La educación intelectual

La edición de sus cuadernos de notas, escritos entre 1947 y 1964, permite rastrear el desarrollo de una de las figuras del pensamiento occidental

Sontag. Este sería el primer tomo de los diarios de la escritora.foto.fuente: Revista Ñ

¿Quién era Susan Sontag antes de convertirse en Susan Sontag? "Una autodidacta heroica", afirma ella misma, repasando sus comienzos en una entrevista con The Paris Review. En el epílogo a Contra la interpretación, amplía la definición a "esteta beligerante y moralista apenas disimulada" y, también, a "combatiente de nuevo cuño en una batalla muy antigua: contra el filisteísmo, contra la superficialidad y la indiferencia estéticas". Más allá de cierto ronroneo de vanidad, esas declaraciones tienen un problema fundamental: son retrospectivas, por lo que no dicen gran cosa sobre la formación del carácter, ni documentan el día a día del aprendizaje. Pero la publicación de sus diarios invierte la perspectiva. Los lectores encontrarán en ellos una descripción de la lucha literaria contemporánea a los hechos.

Sontag llevó un diario toda su vida adulta, desde los doce años hasta el año de su muerte, 2004. Para entonces había llenado un centenar de cuadernos, que se alineaban en el vestidor de su habitación junto a otros objetos personales como fotografías y recuerdos de familia. No formaban exactamente un proyecto secreto, pero sólo unos pocos amigos tuvieron conocimiento (indirecto) de esos escritos. La autora nunca publicó un extracto, ni dejó tampoco instrucciones precisas sobre qué debía hacerse con la colección cuando ella ya no estuviese. Su hijo y editor, David Rieff, recuerda una solo conversación sobre el tema durante la enfermedad final de Sontag. Las palabras maternas: "Ya sabes dónde están los diarios".

Saber dónde están los diarios, por supuesto, no es lo mismo que saber qué hacer con ellos. Pero Rieff, como explica en el prólogo sobrio a Renacida, no tuvo muchas opciones, porque el soporte material de los cuadernos no le pertenecía. Sontag había vendido su archivo a la biblioteca de la Universidad de California en Los Angeles y, por contrato, correspondía entregarlos con el resto de sus papeles, como se hizo. Si el hijo no publicaba, otro lo haría. Aunque es muy consciente de que la divulgación viola "la intimidad" de la autora, Rieff no parece haber dudado del valor intrínseco de los papeles. "Afirmar que estos diarios son reveladores es un drástico eufemismo", escribe, con lo que yo llamaría una pequeña hipérbole.

Hay que ser claros, entretanto, en cuanto a qué tipo de textos tenemos. Rieff los llama " diaries " (diario íntimo), lo que es un poco más personal que "journal" (diario), pero por momentos se acercan a los "cuaderno de notas", como por ejemplo los carnets de Camus, que Sontag reseñó. Las anotaciones son mayormente parcas e inconexas. Abundan las listas de palabras, títulos y nombres de autores. Más aún, las anécdotas jugosas o los autoanálisis de fondo comúnmente asociados con la escritura íntima están ausentes. Comparadas con los inspirados diarios de una Hélène Berr, por mirar a otra joven intelectual en ciernes, estas notas echan en falta amplitud. Sontag escribe además con la razón siempre encendida; no hay desarreglos emocionales ni destellos lingüísticos como los que aparecen, por dar otro ejemplo juvenil, en los diarios de Sylvia Plath (Sontag evalúa desarreglos, lo que es muy distinto). Aunque sorprendentemente madura, la prosa es casi siempre instrumental, por lo que rara vez alcanza a grandes diaristas de la lengua inglesa como Katherine Mansfield o Virginia Woolf. El interés del diario hay que buscarlo, más bien, en la historia de un aprendizaje.

Primero de tres volúmenes planeados, Renacida. Diarios tempranos, 1947-1964 se extiende desde la adolescencia de la escritora hasta el año en que publica "Notas sobre lo camp", quizás su ensayo más famoso. Rieff tuvo el buen gusto de no poner "Continuará", pero calculó los cortes con la destreza de un folletinista. En el comienzo, Sontag es una chica de 14 años que desea escapar de las constricciones de la monótona vida de familia en compañía de su madre y su padre adoptivo, Nathan Sontag (su verdadero padre había muerto cuando ella tenía cinco años). Apenas si aparece la novela familiar; pero hay acotaciones elocuentes: "Malgasté la noche con Nat[han]. Me dio una lección de conducir y después lo acompañé y fingí que disfrutaba una película en Technicolor de sangre y truenos". Nada de compañía vulgar para esta quinceañera que ya está escuchando la grabación del director Fritz Bush de Don Giovanni y, al mismo tiempo, leyendo el diario de Gide: "Gide y yo hemos alcanzado tal perfecta comunión intelectual que siento los mismos dolores de parto de cada idea que alumbra".

Uno reconoce, por supuesto, la pretensión sin límites de frases como la anterior, pero la ambición intelectual de la diarista es tan urgente que enternece. Al mismo tiempo, su sensibilidad no está aún disociada en reacción emocional y evaluación razonada. La curiosidad de Sontag, que nunca la abandonaría, es por ahora impulsiva. Al anotar qué autores ha de leer, sinfonías de escuchar, u obras de teatro de ver, Sontag expone su deseo casi bulímico de consumir cultura, de apropiársela. En diciembre de 1948, por ejemplo, hace planes de lectura:

Los monederos falsos –Gide
El inmoralista –"
Las aventuras de Lafcadio –"
Corydon –"
Tar – Sherwood Anderson
The Island Within –Ludwig Lewisohn
Santuario –William Faulkner
Esther Waters – George Moore
Diario de un escritor – Dostoievski
Al revés – Huysmans
El discípulo – Paul Bourget
Sanin – Mijail Artzybashev
Johnny cogió su fusil – Dalton Trumbo
La salvación de un Forsyte – Galsworthy
El egoísta – George Meredith
Diana de las encrucijadas –"
La ordalía de Ricardo Feverel –"

Hasta ahí, la prosa. Pero también le interesa la poesía: "Dante, Ariosto, Tasso, Tibulo, Heine, Pushkin, Rimbaud, Verlaine, Apollinaire". Y, naturalmente, el teatro: "Synge, O'Neill, Calderón, Shaw, Hellman..." Todavía no ha cumplido los dieciséis. Anota Rieff para dejar en claro la amplitud mental de su madre: "Esta lista prosigue otras cinco páginas y se mencionan más de un centenar de títulos". Quizás no es una impertinencia señalar que nadie sabe a cuántos de todos esos nombres ilustres Sontag leyó entonces. Pero aún así. ¡Mijail Artzybashev! A los dieciséis años, la lectora precoz parte a la Universidad de Berkeley, California. "Quiero escribir", anota a poco de llegar. Pero escribir no es un mero deseo profesional, sino que conlleva una reinvención de sí misma. De ahí el título elegido por Rieff, en alusión a una frase consignada en mayo de 1949: "RENAZCO EN LA EPOCA REFERIDA EN ESTE CUADERNO". De hecho, las listas como las anteriores son una afirmación de la personalidad, incluso de la voluntad. Por esa época despunta la convicción de Sontag de que un escritor no está atado a sus orígenes ni a una cultura en particular. Debe, antes bien, "interesarse por todo". Y cuando anota que va a concentrarse en "Aristóteles, Yeats, Hardy y Henry James", reconocemos el alba de la futura ensayista panóptica: he aquí a la joven Sontag frotando en la misma frase las connotaciones de un clásico y tres grandes modernizadores; sólo falta la mención de algún oscuro dramaturgo japonés para que lleguemos al mediodía de su método. Es también notable que, mientras se dedica a los escritores de la modernidad, sus opiniones sobre literatura empiezan a hacer eco de las vanguardias. "La técnica[...] la exuberancia verbal me atraen con gran intensidad" (01/03/49). Sontag no sólo quiere leer, oír y mirar; busca estar al día en sus apreciaciones.

La precocidad no siempre se vive felizmente. Sontag se refiere desde temprano a la "angustiosa dicotomía de cuerpo y mente", y no sorprende ver que, en su adolescencia, encuentra en el intelecto un refugio a sus "temores e inhibiciones". Anota con "renuencia" sus "tendencias lésbicas" (25/12/ 48), aunque en California descubre el sexo gozoso con una mujer a la que se refiere como H. Y exclama: "Ya conozco la verdad –sé cuán bueno y correcto es amar– se me ha dado, de algún modo, permiso para vivir". De pronto le parece "posible vivir a través del cuerpo y evitar todas esas horribles dicotomías". Hasta se permite exclamar: "Estoy viva... Soy hermosa... ¿hay algo más?" Y en la misma entrada: "Sé lo que quiero hacer con mi vida, todo esto es muy sencillo, pero en el pasado me era muy difícil saberlo. Quiero acostarme con muchas personas.Quiero vivir y aborrezco la muerte. No daré clases, ni obtendré un máster después de graduarme... ¡No tengo la intención de dejar que mi intelecto me domine, y lo único que no quiero es venerar el conocimiento o a la gente que lo posee!" Es uno de los pasajes más conmovedores del diario, precisamente porque ninguna de las autopromesas va a cumplirse. Sontag se embarcaría en relaciones largas y desgastantes, daría clases y obtendría no uno sino dos másteres (aunque nunca completaría su doctorado). Por supuesto, resulta de lo más irónico, en retrospectiva, que "la mujer más inteligente de Estados Unidos", como la llamó Jonathan Miller, se proponga no venerar a los poseedores de conocimientos. En 1949, Sontag se propone también "aceptar mi homosexualidad" y llevar una "vida desarraigada, frenética". Pero, una vez más, la historia le arruina los planes. En 1950, se cambia de la universidad de California a la de Chicago, donde se le ofrece "una maravillosa oportunidad–hacer algún trabajo de investigación para un profesor asociado de soc[iología] llamado Philip Rieff". En diciembre de ese año, con apenas 17 años, se casa con Rieff. Anota: "Me caso con Philip con plena conciencia + temor a mi voluntad de autodestrucción".

Fechada el 3 de enero, la frase anterior es la única entrada de 1951. David Rieff anota que no ha encontrado, salvo ella, "ningún cuaderno correspondiente a 1951 o 1952". Y el silencio habla del comienzo de un período difícil, que se extenderá por siete años. Para Sontag, el matrimonio llegará a ser "una institución comprometida con el embotamiento de los sentimientos" (4/9/56) y la "perdida de la personalidad". (14/2/57). Leemos constantes alusiones a peleas y discusiones, aunque ninguna descripción de una, ni asignaciones de culpas. Característicamente, Sontag empieza a proyectar por esta época unas "notas sobre el matrimonio", que nunca recopila. De las desavenencias matrimoniales no la salva la escritura, pero sí el estudio. En 1958 una beca le permite partir a la universidad de Oxford, Inglaterra, desde donde a su vez seguirá camino a París y a la Sorbona.

En París llega la apoteosis de Sontag, una eurófila declarada. Y los años 1958-59 son quizás los más ricos del diario. En lo personal, Sontag retoma su relación, profundamente infeliz, con H. y conoce a la dramaturga Maria Irene Fornes, con quien conviviría de regreso a Nueva York a principio de los sesenta (para complicar las cosas Fornes y H habían sido amantes), tras divorciarse de Philip Rieff. Pero lo más interesante es que se acelera su maduración intelectual. Ya no leemos meras listas, sino despiertas observaciones críticas, algunas plenamente sontaguianas, como la siguiente sobre artes autoreferenciaes: "Pirandello, Brecht, Genet –para los tres, de un modo ejemplar y contrastante, el tema del teatro– es el teatro. En cuanto a los action painters , el tema de la pintura es la acción de pintar. Compárese Esta noche se improvisa [de Pirandello], Las criadas [de Genet], El círculo de tiza caucasiano …" Sontag, en efecto, no puede dejar de comparar: "Racine es más ajeno que el teatro Kabuki [...] La obra consiste en una serie de enfrentamientos de dos o a lo sumo tres personajes (¡sin derroches shakespearianos!); el medio intelectual no es ni el diálogo ni el soliloquio, pero algo intermedio, que me pareció desagradable – la diatriba".

