Hijo de hombre

Hacete hombre habla de una sociedad en la que quizás hombres y mujeres hayan quedado igualados como sujetos del consumo

 

Gonzalo Garcés reflexiona sobre la masculinidad y la perdida de la libertad./pagina12.com.ar

 

Hacete hombre de Gonzalo Garcés

Hombría y masculinidad son algunas de las categorías en crisis que pone en escena este libro en el que Gonzalo Garcés parte de un episodio autobiográfico para abrirse a diversos registros narrativos, de la crónica de viaje a las notas fragmentarias.

“Una mañana de 2010 recibí un mensaje de texto de mi padre. ‘Tengo que pagar una multa en Tupungato. ¿Me llevás?’ Tupungato está en la provincia de Mendoza. Allá, si te confiscan el carnet, tenés que pagar la multa en el lugar donde te lo sacaron. Como no tenés permiso para manejar, tenés que usar el transporte público o hacer que alguien te lleve.” Gonzalo Garcés está a punto de realizar junto a su padre y una hermosa y joven mujer chilena uno de los viajes más intensos y determinantes de su vida. “Tengo treinta y siete años, carajo. No puede ser que a estas alturas tenga que competir con mi padre. ¿Pero hay competencia? Sí, hay competencia. Obligarme a hacerte de chofer mientras viajamos por la Ruta 9 con una puta es lo más cercano –lo más parecido que permiten nuestras costumbres– a comerse crudo a tu hijo.” Quizás sea el momento de hacer una aclaración para que no se desprenda una primera impresión equívoca: ni la palabra puta ni el verbo obligar pecan de inocencia o desatino. Para entender cómo una palabra puede cambiar el rumbo de las cosas es preciso llegar al final de esta historia que se impone desde su título como una obligación, un imperativo que debiera estar sustentado sobre la base de lo existente o lo posible. Y ése es justamente el punto de partida de un libro que comienza con todo el tono de una crónica de viaje pero es mucho más que eso, o para decirlo en los términos del poeta Juan Ramón Jiménez: no corras, ve despacio, que al único lugar al que tienes que ir es a ti mismo.

