escrita entre 1935 y 1947, ya casado con Hatsuyo), novelas en las que una camarerita de tugurio muta en bailarina y geisha de onsen (posada de aguas termales).

El centro de la escena

Su carácter lo orientaba al secretismo de la ensoñación y a la melancolía de la soledad. En contraste, su obra de escritor (así como la sospecha de una estrecha conexión entre vida y obra, incluso aceptando que ésta idealiza a aquélla) lo proyectó al escenario público. Con bastante indiferencia (algunos la creerían desdén) y sin más plataforma promocional que la elitista revista Bungei Jidai (Tiempos de Arte: allí publicó La bailarina de Izu), Kawabata se transformó en ápice de la literatura japonesa. Su ambigua imagen estética casaba con su posición central, emanando círculos cada vez más amplios. Rechazaba tanto el naturalismo ingenuo de los tradicionalistas como el compromiso de la literatura proletaria. Pero se jactaba de imitar a las vanguardias dadaístas y expresionistas europeas.

¿Qué pasaba en realidad? Yasunari abandonó la Facultad de Literatura Inglesa para incorporarse a la de Literatura Japonesa: ¡vaya toma de posición! Se echó a la espalda la tradición estética nipona (no sólo la literaria, también la plástica, la teatral y la musical), revisada con instrumentos formales que abrillantaron conceptos como yugen (misterio), ku (vacío) o ma (pausa). Los sacaba de las garras de la erudición, volviéndolos experiencias comprensibles para japoneses del siglo XX. Los cultos lectores de Bungen Jidai lo pusieron al frente con una antorcha de luz entre las manos. Fue amigo de los mejores escritores (Junichiro Tanizaki, Ryonosuke Akutagawa), de poetas como Akiko Yosano o Fumiko Enchi (ambas traductoras, como él, de la Historia de Genji) y de Akira Kurosawa, fundador del cine en Japón. Le salieron innumerables imitadores y epígonos, como Kikuchi Ken o Riichi Yoshimitsu. Muchos quisieron volverse discípulos suyos. Lúcido y observador, Kawabata aceptó una sola solicitud: la de Yukio Mishima.

Un libro famoso, Correspondencias (1945-1970), recoge intercambios entre maestro y discípulo. ¡Todo tan japonés en esas cartas! La premiosidad del joven para alcanzar un lugar en la consideración del maestro, la generosidad del hombre grande sosteniendo al novel. Ambos utilizan palabras someras y dan por obvia la labor de instalar al joven novelista en la escena intelectual de Tokio. Llama la atención la formalidad de los mensajes (enviados por iniciativa de Mishima) y de las respuestas (breves, comedidas, alusivas), que insinúan intensas citas personales. Kawabata aceptaba que el talento iría llevando al joven por caminos diferentes del suyo. Mishima le devolvió hasta el fin su devoción filial. El epistolario permite calibrar que Kawabata fue su maestro de escritura (Mishima no cesó de reconocer la primacía narrativa de Kawabata, a quien siempre leyó con la consideración sagrada que se otorga a lo primordial). También fue su maestro de estética: Kawabata le enseñó modos diversos de expresar el espíritu japonés, así como la audacia creciente de quien debe utilizar la herencia recibida en beneficio propio, con entera soberanía.

El final

¿Quién fue maestro de vida de quién? En varias ocasiones Kawabata señaló que el suicidio no le parecía una salida para la existencia. Estaba aterrado por lo ocurrido con gente que sentía cerca. Sus colegas Akutagawa y Shusaku Endo acabaron sus días en plena floración. Jóvenes como el brillante narrador Osamu Dazai (seguidores, aunque separados por posturas estéticas o políticas) optaron también por el suicidio. Para colmo, presenció la escenificación del suicidio ritual de Mishima, en 1970. La desaparición de su discípulo lo obligó a enfrentar algo que compartía con ellos: afán de dejarse arrastrar por la belleza del instante, sumirse en ella y extinguirse.

Cierto europeo de Tokio tuvo interlocución con Kawabata entre 1970 y 1972. Tema: el suicidio. De forma solapada, alusiva, Kawabata evocaba el suicidio de esa gente y la fantasía de acabar sus días de idéntica manera. En modo igualmente indirecto su interlocutor, sacerdote notable, procuraba llevarlo a una consideración distinta del asunto, incluyendo su no agotada maestría, su responsabilidad. El 16 de abril de 1972, Kawabata perdía su vida en Zuzhi, Yokosuka, no lejos de su casa. Motivo oficial del deceso: escape masivo de gas en una habitación desconocida. Al recibir el Nobel, Kawabata había definido su literatura como un intento por “embellecer la muerte y buscar la armonía entre el hombre, la naturaleza y el vacío”. El confidente occidental me dejó claro que la muerte de Kawabata, accidental o provocada, le parecía coherente con su obra, coronando una vida de auténtico maestro.

Alberto Silva/ Fuente: Radar Libros