Uno vuelve, al leer estas entradas, a la idea de que el escritor tiene que interesarse "por todo". Ahora, ¿qué quiere decir interesarse por todo, como escritor? En el caso de Sontag, estudiar sin pausa las diversas manifestaciones del arte, la música, la política, la historia, la filosofía, la historia de la religión... Pero David Rieff, quizá sin darse cuenta, introduce una salvedad importante al contrastarla con el novelista John Updike: "Es imposible imaginar que [ella] afirmara que debía 'contar todo sobre Tucson' [...] del mismo modo en que Updike afirmó respecto de sus comienzos como escritor que tenía que 'contar todo sobre Shillington [...]', su pueblo natal." El problema es que, al escribir para definirse, "en diálogo conmigo misma, con los escritores vivos y muertos que admiro, con los lectores ideales..." (1962), Sontag desatiendía su relación con el mundo material. Demostraba las mejores cualidades de un novelista al escribir ensayos, considerando las ideas como personajes y retratándolas amorosamente; por desgracia, no demostraba el mismo grado de curiosidad al escribir novelas. Escribo, dice Sontag en 1957, "por egotismo. Porque quiero ser ese personaje, una escritora, y no porque haya algo que deba decir", lo cual es una afirmación bastante extraña. Difícilmente se le oiría a Updike, que tanto tuvo que decir sobre Sillington.

Que Sontag era consciente de esas limitaciones lo prueba una entrada crucial de diciembre de 1961: "El escritor debe ser cuatro personas:
1) El loco, el obsédé.
2) El tarado
3) El estilista
4) El crítico
1 suministra el material; 2 permite que aflore; 3 es el gusto; 4 es la inteligencia. Un gran escritor es los cuatro – pero puedes ser aún un buen escritor con 1) y 2) solamente; son muy importantes."

La intimación que flota por sobre esa lista es la de saberse mayormente 3) y 4). Y ahí reside quizá la tragedia privada de Sontag. Los diarios, como nota Rieff, fluctúan entre "el dolor y la ambición": dolor personal, ambición intelectual. Pero está también el dolor de la ambición. En Renacida aparece, contra los pronósticos de la autora, no una gran escritora de ficción, sino una ensayista ejemplar, que en la época en que termina esta selección puede escribir un diagnóstico como el siguiente: "Es tiempo de que la novela se convierta en lo que no es en Inglaterra y Estados Unidos: una forma seria de arte que las personas de gusto serio y refinado en otras ramas del arte puedan tomarse en serio" ("Nathalie Sarraute y la novela", 1962). A Sontag, cuya mejor novela sería un romance histórico, El amante del volcán, no le tocaría participar de esa revolución estética; pero nadie como ella para apreciar la seriedad del mandato.

México en la piel

En pocos meses se publicaron en Argentina Tarde o temprano, su poesía reunida, la novela corta Las batallas en el desierto y ahora El principio del placer y otros cuentos, pero el mexicano José Emilio Pacheco recién se entera de que sus libros llegaron a nuestro país. Vive en el Distrito Federal, muy preocupado por la violencia y en una casa desbordada de libros. Con humor y bastante alejado de las promociones literarias, en esta entrevista repasa gran parte de su vida, incluyendo las insólitas historias familiares ligadas a la revolución y su actual estado precario de salud, mientras continúa escribiendo poesía y narrativa, los dos amores que se empecina en cultivar, aunque sus lectores hayan quedado partidos entre uno y otro género

Portada.Libro de cuentos de José Emilio Pacheco.foto.fuente:pagina12.com.ar

Y acá está: se publica por primera vez en la Argentina un libro de relatos de José Emilio Pacheco. El año pasado, cuando aparecían en este suplemento los comentarios acerca de Tarde o temprano, el volumen que reúne su poesía, y de Las batallas en el desierto, una novela corta que narra el enamoramiento fulgurante de un chico de diez años de la mamá de un compañero de escuela en la ciudad de México a fines de los años '40, ya se prenunciaba para 2011 la edición de El principio del placer y otros cuentos. Y es notable que el autor, desde el otro lado de la línea en Colonia Condesa, Distrito Federal, se entere de que han editado libros suyos aquí mientras transcurre esta entrevista. Tan notable, quizá, como que hayan pasado unos treinta/cincuenta años desde la publicación inicial de estas ficciones de Pacheco, que en 2009 recibió los premios Cervantes y Reina Sofía, unos reconocimientos que se enlazan con otros cuantos y que, a la vez, parecen guardar relación con su bienvenido desembarco en el Plata.

"Moderno, tradicional y si tal cosa existe, posmoderno, por lo menos en lo tocante a su gusto por los fragmentos, José Emilio Pacheco es todo lo que siempre quiso ser: un escritor fiel a su disciplina, su capacidad de renovación y sus obsesiones que siempre se adelantan a las obsesiones de todos nosotros." La definición es de Carlos Monsiváis, amigo de Pacheco durante décadas, y cierra un retrato de una obra en la que talla el desarrollo de un personaje poético "que huye del chantaje sentimental y de los laberintos psicoanalíticos" y corresponde "estrictamente a una ideología literaria".

"Un personaje escéptico y desencantado –sigue Monsiváis en este texto, publicado en Nexos–, que resiente los atropellos de la historia y obtiene los privilegios que la poesía contiene: el hallazgo del lirismo en la naturaleza, los ecos de la calle, el sendero de los epitafios que fueron instituciones, en suma, la música verbal. No es un cínico ni está de vuelta de los límites, no es un radical converso al mercado libre ni un rentista de la isla de Los últimos días, es un ser al que –con la ventaja de la perspectiva histórica– le tocó vivir en la peor y en la mejor de las épocas, en el ir y venir del desbordamiento de las fronteras." El revés o la continuidad de su desencanto es la lucidez, plantea Monsiváis, y no ser un ideólogo le posibilita "visiones únicas de la realidad planetaria". "Viaja de modo continuo a la alegría de la forma –concluye–, que bien puede corresponderse con la infelicidad de las situaciones descritas, y localiza la plenitud de la belleza de la palabra que contradice o anula los monólogos de la pesadilla de la historia."

Lírica, narrativa: son notorios los vasos comunicantes entre ambas en los poemarios y las ficciones de Pacheco.

"Yo no sé si en la Argentina se da una tragedia que noto en México, que siempre eres un ser dividido entre las personas que te leen los versos y otras que leen las narraciones –se oye al escritor en el teléfono–. Y tampoco puedo pedirle a nadie que lea las dos cosas, ¿no? Pasa muy frecuentemente que me digan 'Oye, no has publicado nada'; 'Cómo no, he publicado un libro de poemas, quiero que lo...'; 'No, no, yo de poesía no entiendo nada'. Eso la mayoría, pero también está el fundamentalismo de los poetas, que dicen: 'No, yo no leo narrativa, sólo leo poesía y ensayo'. Bueno."

No padece este tipo de fundamentalismo, usted.

–Creo que no. A mí me interesó todo como una unidad. Y no sé si estaba en verso o en prosa, yo leía todo. Y después quise escribir de todo sin hacer una diferencia. Pero oye, no me trates de usted, por favor, hablemos de tú o de vos.

INFANCIA Y ENTREVISTA

El principio del placer contiene, en rigor, dos libros de cuentos de Pacheco: uno que da nombre a éste (publicado en 1972) y El viento distante (de 1963). Es curioso, también, que El principio del placer, el relato en sí, sean fragmentos de un diario escrito por un pibe de doce o trece enamoradísimo de una chica un par de años mayor: como en Las batallas en el desierto, la zozobra del chico habilita un acercamiento a la angustia, la (des)ilusión y el humor, a la vez que retrata el imaginario, aquí, de la Veracruz de comienzos de los '50. A treinta años de su publicación, Las batallas... es un clásico que además de inspirar una película (Mariana, Mariana, de Alberto Isaac), una canción de Café Tacuba y una obra de teatro (estrenada hace unos días), sigue leyéndose mucho en México (estaba entre los libros más vendidos esta semana allí). "Se ha leído tanto que ya no me pertenece, es un libro de los lectores, no mío –dice Pacheco–. Cuando lo escribí, cuando salió, dije: "Esto le va a interesar a cinco personas que tengan mi edad y que hayan vivido en Colonia Roma en esos años, porque incluso tiene cosas de vocabulario que ya son incomprensibles. Y resulta que la mayor parte de sus lectores han sido jóvenes y fuera de México".

Varios de los relatos de El principio del placer enfocan en el desasosiego de niños o adolescentes: "Los únicos amores verdaderamente trágicos son los de los niños y los de los ancianos, porque no tienen ninguna esperanza", ha dicho Pacheco en alguna entrevista, pero hoy, cuando se le pregunta por su enfoque en el tema, dice: "Es que ahora hay millones de novelas y cuentos sobre adolescentes, pero en la época en que lo publiqué no había muchos, como que el tema no se había descubierto todavía –argumenta, casi como excusándose, y enseguida va a piantarle a cualquier teoría–. Uno no elige, a uno se le ocurre algo y luego escribe. Y después, ya con lo que dicen los críticos, hablas de eso como si hubiera sido un propósito preexistente. Ahora digo que no había cuentos para adolescentes, pero en aquel momento yo no había reparado en eso".

"Soy muy malo para las entrevistas –dice–. Llegué muy tarde; un escritor o una escritora jóvenes están acostumbrados, saben hablar. Pero yo no, porque en mis tiempos no existía. Uno escribía y nada más, no tenía por qué ser telegénico. Como con la computación: los jóvenes son los nativos y uno es un emigrante que llega al mundo de los medios y la electrónica." Sigue (y seguro ironiza, un poco): "Admiro tanto a esas personas que les haces unas preguntas y es como si oprimieras un botón: tienen todo que parece preparado. Me pasa como cuando escribo: si no veo lo que escribo, no sé pensar. Tengo que pensar escribiendo, estoy totalmente limitado a eso. Es mi único medio de expresión, y estoy tan acostumbrado a hacerlo que me sacas de eso y entonces me vuelvo un niño de siete años. Pero no un niño de ahora, que sabe de computación lo que uno no podría adquirir en una vida entera, ¿no?".

En varios de los relatos de El principio del placer lo fantástico se filtra en el cotidiano para incorporar ahí oscuridades, resplandores, exploraciones a la "alegría de la forma" de la que hablaba Monsiváis, con cuentos dentro de cuentos, rasgos de lo detectivesco, saltos imperceptibles entre tiempos y mundos, viajes a las entrañas de una ciudad fundada sobre la desolación de otra, la azteca, la arrasada, y tramas en las que laten masacres militares gringas y mexicanas.

La historia particular suele rozar, en estos relatos, la historia nacional. En "Virgen de los veranos", por seguir inventariando el repertorio de registros, es fabulosa la oralidad popular de su protagonista, Anselmo, un atorrante que curra unas temporadas con el cuento de una imagen milagrosa a la que veneran lugareños primero y peregrinos después. "Pues fíjate que ese relato me ha costado un trabajo fenomenal, y nadie jamás me ha dicho que lo ha visto o que lo ha analizado –dice Pacheco–. Claro, Anselmo es un pícaro, en el sentido de la novela española, la picaresca, a la que hace muchas referencias: el cura ahí se llama García Guerra, y así se llamaba el obispo que trajo a México a Mateo Alemán. Está lleno de esas cosas, que cayeron al vacío. Es muy curioso lo que sucede con la literatura."