Hacete hombre es el título del nuevo libro de Gonzalo Garcés. Bien, ¿pero qué es un hombre? La respuesta, mejor dicho su búsqueda, no se encuentra sólo en el viaje que emprenden los Garcés en compañía de una mujer sino en su regreso. Si es cierto que comprender algo te cambia para siempre, lo que hay que imaginar es el regreso de ese viaje; el momento no está escrito en Hacete hombre pero surge de su composición: el instante preciso en que el narrador y personaje Gonzalo Garcés se encuentra solo en su casa, rodeado de sus libros, su música, su computadora con archivos de series de televisión y mails nunca enviados, escribiendo para intentar desentrañar algo más que la relación problemática que mantiene con su padre, ya nunca más idealizada como en la infancia ni caprichosamente cuestionadora como en la adolescencia sino desde una mirada adulta, frontal, y muchas veces desgarradora como una verdad que te persigue por herencia. “Yo tenía ocho años. Cuando llegaste, una hora después, dije que tenía frío y hambre. Entonces te pusiste furioso y gritaste. Cuando estábamos en la calle siempre me daba mucha vergüenza que gritaras. Me daba miedo que viniera un policía y te llevara. Gritaste que no aguantabas más mis exigencias. Gritaste que la gente (en esos casos yo me convertía en un plural) no te dejaba vivir tu vida.” Y lo que se hereda es la masculinidad mientras que la hombría se define por la acción; al igual que la paternidad –dejar embarazada a una mujer no te convierte en padre–: la paternidad hay que justificarla constantemente en actos. Ahora bien, fuera de lo que podría parecer, no hay tono de confesión ni mucho menos una intención de reproche. El hijo mira a su padre como quien intenta desentrañar dónde estuvo la falla que hace que ya no lo considere un hombre, lo ama y le reconoce íntimamente un montón de virtudes pero también sabe que el último aprendizaje que podrá recibir como hijo deberá encontrarlo él mismo y es de esa manera que surge lo más importante de Hacete hombre, un libro concebido como una interesante mezcla de géneros discursivos, desde la crónica al ensayo, formatos de mail, reseñas y apuntes de historia y notas para una novela, como un modo de reconstruir el universo intelectual y emocional de un escritor que es al mismo tiempo hijo y padre y sobre todo un ciudadano que se resiste a aceptar que “marcar los abdominales en el gym, manejar un auto grande o cogerse a muchas mujeres es ser un hombre. No se le ocurría verse a sí mismo como representante de una sociedad”.
Rigurosamente escrito y con notables cambios de registro, en su libro Gonzalo Garcés reflexiona fuertemente sobre la concepción de la hombría separándola para siempre de la simple masculinidad. La hombría guarda una relación directa con la libertad. La hombría es acción y se traduce en un poder prometido (puede ser económico, moral, sexual, etc). Ahora se trata de rastrear de qué modo las distintas representaciones ponen en evidencia esa concepción ideológica y cultural, mudable con el correr de la historia, y ahí están los mitos griegos, las ficciones literarias, las series televisivas, las publicidades y las canciones, porque “la hombría no existe. No existe como fenómeno natural. Igual que los arquetipos de la mujer, las formas de la hombría son obra de la imaginación colectiva”. ¿Podría desaparecer la hombría? En este punto es donde estriba una de las ideas más interesantes que propone Hacete hombre: en la medida en que desaparezca la libertad orientada a un proyecto común, quedará reducida la concepción del hombre tal como se ha entendido hasta la irrupción del capitalismo. Si el hombre históricamente ha dominado y obligado a la mujer a desarrollarse bajo su tutela, al punto de ser representada y obligada a verse ella misma como objeto de contemplación, Gonzalo Garcés dialoga con Simone de Beauvoir y postula que hay en la libertad conquistada por la mujer una coartada falsa: ahora una pequeña elite dueña del poder económico ha reducido tanto a la mujer como al hombre al mismo nivel de tutelaje histórico (aquel sólo destinado a la mujer), ofreciendo una falsa idea de libertad y por lo tanto de elección bajo el nombre de consumidores. Esta es una de las claves de un libro intenso, que busca recuperar el verdadero sentido de la palabra libertad en un mundo donde casi no quedan valores que no hayan sido reducidos a meras mercancías.

Sangre joven, vampiros nuevos

 Belén Gopegui se rebela ante la escritura como mero entretenimiento y construye una novela contra el poder, ajena al maniqueísmo y llena de connotaciones morales

Belén Gopegui. / Ricardo Gutiérrez./elpais.com

El comité de la noche de Belén Gopegui.

Recuerdo el deslumbramiento de la primera novela de Belén Gopegui (Madrid, 1963), La escala de los mapas. Ese bisturí lírico con el que desentrañaba lo íntimo. Ese talento, ese pulso, ese extrañamiento para ver desde fuera lo de dentro, como una científica observando en el microscopio los coágulos de su propia sangre. Nada de eso ha perdido Gopegui desde aquel 1993 hasta el día de hoy a pesar del órdago con el que envidó a su literatura para ella misma y sus lectores.

Leyendo El comité de la noche me ha venido a la mente una y otra vez el último disco de Nacho Vegas, Resituación. Hay un motivo obvio, su posicionamiento político y ético, pero también otros menos evidentes. Se trata de la rebelión ante su arte como mero instrumento de entretenimiento y evasión. La cuestión no es menor. La ficción novelesca ha dado engendros, monstruos y disparates al ponerse el mono de trabajo o el antifaz de señorito de derechas, la esvástica o el camarada de rigor. Sherezade trata de salvar la vida una noche más narrando una historia que sea una alfombra voladora. Pocas noches hubiera durado Sherezade si el objetivo hubiera sido venderte una lavadora o recitarte el manual de instrucciones de cómo montar y desmontar un reloj.