HORROR CERCA, HORROR LEJOS

"A la edad que tengo, me temo, voy a tener que guardar el dinero del Cervantes para gastos de hospital", dijo cuando lo recibió, y fue premonitorio: "Estoy muy mal, no puedo caminar bien, y entonces me hacen unos tratamientos totalmente confusos –dice apenas se le pregunta cómo anda–. Llegué en perfecto estado de salud a los 70, pero después vino una caída absoluta. Trato de escribir, pero esto me ha destrozado, y tengo cosas muy atrasadas. Necesito de la producción, porque necesito pagar esto, que es una barbaridad de dinero y una pesadilla, porque un médico te manda otro, y otro al laboratorio. Recurrí a la seguridad pública, hice un examen allí, pero me dieron cita para agosto de 2012. Si espero a esa fecha me voy a morir". Pacheco tiene problemas de columna: casi le ha desaparecido una vértebra, dice. "En realidad es una enfermedad profesional –sigue–. La gente divide y dice trabajo individual-trabajo manual; escribir es un trabajo manual terrible, y esto lo demuestra, porque me ha desaparecido una vértebra por estar sentado escribiendo, o leyendo. Y eso que procuraba hacer ejercicio, caminar mucho. Pero estas cosas te pasan a esta edad por cualquier razón, por haber hecho ejercicio o por no haberlo hecho. No hay manera de escaparse de la vejez y la muerte; uno siempre lo tenía en mente, aunque como cosa lejana: es muy duro cuando se presenta. Pero en fin, me defiendo y trato de salir adelante."

Cuenta Pacheco que casi desde adolescente vive en esa casa de Colonia Condesa, un barrio que fue de clase media, decayó fuerte y ahora se puso de moda, dice, y está lleno de bares y restaurantes que convocan. "En algún momento, cuando decía dónde vivía, me miraban como diciendo 'este debe ser un escritor de séptima categoría, porque si fuera bueno viviría en San Angel o Coyoacán' –bromea–. Vivo en una casa pequeña que sobrevivió, porque casi todas las que había fueron reemplazadas por edificios durante el México de Cárdenas. Estoy, aquí, totalmente invadido por los libros. Y he acumulado tantos porque soy incapaz de deshacerme de ellos: alguien me manda uno y yo le agradezco mucho que se haya tomado la molestia de ir al correo: ¿cómo voy a deshacerme de ese libro? Es terrible, el asunto nos expulsó ahora del comedor, ya no podemos invitar a nadie. Se ha convertido este sitio en algo muy singular, un depósito de la memoria, con colecciones que ya no se consiguen en ningún lado. ¡Haría falta una beca para ordenar todo esto! Hace poco hicieron una serie sobre bibliotecas mexicanas y me pidieron retratarla, y les dije no, por favor, no vengan, porque el departamento de salubridad me va a cerrar la casa."

Pacheco está angustiado con la tremenda escalada de violencia en México, y no es para menos. "Ya se está hablando, aquí, del holocausto mexicano –dice–. Se descubren fosas con ciento cincuenta asesinados, masacrados. La causa principal es el consumo de drogas, el tráfico derivado sobre todo del mercado de Estados Unidos, para quien la situación es muy fácil, porque por una parte consumen y por otra yo nunca he visto allá detenciones, traficantes o enfrentamientos a balazos: a México le toca poner los muertos. La situación de los mexicanos es atroz, pero la mayoría de los muertos son inmigrantes muy pobres de países centroamericanos. La violencia y la opresión no tienen fin, y la verdad es que no observo ninguna solución a la vista. Es un mal momento para la entrevista, porque me tomas en una situación sumamente depresiva, ¿pero qué se puede hacer?" Comentarle que la gran mayoría de sus ficciones se sitúan en su país convoca a la excepción: "Bueno, pero mira qué curioso, porque tengo una novela que ahora desgraciadamente no está en circulación, que se llama Morirás lejos, y es sobre el Holocausto, transcurre en los campos de exterminio –dice Pacheco–. Se publicó en 1967: por entonces no había aquí nada sobre el tema, y me preguntaban: ¿pero por qué no escribes sobre cosas mexicanas? (se ríe). Y últimamente me dije que la novela vio lo que iba a pasar en México. Es interesante, porque no se parece al resto de la narrativa. Y los mejores críticos, quienes mejor apreciaron esa novela, fueron algunos lectores argentinos".

¿Se publicó acá, por los '60, entonces?

–No, nunca fue publicado. Hubo muchos intentos, y posibilidades, pero nunca publiqué nada allí. Es extraño, pero siempre terminaba pasando algo.

Hasta el año pasado, digamos.

–Pero no se ha publicado nada en Argentina, ¿no?

ARGENTINA EN EL RECUERDO

Pacheco ofrece mandar un cheque para recibir los volúmenes editados aquí, por mínimas que sean las diferencias respecto a la edición española. "Me encantaría tener eso –dice–. Es que durante mi infancia, mi adolescencia y mi juventud, para mí los libros eran los libros argentinos. Todo llegaba de Argentina, por la gran crisis de la industria editorial española. Era increíble, así como llegan hoy los españoles a las librerías, entonces eran los libros argentinos."

Refiere a los años '40 en adelante, quizás hasta la publicación de Cien años de soledad. "Sin ese poder de la industria editorial argentina Borges hubiera tardado mucho tiempo en ser reconocido –dice–. Y pienso en todas las traducciones que se hicieron, sobre todo en Sur y Sudamericana, que fueron las lecturas adolescentes de los que iban a ser los novelistas del llamado boom. Me parece que eso no está suficientemente estudiado, la cantidad y variedad de colecciones y traductores. Yo fui un gran beneficiario de todo eso. Y por eso me conmueve tanto que un libro mío se haya publicado allí."

Dice que no se considera un especialista sobre Borges (pero sí, sí), aunque ha dado unas cuantas conferencias sobre él: "Soy, en cambio, un lector muy antiguo suyo, lo leía cuando no era famoso". En aquel texto, Monsiváis se recuerda junto a él, de jovencitos, leyendo Historia universal de la infamia. "Y me enorgullezco –sigue Pacheco– de ser el único lector de mi generación que nunca lo entrevistó ni recibió de él el dictado de un poema 'mientras caminábamos por Buenos Aires', como dicen muchos. No, a mí no, nada." También pertenece, dice, a la minoría que prefiere, en Borges, su poesía.

"Me acuerdo de la emoción que fue encontrarme en la librería donde compraba Sur, en agosto de 1958, con un número que decía, en la tapa: 'Jorge Luis Borges - Sonetos'. Porque hacía muchos años que no escribía poemas."

"Tengo de Cortázar una historia muy bonita –cuenta–. En la librería Zaplana, a la que me llevaban mis padres a comprar los libros del Pato Donald y el Ratón Miguelito, después compré yo mis libros literarios, digamos. Y en el año 1951 llegaron tres o cuatro ejemplares de un libro de Sudamericana de un joven escritor argentino desconocido, que se llamaba Julio Cortázar. El libro se llamaba Bestiario. Cuatro años después voy a Zaplana y encuentro Bestiario. Eso sería imposible ahora: si no se vende, al libro lo hacen pedazos. Por eso siempre agradezco a la editorial Era, porque sin ella yo no existiría: mis libros vendían muy poco, pero me sostuvieron y pude seguir escribiendo."

EL RIO DE LA PIEDAD

Pacheco nació en 1939: su infancia estuvo impregnada de historias, imágenes y sensaciones de la Segunda Guerra Mundial, de la Guerra Civil Española y de sus exiliados. "Uno de mis primeros recuerdos –evoca– es el momento del incontenible avance japonés sobre el Pacífico, y la perspectiva de que los japoneses desembarcaran en México para atacar a los Estados Unidos. Pero no sé, al mismo tiempo, si esto es un recuerdo real o proviene de una historia ajena. En aquello estaban los apagones, los sacos de arena en las esquinas, la gente haciendo el servicio militar. No pasó nada, de eso me salvé, pero ahora estamos con esta violencia terrible, que es vivir en una guerra."

Se crió en una clase media que leía. "No sólo mis padres, sino todos los compañeritos de la escuela primaria: en cada casa había una biblioteca familiar –rememora–. Ir al teatro y a conciertos se consideraba como una parte normal de la vida. Siempre les agradezco mucho a mis padres que me llevaran a la sección infantil, me compraran un libro por semana y me dijeran 'cuando lo leas y nos digas de qué se trata, te compramos otro'. Por eso, creo yo, tomo ahora un libro y lo termino. O lo abandono definitivamente. Pero no leo cinco al mismo tiempo."

Su padre, el abogado José María Pacheco, intervino de lleno en la historia mexicana: estaba recién casado cuando lo instaron a falsear la ejecución, en octubre de 1927, del general revolucionario Francisco Serrano. "Le quisieron hacer firmar un documento con la fecha alterada –cuenta–, para asentar que había habido un consejo de guerra, pero él se negó y dijo que había sido un asesinato. Y entonces estuvo a punto de que lo fusilaran a él también. Gracias a eso, debido a eso, mi madre perdió a su primer hijo y a todos los que nacieron después, hasta que nací yo. Toda esta tragedia familiar fue muy determinante para mí, pero también este hombre que dijo no al poder. Después ya llevó una vida muy gris, tenía un despacho. Mi padre era muy pobre y para poder estudiar para abogado tuvo que hacerlo dentro del ejército, pero con esto se alejó y ya no volvió. Bueno, eso será el tema de un libro que no he terminado, quizás por demasiado ambicioso, sobre las cosas que se contaban en mi casa de todas las personas que habían participado en la revolución, lo que podríamos decir la visión de los vencidos."

¿Y le puso título a ese libro?

–Qué curioso hablar de esto; sí, le había puesto El río de la piedad. Es una locura lo que hicimos en la ciudad de México: un lugar que era totalmente lacustre se convirtió en un páramo. Este río corría donde se terminaba la ciudad, pero lo entubaron, como hicieron con todos aquí. La gente pasa por el viaducto que hicieron sobre él y no tiene la menor idea de que ahí está el río. Suele hablarse de la memoria del agua: hace unos días cayó una tromba y el cemento que lo encerraba estalló. Y mientras veía subir las aguas me decía esto me va a inundar la casa y adiós a los libros. Pero oye, sigues tratándome de usted, no consigo.

Alberto Manguel no cree en nacionalismos

Recorre en un libro su increíble vida, que lo ha llevado a residir en varios continentes y a acumular una biblioteca de casi 40.000 volúmenes, y que le ha hecho también no creer en fronteras y rechazar los nacionalismos exacerbados

El escritor argentino Alberto Manguel habló de su libro "Conversaciones con un amigo", en el que cuenta su increible vida y su pasión por la literatura.foto:EFE.fuente:lainformacion.com

"No creo en fronteras de ningún tipo, ni dogmáticas ni políticas ni literarias", aseguró hoy Manguel en una entrevista con Efe, en la que repasó algunos momentos de su vida, empezando por su "extraña infancia", y reflexionó sobre ciertas cuestiones a propósito del libro "Conversaciones con un amigo", publicado por Páginas de Espuma en coedición con el sello argentino "La Compañía".

El libro, que saldrá también en México, contiene una serie de conversaciones con su editor francés, Claude Rouquet, en las que Manguel habla de su pasión por los libros, defiende la necesidad de no quedarse callado "frente a las injusticias" y muestra una cierta culpabilidad por su falta de reacción ante la dictadura argentina.

"Yo no reaccioné como hubiese debido ante la dictadura, y como reaccionaron tantos otros que fueron torturados, asesinados y obligados al exilio", decía hoy Manguel, quien en su nueva obra resume su actitud con esta frase: "Yo fui sólo un turista en el infierno".

Este escritor, traductor, editor y antólogo, uno de los mayores expertos mundiales en la lectura, tuvo sus razones para comportarse así en aquellos duros años de la dictadura, y eso hace que se tome "mucho más tiempo antes de juzgar a los que no actúan en otras circunstancias".

La infancia de Manguel (Buenos Aires, 1948) fue "bastante extraña", reconoce el escritor. Su padre fue nombrado embajador de Argentina en el recién creado Estado de Israel y delegó la educación del niño en una niñera checa de familia judía alemana, llamada Ellin Slonitz, que hizo de "padre y madre" para el pequeño.

Ellin le hablaba en inglés y en alemán, le despertó el interés por la literatura y le enseñó también geografía, historia, matemáticas...

Los padres de Manguel hablaban español y algo de francés y durante los siete años que duró la estancia en Israel no intercambiaron palabra con su hijo ni lo harían luego con los otros dos hermanos que nacieron en aquel país y de cuya educación se encargó una gobernanta suiza que "pegaba horriblemente" a uno de los niños (de eso Manguel se enteraría de adulto) y que mimaba al otro.

Manguel se encontraba de vez en cuando con sus padres (la casa era inmensa) y les decía: "buenos días, señor; buenos días, señora". A sus hermanos apenas los veía. Jugaba con ellos "a veces, pero como se hace con los amigos", y se entendían en inglés.

Con el tiempo, su madre nunca pudo explicarle por qué no les enseñaron a los niños el castellano, una lengua que el escritor aprendería a partir de los siete años, cuando la familia regresó a Argentina. Fue entonces cuando empezó a tener una cierta relación con sus padres.

A pesar de todo, el autor de "Una historia de la lectura" aseguraba hoy que su infancia fue "muy feliz". "Podía hacer lo que yo quería y recibí una educación maravillosa. Tuve a una persona que hacía de padre y madre, que estaba conmigo 24 horas al día y que no tenía otra vida. Ahora veo esto último como algo muy cruel, pero, cuando niño, fue extraordinario".

Manguel tiene dos hijas y un hijo y va a ser abuelo muy pronto. El escritor no entiende "el comportamiento" de sus padres. No concibe "tener un hijo y estar separado de él durante siete años". Necesita saber qué hacen sus hijos y habla con ellos "casi todos los días".

Cuando fue creciendo, y tras esa experiencia enriquecedora de trabajar a los quince años como lector para Borges, que se había quedado ciego a principios de los cincuenta, Manguel empezó a cambiar de país como quien cambia de camisa y a lo largo de su vida ha vivido en Europa, Tahití y Canadá.

A Canadá le debe su carrera literaria y admira el civismo de sus ciudadanos. Le encanta tener la nacionalidad canadiense, aunque se siga diciendo de él que es un "escritor argentino".

Desde hace once años reside en Mondion (Francia), donde encontró el lugar adecuado para instalar su inmensa biblioteca. De adolescente quiso vivir rodeado de libros, y lo consiguió. La literatura le sirvió para "descubrir el mundo"·

En "Conversaciones con un amigo" Manguel critica con dureza cierto tipo de arte contemporáneo, "que son simples estafas contra las que no se alza ninguna voz", y rechaza con rotundidad "la mala literatura deliberada, al estilo de Paulo Coelho, Ángeles Mastretta o Michel Houellebecq"

Ultimas noticias de la ciencia ficción

País de espías, de William Gibson, el creador del cyberpunk, narra una historia que aborda de extraña manera los años posteriores al 11 de septiembre de 2001

William Gibson, considerado el padre del cyberpunk, en la ciencia ficción.Foto:internet.fuente:adncultura.com

Neuromante (1984), primera novela del norteamericano William Gibson (1948), fue mucho más que un libro. A través del término "cyberpunk" creó todo un concepto sugerente y elusivo que iba a influir en terrenos tan diversos como la música, el cine, la moda o el propio género de la ciencia ficción al que pertenecía, en ese entonces en crisis. Dio además un formato entre visual y de vocabulario al gran mundo digital en expansión (en especial a "la Red"), suspendido entre la mitología y el romanticismo profundo. Lejos de sentirse abrumado por el impacto de su primera obra extensa, la siguió con otras dos, Conde cero (1986) y Mona Lisa acelerada (1988): las tres formaron la "trilogía del Sprawl" (o ensanche), unidas a los cuentos de Quemando cromo (1986).

Una segunda trilogía se integraba con Luz virtual (1993), Idoru (1996) y Todas las fiestas de mañana (1999). A esas alturas, su voz y su estilo eran de los más reconocibles dentro de la ciencia ficción o de la literatura a secas en inglés: parecía tomar el pulso del presente en que vivía y proyectarlo al futuro con una sutileza de poeta para elaborar metáforas e imágenes exactas, y con una masa de datos monumental, que indicaba una permanente investigación y puesta al día. En todo caso esta "trilogía del Puente" no se alejaba hacia un futuro más lejano, sino que parecía acercarse de nuevo en el tiempo.

El salto clave lo dio Gibson con Mundo espejo (2003), donde una especialista en reconocer tendencias y calificar "logos" es contratada por una firma inglesa, a partir de lo cual se amplían sus movimientos hasta abarcar Rusia, la proyección fragmentada de un film en Internet, y otros hilos. A diferencia de las novelas anteriores, aquí Gibson trabajaba con el presente, pero manteniéndose en el filo mismo del avance tecnológico. Era una obra a la vez compleja y diáfana, ubicada en un territorio propio en el que la sorpresa ante los infinitos datos de marcas, sellos u objetos, lejos de caer en el esnobismo, respaldaban los momentos de emoción o avance de la trama.

País de espías (Spook Country, 2003) continúa de modo muy tenue la acción de aquel libro. En su afán de etiquetarlo todo, mucho comentario o publicidad ha hablado de una "novela pos 11 de setiembre". En parte lo es, pero de un modo muy peculiar. Los 84 breves capítulos que la componen siguen a tres grupos básicos de personajes, que sólo confluirán en las últimas páginas. Los que lideran los movimientos de cada grupo son Hollis Henry (ex cantante pop, actual periodista), un consumidor de drogas de diseño secuestrado por un misterioso señor Brown, y Tito, un latino de raíces chinas que suele ser auxiliado por "los Guerreros", un grupo de personajes entre alucinados y espirituales.

Cada grupo se mueve sin cesar. Gibson se ocupa de ir tensando los hilos de la trama, pero lo hace con un curioso distanciamiento. Los personajes caminan, corren, entran en aviones o helicópteros, hablan entre sí con el estilo telegráfico y lleno de sobreentendidos típico de su autor. Pero la trama parece, a pesar de todo ese movimiento, extrañamente detenida. En ese sentido, Mundo espejo conseguía crear auténticos personajes que rendían momentos verdaderos de cambio o profundidad emocional.

Una vez dicho esto tal vez sea hora de recordar el 11 de septiembre de 2001, y de percibir el modo extraño en que Gibson dibuja los años posteriores a esa fecha fatídica. De allí viene el título, que en inglés alude también a los espectros o fantasmas (spooks). La contradicción reside en la mirada que caracteriza a Gibson, quien describe en profundidad miedos o terrores, pero mantiene una actitud de fondo interesada, atenta, en última instancia más activa y optimista que depresiva y pesimista.

En la deriva por el mapa de Estados Unidos, sus personajes van registrando o captando de paso el crecimiento geométrico de los sistemas de seguridad, de vigilancia, incluso de detención ilegal o tortura: es el retroceso de las leyes básicas de una democracia. El capítulo 29 es el único explícito: "Una nación -dice un personaje- consiste en sus leyes. Una nación no consiste en su situación en un momento dado. Si la moral de un individuo es situacional, ese individuo carece de moral. Si las leyes de una nación son situacionales, esa nación no tiene leyes, y pronto no será una nación". Otro personaje, menos ético y preocupado, más insertado en la nueva realidad espectral, más frío, agrega por su parte: "Se basa en la misma característica de la psicología humana que permite a la gente creer que puede ganar la lotería. Estadísticamente, casi nadie gana nunca a la lotería. Estadísticamente, los ataques terroristas no suceden casi nunca".

El punto de llegada de las trayectorias de los personajes depende de una muy buena idea (desde luego no conviene revelarla aquí), que despista las expectativas por un lado y, por otro, inesperado, las colma. Pero las casi 400 páginas para llegar allí pueden resultarle lentas en extremo a quien no sea ya un lector habitual de Gibson. Con frases cortantes o frescas como aforismos, entregando decenas de datos o sorprendentes y cargados de humor o útiles a la trama, como en otros libros, les falta en cambio carnadura humana a los personajes. Incluso se podría hablar de un exceso de nombres a seguir, y de poca diferenciación entre los seres a quienes bautizan.

Un dato adicional es que dentro de un vaciamiento ya casi total del sello Minotauro a partir de su venta al grupo Planeta, Gibson fue uno de los nombres que se dejaron caer. Mundo espejo, la primera parte de esta trilogía, fue el último que formó parte de su catálogo. País de espías aparece en la colección Plata Negra del sello Plata.

Gibson tiene el coraje bien asentado de desarrollar lo que le interesa, sin pensar en el rendimiento económico como factor de estilo. La segunda novela de su primera trilogía, Conde Cero, también resultaba menor y un poco confusa en relación con Neuromante. Sería bueno que Plata no se amilane y dé a conocer también Zero History, el volumen que cierra la trilogía, aún no traducido.

Tal vez el propio Gibson, captador permanente del llamado "espíritu de la época", ahora que ese espíritu cambia cada tan poco tiempo, se reserve una gran décima novela, esta vez sí (como pensaba serlo al principio Mundo espejo) desprovista de continuaciones. Para quien no haya leído a Gibson conviene entrar en su mundo por su clásico, Neuromante, por el libro de cuentos Quemando cromo, o por ese giro importante que fue Mundo espejo. Un primer encuentro con cualquiera de esos libros es memorable.

Quien lo ha ido siguiendo a lo largo del tiempo, por el contrario, se internará con preocupación alterna en las páginas de País de espías, pero verá recompensada su relativa paciencia por fragmentos o cambios de dirección que están a la altura de su prestigio. Para estarlo del todo, tal vez tendría que haberse animado a escribir por una vez una novela corta, o hasta una combinación de tres relatos, uno por cada grupo en movimiento. Pero lo que hay es esto: 380 páginas de novela con mucho trabajo encima, pero poco de narrativa en su despliegue.

País de espías
Por Wiliam Gibson
Plata
Trad.: Rafael Marín
380 páginas
$ 89

Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa planearon un libro a cuatro manos

El tema no puede parecer más jugoso: la guerra entre Colombia y Perú que tuvo lugar en los años 1932 y 1933

Los dos premios Nobel vivos de la lengua española, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa en una foto de la época, en el auge del boom. También aparecen Jorge Edwards, José Donoso y Antonio Skármeta.foto:archivo.fuente:lavanguardia.es

García Márquez debía escribir la parte ambientada en Colombia, y Vargas Llosa hacerse cargo de la peruana

Los dos premios Nobel vivos de la lengua española, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa planearon, en los años sesenta, escribir una novela a cuatro manos, finalmente nonata. El tema no puede parecer más jugoso: la guerra entre Colombia y Perú que tuvo lugar en los años 1932 y 1933. García Márquez debía escribir la parte ambientada en Colombia, y Vargas Llosa hacerse cargo de la peruana. Las cartas que se conservan en los archivos de la Universidad de Princeton (Nueva Jersey, EE.UU), enviadas por el colombiano al peruano, otorgan luz sobre detalles de este proyecto que no arribó a buen puerto.