Pero tanto en el caso de Vegas como en el de Gopegui, además de un posicionamiento, hay un riesgo y un acto generoso: renunciar al yo íntimo por un nosotros más áspero, al resorte que funciona en aras de la pertinencia social. El compromiso de Gopegui es el de renunciar a que su obra literaria sea un mundo cerrado, hermoso, radical, inquietante o dócil pero, por encima de todo, inútil. Un objeto sin otra función que entretener, gustar y gustarse, conciliar a autor y lector con la idea de animal pasivo de ambos, pero, eso sí, con la buena conciencia que da el generar uno y embucharse cultura el otro. En mi opinión, eso naufragaba tanto en Deseo de ser punk (2009) y, especialmente, en Acceso no autorizado (2011). Sin embargo, la literatura de la autora madrileña se rearma en El comité de la noche acercándose —es un suponer— a lo que su autora pretende de un libro que sirve para ser leído con intencionalidad como para ser lanzado contra los escaparates del Poder. La novela parte de una noticia extraída de la realidad: la oferta de una multinacional farmacéutica de comprar sangre a los parados que acepten donarla. La paleta de connotaciones morales se mostrará a lo largo de toda la novela, huyendo del maniqueísmo en la medida que lo desea su autora, e insertando el dedo en el enchufe de la privatización de la sanidad pública. Pero el zoom de Gopegui va más allá: el Poder ha de ser fiscalizado y vigilado, combatido y expurgado desde el compromiso social e individual. Por fortuna, la sopa no nos la sirve Gopegui ni helada ni hirviendo.

La novela empieza a ritmo de elegante paseo automovilístico, marca de la casa. En una primera parte, una mujer, Álex nos narra su aquí y ahora. Treintañera, parada, con una hija a cuestas, debiendo regresar a vivir con los padres, seres electrocutados como ella por la realidad y el complejo de culpa que se nos ha inoculado. Surcando esta primera parte, vives el hechizo de que solo con el lirismo de lo íntimo, de las pequeñas cosas, de lo cotidiano puedes entender la magnitud de la tragedia en la que estamos. Siguen siendo necesarios los poetas para desentrañar la realidad, para alzar el velo. Dejen las grandes palabras, los voceros, las estadísticas, el drama terrible está en cómo funciona el mecanismo de destrucción de una clase media, en el remordimiento de tomar o no un café, de regresar al hogar paterno, de escribir desde un banco, ejército de zombis por parques y calles, la importancia de la dignidad que se consigue en la Red al romper el autismo, la individualidad atroz. Pero el coche en el que nos ha montado Gopegui se va quedando sin trama, pero en fin, ésta llegar llega aunque tengamos que hacer el último tramo a pie hasta la gasolinera.

La estructura narrativa funciona, la intriga también, el mensaje político

no es endosado con grosería

La segunda parte tiene otros personajes, Carla y el escribidor. La primera acude a un escritor para que dé fe de su historia, un thriller bien orquestado por la autora respecto del tema de la sangre comprada, los conflictos éticos, una novela casi de espías en la guerra fría que sucede en Bratislava. En esta segunda parte reaparece el personaje de Álex. Aquí el tono de lo escrito es otro. Gopegui nos castiga y se castiga al privarnos de su fino pinchazo respecto de las relaciones íntimas, el yo más dentro de nosotros mismos. El castigo no es a cambio de nada. La estructura narrativa funciona, la intriga también, el mensaje político no te es endosado con grosería, sino con matices, a blanco o negro. La figura del escribidor es un hallazgo y la novela, notable, necesaria, está más que bien resuelta. En el debe, unos diálogos a veces maquinales, casi instrucciones de uso, que hace que le veas las tripas al libro, a cómo la escritora trata de venderte la lavadora. Aceptarías ir al lado de Sherezade a matar vampiros, pero no a que Pablo Iglesias te explique lo de la auditoría sobre la deuda externa de un país tan extraño como la ciudad de Bratislava.