El propio Vargas Llosa contaba a este diario, poco antes de recibir el premio Nobel el pasado mes de octubre, que "en París, cuando trabajaba en la radiotelevisión francesa, un día recibí de la editorial Julliard la novela Pas de lettre pour le colonel, y así descubrí a García Márquez, en francés. Desde entonces supe de él. Al publicar yo La ciudad y los perros, recibí una carta suya, y empezamos a escribirnos, e incluso planeamos escribir esa novela a cuatro manos sobre la guerra peruano- colombiana, un proyecto que finalmente quedó en nada. Hablábamos de ello, cambiábamos ideas. Se trataba de una guerra fantochesca por un pedazo de la Amazonia, pero era más divertido hablarlo que realizarlo".

La idea fue de García Márquez, quien, el 20 de marzo de 1967, le revela a su amigo que, en septiembre, se trasladará a vivir en Barcelona. Le cuenta, asimismo, que ha acabado de corregir las pruebas de imprenta de Cien años de soledad y que, a última hora, ha cambiado la escena de un burdel de Macondo "sospechosamente parecida a cierto burdel de Piura", es decir, el que da título a La casa verde, obra amazónica del peruano que acababa de leer y que, por lo visto, le influyó demasiado. "La coincidencia del burdel –prosigue– me ha inspirado una idea que tarde o temprano tendremos que llevar a cabo tú y yo: tenemos que escribir la historia de la guerra entre Colombia y el Perú. En la escuela, nos enseñaron a romper filas con un grito: '¡Viva Colombia, abajo el Perú!'". Para convencer al joven Vargas Llosa, un persuasivo García Márquez le desgrana una serie de hechos reales que parecen extraídos de novelas del realismo mágico, y que habrían acabado siendo capítulos del libro: "La mayoría de las tropas colombianas que mandaron a la frontera se perdieron en la selva. Los ejércitos enemigos no se encontraron nunca. Unos refugiados alemanes de la primera guerra mundial, que fundaron Avianca, se pusieron al servicio del gobierno y se fueron a la guerra con sus aviones de papel de aluminio. Uno de ellos cayó en plena selva y las tambochas –hormigas venenosas de cabeza roja– le comieron las piernas: yo lo conocí más tarde, llevando sus condecoraciones en silla de ruedas. Los aviadores alemanes al servicio de Colombia bombardearon con cocos una procesión de Corpus Christi en una aldea fronteriza del Perú. Un militar colombiano cayó herido en una escaramuza, y aquello fue como una lotería para el gobierno: llevaron al herido por todo el país, como una prueba de la crueldad de Sánchez Cerro –el presidente peruano–, y tanto lo llevaron y lo trajeron, que al pobre hombre, herido en un tobillo, se le gangrenó la pierna y murió. Tengo dos mil anécdotas como estas. Si tú investigas la historia del lado del Perú y yo la investigo del lado de Colombia, te aseguro que escribimos el libro más delirante, increíble y aparatoso que se pueda concebir".

Vargas Llosa contestó que sí. El 11 de abril de 1967, Gabo le escribe: "...cuánto me alegra que te guste la idea del libro a cuatro manos. A mí me parece fascinante, y creo que difícilmente se puede concebir una fábula más inverosímil y desternillante que este esperpento histórico. La posibilidad de dinamitar la patriotería convencional es sencillamente estupenda. Hace muchos años tengo la idea en la cabeza, pero me negaba a ponerla en práctica mientras no encontrara un cómplice peruano, porque de estemodo la traición es completa, por partida doble, y simplemente sensacional".

García Márquez entra en consideraciones técnicas: "Hay que tratarlo con la tranquila objetividad de un reportaje, con recursos y técnicas puramente periodísticos, y con una seriedad y una abundancia de datos que dejen a los mojigatos clavados a la pared. Yo haré toda la historia del lado de Colombia y tú la del Perú. Prácticamente, lo único que tendremos que hacer en común es el cotejo de algunos episodios, para que no haya contradicciones".

La novela, ligada a los hechos, iba a estar sustentada en una teoría conspiratoria: "...es probable que Sánchez Cerro y nuestro Olaya Herrera –el presidente colombiano– se hubieran puesto de acuerdo para hacer esta guerra, que había de consolidarlos a ambos en el poder". Olaya Herrera, según explica García Márquez, "era el primer presidente liberal después de 45 años de hegemonía conservadora, y la guerra con el Perú le dio la oportunidad de unificar a los partidos en la excitación patriótica, y les puso a los decrépitos senadores de la oposición un uniforme de general de la república, y los mandó a morirse de paludismo en la selva. Hay una versión no confirmada de que el asunto lo arreglaron en un club de Lima políticos y diplomáticos de ambos países, que formaban parte de un equipo de polo internacional. ¡Fíjate (...)!".

Los dos escritores hablaron incluso de los asuntos prácticos. "El problema –decía García Márquez– es que ambos tenemos que irnos a nuestros respectivos países, y allí tomar los datos precisos. Yo pienso encerrarme en la redacción de El Tiempo a reconstruir los hechos día por día, y obtener en esa forma toda la versión oficial, que he de complementar con datos suministrados por la academia de historia. (... ) Imagínate que uno de los héroes de estas jornadas gloriosas es el poeta Juan Lozano y Lozano, que ahora es embajador de Colombia en Roma, y que fue enviado a pelear 'en representación de las letras colombianas'. Como él hay muchos. Nuestra ventaja es que ahora ellos se sienten próceres olvidados, y a la menor provocación soltarán la lengua, pensando que les vamos a hacer justicia. Piensa que Colombia trató de aniquilar al Perú con una delirante máquina aérea, llamada el sexquiplano, comprada en Londres y llevada a la bahía de Tumaco desarmada en piezas. El sexquiplano nunca se elevó más de 10 metros, y durante muchos años se utilizó para hacer giras turísticas, a ras de agua, en la bahía de Tumaco".

En un determinado momento, el colombiano habla incluso de fechas: "Yo no puedo ir a Colombia, con este fin, sino dentro de un año largo, a mi regreso de Europa, y después de haber escrito la novela del dictador –se refiere a El otoño del patriarca– (…)".

Vargas Llosa le debió de manifestar a su amigo algunas objeciones prácticas para conseguir datos, pues tenía en su contra a buena parte del estamento militar peruano, que había visto en La ciudad y los perros una feroz crítica a los valores castrenses. Gabo le responde aludiendo a "tu situación con los militares, la cual, supongo, sera peor cuando publiques tu novela sobre el guardaespaldas –se refiere a Conversación en La Catedral–. Pero creo que de veras el tema merece que se finja bajar la cabeza (...) para después soltar el cañonazo".

• ¿Y si hacemos uno entre ocho?

Silvina Ocampo inédita

A más de un cuarto de siglo de su muerte, se publica, por fin, La promesa, la conmovedora novela en la que la escritora trabajó durante años y donde se refleja nítidamente su propia vida

Silvina Ocampo.foto.fuente:adncultura.com.ar

En el mar tan amado por ella, quiso, odió y, convertida en profetisa, sembró la dicha y la desdicha. Los barcos fueron el escenario donde transcurrieron algunos de los momentos más importantes en la vida de Silvina Ocampo. En los lujosos transatlánticos de otras épocas, cruzó muchas veces el océano, de Europa a Buenos Aires, de Buenos Aires a Europa. Desde la cubierta contemplaba el mar, detrás de los anteojos negros de montura blanca, los típicos anteojos de las hermanas Ocampo, que le servían para protegerse del sol y para espiar a su esposo, el apuesto Adolfo Bioy Casares. Los salones de esos palacios flotantes fueron el escenario donde vivió historias de amor, reales e imaginarias, a menudo tortuosas. Sus ocasionales compañeras de travesía le pedían con temeridad que les leyera las manos, porque "todo Buenos Aires" sabía que ella era vidente. Y ella lo hacía, según la ocasión, maliciosa, sincera hasta la impiedad o embustera como una chica traviesa. En los oídos ávidos de sus compañeras de viaje dejaba caer palabras terribles o venturosas, con esa voz hecha de temblores y entrecortada, que subía y bajaba quebrada por espasmos, que a veces prolongaba las vocales en signo de asombro, de dolor o de fingida admiración: una voz y una elocución inimitables, en la vida y en la literatura, que todos quienes la conocieron han tratado de imitar alguna vez. De uno de esos viajes volvió a Buenos Aires con Marta, la hija de Adolfito con otra mujer, que pasó a ser la hija del matrimonio. El mar es el paisaje espléndido y desierto donde transcurre La promesa (Lumen), la novela inédita que Silvina terminó mientras luchaba contra la enfermedad que carcomía su lucidez y sus fuerzas.

La trama de La promesa es simple: una pasajera se cae de un barco al mar y le promete a santa Rita que, si la salva, escribirá un libro, a pesar de ser analfabeta. La pasajera es buena nadadora y se mantiene a flote nadando o haciendo la plancha. Para no desesperar y hundirse, hace una especie de diccionario de recuerdos, una serie de retratos de personas que ha conocido. En esa galería, los perfiles se encadenan hasta formar la narración que tenemos entre las manos. Hacia el final, el agua que entra, cada vez con más frecuencia, por la boca de la Scheherezade marina anuncia el final inminente mientras la memoria reitera, sin advertirlo, las mismas palabras y las mismas imágenes. El movimiento de la conciencia se atasca y adquiere la lógica siniestra de la agonía o de una demencia repetitiva. Como señala Ernesto Montequin, a cuyo cuidado estuvo la edición, en las últimas páginas la voz del personaje, en la ficción, y la voz de la autora, en la realidad, coinciden. Esas frases fueron algunas de las últimas que Silvina Ocampo escribió sobre el papel casi a modo de espejo. "Los espejos son las puertas por las que va y viene la Muerte" (Jean Cocteau).

Montequin dice que entre 1988 y 1989 la escritora corrigió y completó el texto en el que había trabajado con largas intermitencias durante veinticinco años. Sin saberlo -o más bien, con la intuición oscura pero implacable de quien presiente cuál ha de ser su destino- contaba la historia de la protagonista y, al hacerlo, no hacía sino narrar su propio naufragio.

Ella se consideraba fea, a pesar de la belleza de su cuerpo, que el baile había modelado. Se quejaba de su boca que, con los años, según sus propios ojos, se había vuelto obscena. Sus amigos José Bianco y Enrique Pezzoni, a la hora de hablar en privado de la "fealdad" de Silvina, decían que, por el contrario, era muy atrayente. Y lo decían porque ellos habían caído en distintas oportunidades bajo el influjo de esa especie de hechicera. Era cierto que Silvina podía ser atractiva de un modo irresistible, pero había tenido la mala suerte de nacer en una familia donde había mujeres de una hermosura más convencional, casi clásica, como la de su hermana Victoria Ocampo. Sin embargo, apenas uno la veía moverse y, sobre todo, cuando desplegaba sus juegos de seducción, en los que se mezclaban la gracia, el don de la réplica, el lirismo, las asociaciones delirantes y la atención aplicada con que escuchaba a su futura presa como si no hubiera nada más importante en el mundo que la persona que la enfrentaba, uno comprendía que debía de ser difícil escapar de esas redes si ella decidía echarlas al agua. Además era de una delicadeza extrema. Esa mujer debía de acariciar con una suavidad y una precisión inolvidables. Una muestra de La promesa : "El mar desviste a las personas como si tuviese enamoradas manos". A esas manos se refiere la poeta Alejandra Pizarnik en una carta a Silvina:

Oh Sylvette, si estuvieras. Claro es que te besaría una mano y lloraría, pero sos mi paraíso perdido. Vuelto a encontrar y perdido. [...] Yo adoro tu cara. Y tus piernas y surtout [sobre todo] tus manos que llevan a la casa del recuerdo-sueños, urdida en un más allá del pasado verdadero.

El amor, el sexo y el tormento de los celos recorren toda la obra de Silvina Ocampo. Ella, que admiraba al Proust de La prisionera y de La fugitiva , tuvo a su lado a Adolfo Bioy Casares, estímulo inagotable para que el deseo surgiera acompañado por el miedo a la traición. Fue la persona que más quiso en su vida, pero él, que correspondía a su modo esa pasión, no podía prescindir de la conquista continua de otras mujeres. Ella no terminó nunca de acostumbrarse a esas infidelidades, las toleraba, pero temía que él la dejara, algo imposible, porque ¿dónde podía encontrar Adolfito una mujer que pudiera compararse con Silvina? Por cierto, ella también tenía otros amores, como señaló su esposo en una entrevista (ya muerta Silvina), cuidadoso de que su esposa no apareciera como una más de las tantas víctimas de los maridos tradicionales.

Hoy, que se ha publicado buena parte de los Diarios de Bioy Casares y que siguen apareciendo obras inéditas de Silvina, resulta imposible no leer los textos de esa pareja literaria sin pensar en las referencias biográficas. Por ejemplo, en La promesa , se encuentra este pasaje: "Leandro necesitaba que Irene amara a otro ser que no fuera él mismo para interesarse un poco en ella. Es tan abrumador ser amado con exclusividad".

En el libro, hay un diálogo entre Leandro y su amante, Irene, que revela del modo más directo cómo amaba Silvina:

-¿Qué preferís: que te quieran o querer? -interrumpió Leandro [...].

-Querer-respondía Irene

-Quereme, entonces.

Y querer, en esas condiciones, es sufrir.

La definición del amor que se encuentra en La promesa no puede ser más cruda: "¿Qué es enamorarse? Perder el asco, perder el miedo, perder todo".

Para Silvina Ocampo, el asco era una sensación que acechaba amenazante en todo lo que la rodeaba, desde el olor de las flores marchitas de los velorios hasta la nata de la leche, que le provocaba arcadas. Pero esa colección de ascos también la atraía: le causaba curiosidad ver cómo los demás se comportaban ante las cosas "asquerosas". Y es cierto que el sexo, cuando no se desea, puede ser una experiencia repugnante, pero aun así produce fascinación. Gabriela, la niña de La promesa , piensa a menudo en esa experiencia por la que no ha pasado: "Lo que más deseaba en el mundo de su curiosidad era ver a un hombre y a una mujer haciéndolo". Esa misma curiosidad despertó la precocidad sexual y amorosa de Silvina Ocampo. En una entrevista que le hice en 1987 en la Revista de este diario, ella contaba:

Cuando tenía veinte años me decía: "Ay, cuándo tendré cuarenta o cincuenta para no enamorarme más, para no desear más a nadie, para vivir tranquila, sin preocupaciones, sin celos, sin angustias, sin ansiedad". Llegué a los cuarenta, a los cincuenta, y seguía enamorándome y deseando a la gente hermosa. Es terrible. Y ahora el sexo me resulta tan interesante como cuando era chica y acababa de descubrir lo que era. A mí me importó siempre. Ahora también. ¿Cómo puede dejar de importar? Es una condena y un placer.

Por el amor, no sólo el de la pasión sexual, los personajes de Silvina Ocampo pueden ser crueles y rencorosos, como ella lo podía ser en la vida. El miedo de ser dejada por los seres que quería la llevaba a utilizar todo tipo de artimañas, a veces dañinas, para retenerlos. Quizá eso ocurría porque le costaba dejar de querer a quienes había amado. Dice en La promesa : "Lo peor es no dejar de querer del todo".

Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo formaron durante mucho tiempo un trío literario que produjo la ejemplar Antología de la literatura fantástica . Pero Silvina nunca se sintió del todo cómoda en ese trío. Tenía una sensibilidad mucho más amplia y afinada que la de Borges y Bioy. A ellos sólo les interesaba la literatura; ella, en cambio, tampoco podía prescindir de la pintura ni de la música. La admiración declarada de Borges por el Réquiem alemán , de Brahms, no era sino una apropiación, no digerida, del gusto de Silvina por esa obra. Las Ocampo, o por lo menos tres de ellas (Victoria, Angélica y Silvina), tenían una pasión por Brahms, así como la tenían por Chopin.

Para Silvina Ocampo, había un solo modo de olvidarse de sus sospechas, de las "otras" que buscaban arrebatarle a Bioy, de los interludios amorosos con hombres y mujeres que la distraían del tormento de los celos: pintar y, sobre todo, escribir. En sus poemas, en sus relatos, ella era la que manejaba el destino de los personajes. Ella era la que les infligía la muerte, el ridículo o se asestaba a sí misma la puñalada de un recuerdo para después prodigar páginas de un humor invencible. Se convertía en la soberana de un reino cuyos habitantes tenían nombres improbables como Rodolfa, Cornelia, Cleóbula. En esa comarca imaginaria, todo era posible: la cursilería, la venganza, la impiedad, el impudor infantil o las enumeraciones caóticas en las que a una catedral y a un navío les sucedía la mención de los tallarines como una irrupción escandalosa.

Con todo, hasta en ese dominio, "su dominio", la reina sabía que estaba amenazada. La acosaba el temor de no llegar a terminar lo que estaba haciendo: un cuento, un poema, una fotografía no revelada, un retrato. "Siempre me pareció criminal dejar inconcluso algo que uno ha empezado", dijo alguna vez. Ése fue el temor que la llevó a terminar La promesa . En 1989, ya sabía que el olvido la asediaba y la llevaba a repetirse como a la narradora de su libro. El tiempo la castigaba con una traición inesperada: la de la memoria. Por eso conmueve leer el agradecimiento de esa mujer de La promesa que flota en el mar, ahogada por el agua de los recuerdos. "Gracias, Dios mío, por facilitarme la vida, por permitirme escribir hasta el último orgasmo y por haber escrito esta novela en tu honor." Dios debe de haberle abierto las puertas del Cielo de par en par ante ese homenaje estremecido.

Una escritora contemporánea
La promesa (Fragmento)

El séptimo sello

Desde que murió tempranamente a los 50 años, en junio de 2003, la obra y la figura de Roberto Bolaño terminaron de cobrar la dimensión mítica y renovadora de la literatura latinoamericana que se insinuaba en sus últimos años de vida. No fue ajeno a eso la publicación póstuma de la monumental novela 2666, sobre los crímenes de Ciudad Juárez, que superó incluso el prestigio que le había otorgado Los detectives salvajes

Comenzado este libro, a partir de cierto momento (y me atrevería a especular sobre cuál es ese momento, muy ligado al abismo que se fue abriendo a los pies mismos de Bolaño conforme se metió de lleno en el filón de los crímenes de Ciudad Juárez) se desvió por los derroteros que, sin apartarse del todo de personajes y motivos ya apuntados, lo conducirían finalmente a 2666.foto.fuente:pagina12.com.ar

Pero el baúl no quedaba vacío, y desde entonces se han publicado seis libros póstumos que reunían poesía, cuentos, novelas enteras, fragmentos diversos y artículos. Ahora sale Los sinsabores del verdadero policía (Anagrama), un policial dejado de lado a medida que se internaba más y más en el infierno de Ciudad Juárez. Ignacio Echevarría, editor de algunos de los más importantes inéditos, repasa esta extraña relación de Bolaño con la posteridad, de la que él mismo ya hablaba en vida.

Es ya célebre la respuesta que dio Roberto Bolaño a Mónica Maristain cuando ésta, en la que pasa por ser la última entrevista concedida por Bolaño, le preguntó:

–¿Qué le despierta la palabra póstumo?

–Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O al menos eso quiere ser el pobre Póstumo para darse valor.

El pitorreo evidente de la respuesta no debe llamar a engaño. Ese "pobre Póstumo" al que Bolaño alude es una plausible representación de sí mismo. O es al menos una plausible encarnación de la idea que Bolaño se hacía del escritor.

BOLAÑO Y POSTUMO

A una entrevista muy anterior, de 1999, corresponden las siguientes palabras, que cabe poner en relación con las citadas: "La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis; pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura".

Habría mucho que decir sobre la naturaleza de ese monstruo. Pero sería un error identificarlo con la muerte simplemente, por mucho que también frente a ella esté condenado el escritor a ser derrotado.

A Bolaño parecía irritarlo –pero, ¿por qué tanto?– toda creencia en la inmortalidad de las obras literarias. Rodrigo Fresán cita un correo de Bolaño en el que éste le decía: "Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria. Entiendo que haya quienes creen en la inmortalidad del alma, incluso puedo entender a los que creen en el Paraíso y el Infierno, y en esa estación intermedia y sobrecogedora que es el Purgatorio, pero cuando escucho a un escritor hablar de la inmortalidad de determinadas obras literarias me dan ganas de abofetearlo. No estoy hablando de pegarle sino de darle una sola bofetada y después, probablemente, abrazarlo y confortarlo".

Ahora bien, la inmortalidad no equivale exactamente a la posteridad. Esta viene a ser una categoría mucho más relativa, más evaluable al fin y al cabo. ¿Y qué opinión le merecía la posteridad a Bolaño?

En 2666, en la parte de Archimboldi, se cuenta cómo el editor Bubis y sus colaboradores se burlan de los escritores que se revelan "dispuestos a usurpar cualquier reputación, con la certeza de que esto les proporcionaría una posteridad, cualquier posteridad". La sola idea provoca "la risa de las correctoras y de los demás empleados de la editorial e incluso la sonrisa resignada de Bubis, pues nadie mejor que ellos sabía que la posteridad era un chiste de vodevil que sólo escuchaban los que estaban sentados en primera fila".

¿Pensaría Bolaño que era él uno de los que estaban sentados en primera fila? Razones no le faltaban. Como sea, en otra de las entrevistas que concedió asegura que "aspirar a la posteridad es el mayor absurdo imaginable, son trabajos de amor perdidos, como diría Shakespeare". Para añadir a continuación: "Pero precisamente por esto tiene también su lado hermoso...".

Y es que Bolaño –y por aquí regresa el recuerdo del pobre Póstumo– sentía fascinación por el valor que manifiesta todo luchador dispuesto a enfrentarse con una fuerza que lo supera: "Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones –declaraba en una entrevista del año 2003–, pero que hay que salir y dar la pelea; y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán) e intentar caer como un valiente, y que eso sea nuestra victoria".

La idea del combate desigual, ya sea contra el tiempo, contra la muerte, contra el mal o contra cualquier otro monstruo invencible, obsesionaba a Bolaño, por lo que se ve. Lo cual invita a sospechar que su propio proyecto como escritor no podía permanecer indiferente a esta situación trágica.

La sospecha cobra entidad conforme se constata la importancia que en la obra de Bolaño tienen dos aspectos de orden muy distinto que a lo largo de toda ella se repiten con insistencia.

Por un lado, se halla la recurrencia del mito del escritor fugitivo, del escritor oculto, del escritor perdido cuyo rastro persiguen lectores, críticos, admiradores; un mito complementario del mito de los escritores olvidados que a Bolaño tanto le gusta inventariar.

Por el otro, esa poética de la inconclusión que permite dar por válidas piezas cuyo desarrollo permanece suspendido en la nada o en la pura inminencia de lo desconocido, y de las que resulta difícil, en consecuencia, no sólo decidir si el autor las daba por terminadas sino especular siquiera acerca de cuál es el género al que se adscriben.