Perros e hijos de perra

Arturo Pérez Reverte ha tenido a lo largo de su vida cinco perros -Sombra, Mordaunt,..- y si algo ha aprendido de ellos, y de otros canes ajenos, es que  ningún ser humano vale lo que un buen perro

Arturo Pérez-Reverte, vuelve por sus fueros con los nobles perros./lainformacion.com

Perros e hijos de perra de Arturo Pérez-Reverte

"Cuando desaparece un perro noble y valiente -quien escribe es el articulista Pérez Reverte- el mundo se torna más oscuro. Más triste y más sucio".

De "Perros e hijos de perra", así de contundente es el título, habla el nuevo libro del periodista, novelista y académico de la Lengua Arturo Pérez Reverte, que ha reunido en esta antología sus artículos escritos entre 1993 y 2014 y que tienen a los canes como protagonistas principales o secundarios.

Una exquisitez bibliográfica de apenas 150 páginas, ilustrada por el pintor Augusto Ferrer y editada por Alfaguara.

En todos sus artículos, el escritor no escatima elogios y cariño hacia tan fieles compañeros de viaje del ser humano, con los que ha convivido durante la mitad de su vida, una convivencia que le ha enseñado "mucho" de cuanto sabe, o cree saber, "sobre las palabras amor, desinterés y lealtad", poco frecuentes, destaca, "entre los humanos, al menos las dos últimas; y desde luego -escribe- tampoco la primera".

Para el autor de la saga del capitán Alatriste o de novelas como "La Reina del Sur" o "El tango de la vieja guardia", "no hay compañía más silenciosa y grata" que la de un perro, "libertad más conmovedora como la de sus ojos atentos, sus lengüetazos y su trufa próxima y húmeda". "Nada tan asombroso -recalca- como la extrema perspicacia de un perro inteligente".

Perros que son medicina sanadora, el mejor alivio "para la melancolía y la soledad", de una fidelidad extrema que, en muchos casos, se prolonga hasta después de la muerte del amo. "Morirá por tí, sacrificándose por una caricia o una palabra".

"Nunca conocí -relata- entre los seres humanos, como en los cinco perros que hasta hoy pasaron por mi vida, un amor tan desinteresado y tan leal. Tan conmovedoramente fiel".

Hay recogidos en las páginas de este libro numerosos casos concretos de esa fidelidad a prueba del paso del tiempo y de otras circunstancias, de ese coraje que el autor atribuye a los perros. Pero también historias de soledad, trágicas.

Historias de perros que, muerto su amo, siguen esperándole a la puerta del hospital donde falleció, o la de aquel otro que en la antigua Yugoslavia, recuerda el entonces reportero de guerra, fue el único en defender a una mujer violada por los serbios ante la pasividad de sus vecinos, y que peleo hasta que los agresores le mataron de un tiro.

Y a la vuelta al hogar desde alguno de esos "territorios comanches" en los que el reportero vio tantas veces el rostro de la muerte y la maldad del ser humano, allí estaba Sombra, el labrador que le hacía fiestas, que se enredaba entre sus piernas loco de contento.

Escribe el autor de "El maestro de esgrima", "La piel del tambor" o "El francotidador paciente", de momento su última novela, sobre el abandono de perros en la cuneta de cualquier carretera secundaria, cuando han dejado de ser el juguete caprichoso de los hijos, o sobre la muerte colgados de una soga en mitad del campo cuando ya no son útiles para la caza.

"Al abuelo -escribe- se le mete en un asilo y al perro se lo lleva a un paraje lejano, se abre la puerta y se le dice sal". Después un acelerón y "libre del jodío chucho". "El nunca lo haría", como decía aquel slogan publicitario que perseguía concienciar sobre hechos tan rechazables.