Estas dos constantes –temática la una, estructural la otra– convienen muy bien a la posteridad de un escritor como Bolaño, fallecido tempranamente y que ha dejado un vasto legado inédito, constituido en buena parte por piezas y fragmentos que dejan un amplio margen para las dudas acerca de su acabamiento.

Da igual que sea deliberadamente o no (pues hay resortes que pueden haber intervenido inconscientemente en los designios de un escritor que escribió buena parte de su obra bajo la amenaza de no llegar a ser conocido, y el resto bajo la amenaza de no llegarla a concluir), lo cierto es que la posteridad de Bolaño se ofrece escudada por estas dos constantes, que intervienen de forma muy determinante en su fortuna.

La posteridad de Bolaño se alimenta, en efecto, del mito que él mismo segregó alrededor de sí mismo, tanto en su obra como en sus actitudes y declaraciones: mito del escritor salvaje, cabecilla de una banda de poetas insumisos, con aspiraciones de absoluto; mito del escritor furtivo, pero muy consciente de su valía, que perseveró en su vocación a pesar de todas las inclemencias, en lucha denodada contra la miseria, primero, luego contra la enfermedad y finalmente en dramática competencia con la muerte, que le mordía los talones.

Se alimenta además, la posteridad de Bolaño, de la naturaleza laberíntica de un legado monumental, producto de tres décadas empleadas fundamentalmente en escribir, y en hacerlo, a partir de un momento dado, siguiendo un plan diseñado con bastante nitidez, que se desarrolló conforme el principio de fractalidad. Este consiste, como es sabido, en la reiteración a diferente escala de configuraciones similares que se expanden con dinámica arborescente, sin que resulte evidente, a veces –y por lo demás qué importa–, el grado de dependencia de la parte con relación al todo.

Así que Póstumo, el gladiador, sale a la arena con el rostro cubierto por el casco (¿o es una máscara de luchador mexicano?), un tridente en el brazo derecho y en el izquierdo una red en la que se enmaraña su rival (un monstruo terrible, frente al que el pobre Póstumo no tiene ninguna oportunidad de salir victorioso). Durante el tiempo que el monstruo se entretiene en desenredarse, se prolonga la sensación de que Póstumo es, en efecto, un gladiador invicto, como no deja de repetirse a sí mismo para insuflarse valor.

El público, extasiado, aplaude y aguarda impaciente el desenlace de la pelea, que quizá no todos lleguen a presenciar, pues parece que va para largo.

Los sinsabores del verdadero policía. Roberto Bolaño Anagrama 323 páginas

BOLAÑO POSTUMO

Desde su muerte en junio de 2003, se llevan publicados siete nuevos libros de Roberto Bolaño. De uno a otro, constituyen todo un muestrario de modalidades de publicación póstuma. Tiene interés inventariarlos, para calibrar de qué modo la posteridad de Bolaño viene nutriéndose de un legado tan rico como complejo, compuesto de diferentes estratos a los que acudir en busca de materiales aún inéditos. La calidad de estos materiales, aunque variable, justifica de sobras, al menos hasta el momento, una expectativa que no parece menguar.

El gaucho insufrible, aparecido pocos meses después de la muerte de Bolaño, el mismo año 2003, es un libro armado enteramente por su autor y entregado por él mismo al editor, como cualquiera de los anteriores. Su condición póstuma es, en cierto sentido, accidental: si Bolaño hubiese vivido un poco más de tiempo, el libro hubiera aparecido tal como es.

Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003), publicado en 2004, apenas un año después de la desaparición de Bolaño, es un libro armado por mí mismo con toda conciencia de su necesidad e incluso de su urgencia. Se trataba de establecer, a partir de sus intervenciones públicas y colaboraciones en prensa, una cartografía lo más minuciosa posible de sus gustos, de sus afectos, de sus beligerancias, de sus posiciones; cartografía tanto más conveniente en cuanto la figura de Bolaño ya catalizaba, en vida del autor, la atención, el interés, la admiración de las nuevas generaciones de escritores latinoamericanos, para las cuales los materiales reunidos en este libro constituían un semillero de pistas y de consignas a seguir. El libro, por otro lado, procuraba un buen marco de recepción de la obra de Bolaño, en torno de la cual estaba redefiniéndose el mapa de la nueva literatura latinoamericana. No cabe dudar, como queda dicho en la presentación del libro, que tarde o temprano Bolaño hubiera reunido él mismo buena parte –no todos– de los materiales incluidos en Entre paréntesis, pero la decisión de priorizar este libro y de armarlo con toda la exhaustividad posible en aquel momento fue una decisión de editores comprometidos con la adecuada recepción de una obra a la que pronosticábamos la sólida posteridad de la que disfruta.

Poco se puede decir que no se haya dicho ya con relación a 2666, novela publicada también en 2004. Sobre ella se acumulaba la expectativa que iba a decidir, en mayor grado que ninguna otra, la posteridad de Bolaño, que por virtud de esta novela varió su signo: la obra maestra de su autor, la que iba a procurarle más reconocimiento y más adeptos, pertenecía de lleno a su posteridad, que, después de haber alumbrado este prodigio, se revelaba preñada de promesas. Ya no se trataba de la rutinaria administración de la memoria, y del legado más o menos accesorio que todo autor suele dejar a su muerte, sino de una obra mayor, a la que se aupaba toda la obra anterior de Bolaño, reordenándola bajo una nueva perspectiva, la que lo señalaba como uno de los autores centrales de la literatura contemporánea.

2666 es la obra póstuma que todo lector anhela del escritor al que admira. Su autor la dejó prácticamente acabada, si bien es lógico presumir que hubiera seguido trabajando aún en ella de haber vivido más. No hay que pensar que el resultado hubiese variado sustancialmente, ni mucho menos. Lo hubiera hecho, eso sí, de haberse seguido las instrucciones de Bolaño, que a última hora optó por publicar sus cinco partes independientemente. Nadie duda hoy de que la decisión de los editores de contravenir la voluntad del autor –decisión justificada por mí en la "Nota a la primera edición"– fue una medida adecuada. Reconocerlo contribuye a relativizar el rigor con que algunos se empeñan en respetar una voluntad sujeta a veces, como en este caso, a consideraciones extraliterarias, y que en otras muchas ocasiones ni siquiera ha quedado expresa de modo alguno, lo cual invita a someter toda especulación acerca de esa hipotética voluntad a la lógica interna de la obra, a menudo implacable.

El secreto del mal, aparecido en 2007, reúne piezas y esbozos narrativos espigados de los archivos de ordenador de Bolaño. Se trata de materiales en muy diferente estado de acabamiento, seleccionados entre otros muchos por virtud de su calidad –a menudo indiscutible– y de su aliciente. Algunos de los relatos de este libro sin duda hubieran integrado, a la larga, cualquiera de las múltiples colecciones que Bolaño se entretenía en tejer y destejer con los múltiples materiales que iba a acumulando. Pero el libro, en su totalidad, es un libro armado por su editor –yo mismo– conforme a un criterio personal, más o menos aventurado, en cualquier caso suficientemente explícito en la nota preliminar del volumen. El legado póstumo de un narrador, tanto más si es abundante, suele dar lugar a libros de este tipo, que asumen abiertamente su naturaleza residual, sometidos al único imperativo de mostrar boca arriba las cartas empleadas.

(Del mismo año 2007 es un libro excelente que por desgracia no ha alcanzado la difusión que le corresponde, pese a que en él se encuentra –con más inmediatez y sinceridad que en Entre paréntesis– la voz de Bolaño y su talante. Se trata de Bolaño por sí mismo, un volumen de entrevistas admirablemente seleccionadas y armadas por Andrés Braithwaite, hasta el extremo de que cabe considerarlo un libro más de Bolaño (de quien Andrés Braithwaite fue amigo y cómplice), imprescindible para un acercamiento cabal a su personalidad y a su ideario como escritor. El libro fue publicado por Ediciones Universidad Diego Portales, de Santiago de Chile, y lleva un estupendo prólogo de Juan Villoro. Por razones en las que resultaría penoso escarbar, la viuda de Bolaño puso un veto a su distribución, pese a que es dudoso que los derechos le pertenezcan. El temor a quedar vetados en las subastas que periódicamente se hacen de los nuevos inéditos de Bolaño ha disuadido a sus editores más acreditados a publicar este libro, que de momento sólo en Chile se tiene la oportunidad de conseguir.)

Con la publicación de La Universidad Desconocida, también en 2007, la edición de los materiales póstumos de Bolaño ingresa en el territorio de los libros aparcados por el autor, superados por el desarrollo de su propia obra. Conviene dejar bien claro que no caben dudas acerca de la legitimidad de publicar este tipo de materiales, tanto más cuando cunde un interés y una expectativa crecientes sobre el legado de un autor. El caso de Kafka resulta en este punto paradigmático. Todo lo que un escritor deja a su muerte sin preservar o sin destruir –tanto más si, como Bolaño, cuenta con la posibilidad de una muerte prematura– es susceptible de ser publicado, conforme a criterios que es inútil pretender que coincidan con los del autor. La muerte transfigura radicalmente las condiciones en que una obra es leída, y ello deja fuera de lugar muchos de los cálculos y las consideraciones que su autor pudiera haber hecho cuando estaba él con vida y su obra todavía en marcha. Lo único exigible, una vez más, es que los editores contextualicen debidamente los materiales, asunto a veces más difícil de lo que parece. Como sea, es más que improbable que Bolaño hubiera publicado La Universidad Desconocida tal y como se conoce en la actualidad: él mismo había procedido a fraccionar el libro y publicar algunas de sus partes, ya como libros de poesía (Tres, Los perros románticos, ambos en el año 2000), ya como narrativa (Amberes, 2002), sin que el camino así emprendido fuera para él reversible. La publicación de este libro, esencial en muchos aspectos, y que su autor dejó listo en 1993 sin resolverse a editarlo en los diez años siguientes, posee un interés indudable, pero es un interés en cierta medida arqueológico, en cuanto permite poner al descubierto las capas y cimientos enterrados bajo la obra que él sí publicó y quiso dar a la luz.

Caso parecido, pero no idéntico, es el de El Tercer Reich, novela primeriza que Bolaño acabó en su momento, pero a la que dio carpetazo, insatisfecho sin duda con el resultado. Sobre El Tercer Reich cabría sostener que, aun cuando Bolaño la concluyó, en el momento decisivo no acertó con la contraseña que le había de permitir el ingreso a la estructura diseñada tan precoz y clarividentemente por él, según se desprende de sus propias palabras: "La estructura de mi narrativa –declaraba Roberto en 2003– está trazada desde hace más de veinte años y allí no entra nada que no se sepa la contraseña". El Tercer Reich no entró, al menos mientras Bolaño tuvo el poder de decidirlo. Lo cual no obsta para publicarla, así se sitúe, como tantas obras póstumas, en los aledaños de la obra en la que tardíamente ingresa. La edición de El Tercer Reich, sin embargo, incumplió el requisito de procurar al lector las informaciones necesarias para contextualizarla con relación al conjunto de una obra en la que ocupa una posición de segundo plano.

Finalmente, Los sinsabores del verdadero policía, cuya publicación hace sólo unas semanas en España y por estos días en la Argentina ha estado rodeada de una extraordinaria expectativa, sin duda satisfecha por la calidad realmente excepcional de buena parte de los materiales que contiene, no es tanto un libro "aparcado" –como La Universidad Desconocida y El Tercer Reich– como un proyecto abandonado. Pese a lo que dicen los textos que envuelven el libro, no se trata de una novela. No lo es al menos en el sentido cabal, por extenso que sea, que se suele conceder a este término. Los materiales reunidos bajo este título (del que me he ocupado ya en un artículo que aquí resumo) apuntan líneas narrativas que condujeron hacia 2666, mientras otras quedaron en suspenso, inservibles o pendientes de ser retomadas por el autor, de haber tenido ocasión y ganas de hacerlo. En este caso, lo hubiera hecho ya no para prolongarlas tal y como se ofrecen ahora sino para reelaborarlas en un marco nuevo, inevitablemente transfigurado por la hazaña que supuso la escritura de 2666.