No recuerda Pérez Reverte quien dijo aquello de que "cuanto más conozco a los hombres más quiero a mi perro", pero sí tiene claro que "cada vez que desaparece un animal silencioso, bueno y leal" este mundo "de mierda resulta menos generoso, menos habitable y menos noble".

Pero no todas las historias sobre las que escribe conducen a la tristeza, la indignación y la melancolía. Las hay también esperanzadoras, felices, como la de Sami, un perro callejero que vagabundeada por la capital mexicana. Un chucho "a medio camino entre un zorrillo y un pastor alemán, con un toque chusma, misántropo y poco sociable", al que un gran danés, de dueño se supone que pudiente, le sacó un ojo en un ataque callejero.

Heridas de las que Sami fue curado gracias a la generosidad del vecindario, que sufragó los gastos del veterinario, y que lo devolvió a la calle. La misma generosidad que poco después le salvó de un atropello, eso sí sin cola, con la pelvis "hecha cisco" y cojo. "Hizo a todos mejores".

Vivir la muerte

Con sinceridad total, con un dolor que no encuentra anestesia ni consuelos, Julian Barnes abordó la pérdida de su compañera de treinta años en un libro que, a la vez, vuelve a mostrarlo como un acerado formalista. En Niveles de vida, tres relatos atomizados enhebran ficción y sentimiento, memoria y literatura, para confluir en un conjunto narrativo que obra como paréntesis de sus textos mayores pero que lo muestra siempre un paso adelante en la búsqueda de un estilo propio

Julian Barnes entrega su nueva novela Niveles de vida./pagina12.com.ar

Niveles de vida de Julian Barnes

Títulos tan perfecta y prolijamente insertados dentro de la tradición británica como Metroland (la novela generacional y de iniciación), el díptico Hablando del asunto y Amor, etcétera (la novela de parejas disfuncionales), Inglaterra, Inglaterra (la novela satírica), Arthur & George (la novela histórica), El puercoespín (la novela “extranjera” y alegórica) o la crepuscular y ganadora del Booker El sentido de un final (la novela íntimo-modernista à la Ford Madox Ford y E. M. Forster), hacen olvidar a menudo que Julian Barnes seguramente sea el autor más audaz en lo formal dentro de su camada literaria. A pesar de ese look donde parecen confluir rasgos de Bloomsbury y Carnaby Street, Barnes –mucho más que Martin Amis, Ian McEwan o Salman Rushdie– ha sido siempre un buscador de nuevos horizontes y un experto manipulador de estructuras atómicas y atomizadas. Dan buena y excelente cuenta de ello volúmenes de relatos unidos por un mismo tema o sentimiento (Al otro lado del canal, La mesa limón, Pulso) así como novelas “diferentes” –tal vez entre lo mejor de su obra– como La historia del mundo en diez capítulos y medio y, muy especialmente, la en su momento consagratoria El loro de Flaubert.

Y tres décadas más tarde, Barnes (Leicester, 1946) revisita los modales y el tono elegíaco de esta última, seguro, sin quererlo ni desearlo, sin que estuviese en sus planes. Porque en Niveles de vida –organizado en tres partes– vuelve a contraponerse una vez más la historia pública (una exquisita crónica de la conquista de los cielos durante el siglo XIX a cargo de los pioneros de la navegación celeste y aerostática incluyendo a nombres como los del fotógrafo Nadar, la actriz Sarah Bernhardt y el coronel y aventurero Fred Burnaby) con la historia privada: el lamento roto en pedazos de otro viudo que aquí no es un ser de ficción sino el propio Barnes.

Incapaz de superar el dolor por la muerte de su compañera de treinta años, la agente literaria Pat Kavanagh (fallecida a finales de 2008 apenas treinta y siete días después de que se diagnosticara un tumor cerebral), Barnes comienza a acercarse a ese dolor intolerable con cautela y la elegancia de costumbre. Pero ahora –luego de haberlo hecho lateralmente en el estremecedor relato “Las líneas del matrimonio”, incluido en Pulso– sin artificio ni anestesia, aunque sin resignar tampoco las marcas de su casa, que hacen de Niveles de vida algo muy diferente a testimonios más o menos recientes de la soledad del cónyuge sobreviviente como los de John Bailey, Joan Didion o Joyce Carol Oates.

Aún desfigurado por el dolor, a Barnes le sigue preocupando el trazado de figuras, de establecer conexiones, de señalar motivos recurrentes y dibujos en las nubes, de hacer lo suyo y de las suyas. Así, las dos primeras secciones de Niveles de vida –“El pecado de la altura” y “En lo llano”– se leen primero con un cierto desconcierto. Barnes nos advierte de entrada que “Juntas dos cosas que no se habían juntado. Y el mundo cambia”. E insiste con un “Juntas dos cosas que no se habían juntado antes; y a veces funciona y otras veces no”. Hasta desembocar –en ese pesaroso journal que es el tercer y muy autobiográfico tramo “La pérdida de profundidad”– en lo que en realidad quiere discutir luego de habernos tenido flotando, en el aire, lejos de la tierra y como con ganas de dejarse llevar o dejarse ir en caída libre. Ascender lentamente lleva implícita la posibilidad de descender muy rápido, nos recuerda y nos advierte Barnes. Y todo confluye en un “Juntas a dos personas que nunca habían estado juntas. A veces es como el primer intento de acoplar un globo de hidrógeno a otro de aire caliente: ¿prefieres estrellarte y arder o arder y estrellarte? Pero a veces funciona y se crea algo nuevo. Después, tarde o temprano, en algún momento, por una razón u otra, una de las dos desaparece. Y lo que desaparece es mayor que la suma de lo que había. Esto es quizá matemáticamente imposible, pero emocionalmente posible”.

Una vez alcanzada esta certeza, no hay para Barnes (quien no menciona el nombre de Kavanagh en todo el texto porque, se intuye, no tiene fuerzas para ponerlo en letras) consuelo alguno. Y no le queda otra que enfrentar lo inevitable. Porque Niveles de vida –suerte de secuela involuntaria a su memoir necrológica Nada que temer– no tiene nada del tono saltarín y sinuoso de aquélla. Y no demora en informarnos de algo que todos sospechamos pero que preferimos no averiguar: es mucho más sencillo asumir la propia muerte (que si hay fortuna no dura más de un segundo) que el tener que soportar la eterna e inmortal muerte de los otros, de los seres queridos, de las personas imposibles de sustituir. Para Barnes –solo y sin “el alma de mi vida; la vida de mi alma”– ya no hay cielos azules, todo pesa, nada se eleva. “Lloro su pérdida de un modo muy simple y absoluto”, “Los que lloran al amado son autónomos”, “Toda historia de amor es una potencial historia de aflicción” son algunas de las oscuras iluminaciones y clínicas definiciones que redacta un aforístico y epifánico Barnes –confesando juguetear con la idea del suicidio– como si pensara en voz alta y, en más de una ocasión, incomodando a amigos y a conocidos con la potencia de su dolor y a los que, impotentes, sólo se les ocurre recomendarle que se compre un perro o se vaya de viaje. Barnes –para bien o para mal– eligió hacer lo que mejor hace: escribir.

Porque queda claro –más allá de que todo el libro también pueda considerarse como sincera obra menor de un obrero mayor, reflexiva catarsis refleja y automática o un impulsivo capricho en la mejor acepción del término– que Barnes, con su prosa exquisita de costumbre, como un Orfeo sin Eurídice, se alza aquí como un verdadero y muy triste experto en el arte de vivir la muerte.