El germen de Los sinsabores del verdadero policía es con toda seguridad anterior a la redacción de Los detectives salvajes. Quizá Bolaño retomara estos materiales al concluir esta novela, pero a partir de cierto momento (y me atrevería a especular sobre cuál es ese momento, muy ligado al abismo que se fue abriendo a los pies mismos de Roberto conforme se metió de lleno en el filón de los crímenes de Ciudad Juárez) se desvió por los derroteros que, sin apartarse del todo de personajes y motivos ya apuntados, lo conducirían finalmente a 2666.

El extravagante título de Los sinsabores del verdadero policía lo acarició Bolaño durante años. Estuvo siempre asociado al proyecto de una novela sobre un joven policía que en estas páginas sólo asoma lateralmente. Lo que ahora nos cabe leer tiene que ver sobre todo con Amalfitano, un Amalfitano bastante distinto al que da nombre a una de las partes –la más enigmática, ahora intuimos por qué– de 2666. Bastante menos con un embrionario J.M.G. Arcimboldi que para nada coincide con el Beno von Archimboldi (con ch) que protagoniza esa novela.

En el camino que lleva de Los detectives salvajes a 2666, Los sinsabores del verdadero policía viene a ser una vía muerta. Sólo parcialmente hubiera podido reintegrarse en la cadena de la que se desprendió. Tal y como se ofrece es un eslabón partido, que no por eso deja de arrojar destellos deslumbrantes, verdaderamente deslumbrantes por su audacia, por su comicidad, por su misterio, por su lirismo. La publicación de un libro así está justificada sin lugar a dudas, por numerosos que sean los equívocos que suscita la tendenciosa presentación del texto. No sólo documenta la forma en que nació 2666: testimonia además la altura vertiginosa a la que, en los últimos años de su vida, escribía Bolaño, dueño de unos recursos variadísimos que aquí se lo ve emplear con estremecedora libertad.

El perro ciego

NOTAS DE UN DIARIO

El escritor argentino se asoma a los recuerdos de su madre, la amistad entre mujeres o los nuevos caminos de la narración

Ilustración de Fernando Vicente.fuente:elpais.com

Lunes

No tiene objeto seguir, dijo mi madre. Ninguna resignación. No tiene objeto. Como si ella pudiera decidir el momento. La casa de los abuelos tenía su nombre y su nombre fue lo primero que aprendí a leer. "Ida, ¿ves?", decía ella y me señalaba las letras en el portal. Llevaba un vestido azul. Su imagen en el recuerdo es más nítida que la luz de esta lámpara. Siempre estaba alegre. Al final leves delirios, divagaba. Preguntó ¿Qué dice usted? y sonrió, antes de morir. Y yo no estaba ahí. Oh, madre...

Miércoles

Tengo que llamar a mi madre, pienso de pronto. Pensamientos sueltos, pesadillas. (Sueño que soy un perro ciego. Pequeños movimientos aterrados, el hocico en el aire).

Domingo

El Gato Barbieri tocó anoche en Blue Note. Mucha gente, todo muy íntimo. No lo escuchaba desde el 77 cuando lo vi en un concierto en San Diego en el que presentó Ruby Ruby. Quiero hacer con algunos amigos un documental sobre el jazz en Buenos Aires. El Gato en los orígenes del free jazz; a mediados de los 60 grabó Symphony for Improvisers, pura improvisación casi sin standard. Steve Lacy se quedó varado y sin plata en Buenos Aires en 1965 o 66 y tocó en Jamaica, donde también tocaban Salgán y De Lio. Me acuerdo que fuimos a escucharlo con Néstor Sánchez que en aquel tiempo quería llevar la improvisación a la prosa: Siberia Blues. Curiosamente, en literatura el jazz siempre estuvo ligado al estilo oral (Kerouac, Borís Vian, Cortázar, etcétera).

Martes

Ella tiene la facultad de hacer amistades, como quien dice hago una obra. Cada una de sus amigas, definida por una cualidad específica, tiene un leve toque diferencial. La muchacha húngara que dirige cursos para dejar de fumar a funcionarios de países en desarrollo de las Naciones Unidas; la joven brasileña que se dedica a descubrir inesperadas galerías de arte en el Bowery a coleccionistas que le pagan el tour; la mujer de mediana edad, ex tenista profesional, que sólo se acuesta con negros. La amistad entre mujeres tiene la forma de una sociedad cerrada donde no hay secretos. Claro que no hay secretos, me dice ella, ni secretos ni vida privada. Hay que vivir en tercera persona. Mira por la ventana, divertida. Aquí abundan las ardillas porque no hay perros sueltos, dice. Habría que importar perros callejeros, etcétera.

Viernes

Larga conversación en el bar de Lahiere's con James Irby, legendario traductor de Borges al inglés, extraordinario profesor de poesía en Princeton. Discutimos algunos poemas de Lezama Lima, entre ellos Oda a Julián del Casal, sobre el que Jim ha escrito un largo ensayo al que todavía considera incompleto. Tendrías que hacer un libro sobre ese poema, le digo. ¿Hay algún libro dedicado a un solo poema? Recordamos el ensayo de Butor sobre un sueño de Baudelaire. Los versos son como el resto diurno del sueño, un tejido de imágenes rotas, de recuerdos y palabras perdidas. Calasso ha publicado ahora un libro sobre el mismo sueño de Baudelaire, me dice Jim, pero sin citar a Butor. La clave del trabajo de Jim es que analiza poemas escritos en lengua extranjera. La lectura es siempre incierta e indicial, las palabras parecen piedras en un muro: el sentido depende del peso, del volumen, de la posición. Llamamos a ese modo de leer, crítica concreta. En la misma dirección, me hace notar que el final de Blanco nocturno alude a la anáfora del poema Metempsicosis de Rubén Darío, que yo he leído muchas veces a lo largo del tiempo pero en el que no pensé mientras escribía la novela. Jim lo recita, con aire irónico, marcando la suave escansión de los endecasílabos y el corte de la estrofa: Yo fui un soldado que durmió en el lecho / de Cleopatra la reina. Su blancura/ y su mirada astral y omnipotente. / Eso fue todo // Y crujió su espinazo por mi brazo; / y yo, liberto, hice olvidar a Antonio. / (¡Oh el lecho y la mirada y la blancura!) / Eso fue todo. Y luego de una pausa, poniendo ahora énfasis en el ritmo metálico del verso, dice la última estrofa: Yo fui llevado a Egipto. La cadena / tuve al pescuezo. Fui comido un día / por los perros. / Mi nombre, Rufo Galo. / Eso fue todo. Me olvidé un par de estrofas, dice mientras salimos a la calle. A veces uno olvida para mejorar los poemas, le digo. No fue este el caso, sonríe Jim. Afuera, ya es de noche. Sabes que van a cerrar este bar, ¿no?, me dice, apenado.

Mientras tomaba nota de la conversación de hace un rato con Irby, recordé que la metempsicosis -la palabra que Molly no comprende al empezar la novela- está en el origen del Ulises de Joyce. Bloom es la reencarnación del héroe griego. Esa concepción define la intriga. Tiene razón Auden cuando señala que los artistas cambian de visión del mundo para renovar su poética. Explicaba así su adhesión al marxismo y también la pasión tardía de Yeats por el espiritismo o la conversión al catolicismo de Eliot o el populismo de Tolstói. El escritor no inventa la ideología, la encuentra hecha y la utiliza como material de trabajo. Antes de criticar los pensamientos de un escritor, hay que analizar su función técnica. Las dudas de Hamlet sirven para retardar la acción.

Lunes

Había ido a la inauguración de una muestra de León Ferrari en Filo, y cuando salía se encontró con Miguel, un amigo de toda la vida, y se quedó con él. Empezaron a beber en distintos bares y primero Julia y después la chica que estaba con Miguel los dejaron solos. Los dos eran -o habían sido- buenos escritores pero ya no publicaban y los recuerdos de la juventud los ayudaban a seguir. Sobreentendidos, bromas sangrientas, referencias equívocas. Conversaciones errantes, difíciles de transmitir: sesgadas por la doble temporalidad de la ironía, por su captación diferida. Terminaron al amanecer en uno de los últimos bares abierto de la ciudad, atrás de la Recoleta, y se despidieron como si ya nunca se volvieran a encontrar. Emilio volvió a su departamento, Julia no estaba, se había hartado de esas historias de borrachos. Se sentía mareado, desvelado; buscó una botella de agua en la heladera; después bajó a comprar cigarrillos y cuando cruzaba Ayacucho hacia Santa Fe vio la iglesia. ¿Hacía cuántos años que no entraba en una iglesia? La quietud, las mujeres sentadas en los bancos de madera, el pilar de agua bendita, un sacerdote atrás de los visillos de la celda, palabras en latín, murmullos. Entonces va hacia el confesionario, se arrodilla. El cuento ¿termina ahí? ¿O incluye lo que dice al confesarse?

Viernes

David Simon, el creador de la serie The Wire, es un gran narrador social. Incorpora a la intriga policial los hechos del presente (la economía de ajuste de Bush, la manipulación de las campañas políticas, la legalización de la droga). En el capítulo-piloto de Treme, su nueva serie de televisión que vi la otra noche, el marco es Nueva Orleans después de Katrina: nunca los desastres son naturales, esa es la poética de Simon. La narración social se ha desplazado de la novela al cine y luego del cine a las series y ahora está pasando de las series a los facebooks y a los twitter y a las redes de Internet. Lo que envejece y pierde vigencia queda suelto y más libre: cuando el público de la novela del siglo XIX se desplazó hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Proust. Cuando el cine es relegado como medio masivo por la televisión, los cineastas de Cahiers du Cinéma rescatan a los viejos artesanos de Hollywood como grandes artistas; ahora, que la televisión comienza a ser sustituida masivamente por la web, se valoran las series como forma de arte. Pronto, con el avance de las nuevas tecnologías, los blogs y los viejísimos emails y los mensajes de texto, serán exhibidos en los museos. ¿Qué lógica es esta? Sólo se vuelve artístico -y se politiza- lo que caduca y está "atrasado".

Martes

En la esquina de Witherspoon y Paul Robeson, un hombre, con jeans y campera de franela a cuadros, alza un cartel de apoyo al candidato republicano en las elecciones legislativas. Le agregó una banderita norteamericana, señal de que pertenece a la derecha nacionalista. Hace propaganda aprovechando el semáforo largo. Nunca había visto un acto proselitista de un solo hombre. Acá todo se individualiza. Así funcionan también los atentados políticos. Lee Harvey Oswald; el asesino de Martin Luther King; el que disparó contra la congresista demócrata en Arizona. Son sólo actos de un individuo perturbado, singular. Esa personalización extrema es "la apariencia puramente estética" del mundo social, como decía Marx hablando de Robinson Crusoe. No se ven las luchas sociales, pero su ausencia se expresa alegóricamente: un empleado de correos, en Ohio, despedido de su empleo, se sube a una torre y mata a los que pasan por la calle. Otro ejemplo es el fallo de la Corte Suprema de Justicia de los Estados Unidos que aprobó (caso Citizens United) la ley que obliga a considerar ciudadanos individuales a las poderosas corporaciones económicas. La utopía del capitalismo norteamericano es que los grupos de poder y las fuerzas sociales sean considerados personas aisladas. Todos los individuos serían iguales, cada uno de ellos un Robinson que lee la Biblia en su isla desierta.