Cinismo vs. Poder: Ambrose Bierce y "El diccionario del Diablo"

Como escritor, su estilo está claramente dominado por el cinismo y la ironía, una ironía despiadada, con un humor ácido y mordaz. La misantropía y el pesimismo son dos características de su personalidad que saltan a la vista indefectiblemente al leer sus obras

Ambrose Bierce, escritor estadounidense que se perdió en plena revolución mexicana./revistadeletras.net

 

Ambrose Bierce, con diecinueve años, se alistó como voluntario en el ejército de la Unión, incorporándose al noveno regimiento de Infantería de Indiana. La Guerra de Secesión (1861-1865) le ofreció el espectáculo de una humanidad estúpida y cruel y, como resultado, el joven soldado quedó estremecido por la capacidad de los seres humanos para buscar con avidez la manera de masacrar a sus semejantes con mayor eficacia.

Además, fue un hombre marcado por una infancia repleta de represiones junto a sus doce hermanos (él fue el décimo de los trece hijos) puesto que sus padres eran granjeros de profunda fe calvinista y se esforzaron con tenaz afán en instaurar un ambiente puritano en su familia. Durante toda su vida conservó un fuerte desprecio para con todos los suyos, tomando especial relevancia el odio sentido hacia su padre que trató de exorcizar en su escritura con la descripción de varios parricidios.

Como escritor, su estilo está claramente dominado por el cinismo y la ironía, una ironía despiadada, con un humor ácido y mordaz. La misantropía y el pesimismo son dos características de su personalidad que saltan a la vista indefectiblemente al leer sus obras.

En su faceta de periodista (principalmente bajo el patronazgo de W. R. Hearst, primero en San Francisco y más tarde en Washington) Ambrose Bierce ejerció como crítico corrosivo de la corrupción política en Estados Unidos, siendo, sin lugar a dudas, un lúcido observador del caótico devenir de la humanidad durante el tiempo que le tocó vivir. En sus cuentos reincide en estos temas, posicionándose con claridad como un escritor que descree, sin ambages, de la bondad humana, supuesta cualidad, loada por siglos, que atesoramos los hombres y las mujeres. Destacamos Cuentos de soldados y civiles (1892), libro plagado de sombrías historias (posteriormente publicado bajo el título En el medio de la vida), ¿Puede ocurrir esto? (1893) y Fábulas fantásticas (1899). Asimismo, cultivó el relato macabro y de terror, como en Un suceso en el puente sobre el río Owl (1891), El clan de los parricidas, La cosa maldita (1894) y Partida de ajedrez (1909), lo que permite situarlo cerca de sus compatriotas Poe y Lovecraft en el género terrorífico.

Se casó el 25 de diciembre de 1871 con Mollie Day. Tuvieron tres hijos, Day, Leigh y Helen. Los dos varones murieron prematuramente, en 1889 y en 1901, respectivamente. El matrimonio se rompió un año antes de la muerte del primogénito al encontrar el escritor unas epístolas comprometedoras entre su mujer y un pretendiente danés. Sin embargo, no consiguió el divorcio hasta 1904. Durante toda su vida adulta arrastró problemas de salud, sobre todo debidos al asma y a las secuelas de las heridas recibidas en la guerra, una de ellas en la cabeza. Así, en su vejez vive solo y enfermo, pero encuentra suficientes fuerzas para trabajar con determinación en sus Obras completas (The collected works of Ambrose Bierce), que se publican entre 1909 y 1912.

En una carta fechada el 1 de octubre de 1913, cuando Ambrose Bierce contaba con setenta y un años, escribió las siguientes palabras:

«Adiós. Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Supera a la ancianidad, a la enfermedad, o a la caída por las escaleras de la bodega. Ser un gringo en México. ¡Ah, eso sí es eutanasia!».

En su cabeza, con seguridad, estaba la idea, poco después llevada a la práctica, de cruzar por El Paso (Texas) a México para unirse a las tropas de Pancho Villa, hecho que tuvo lugar en Ciudad Juárez. Sin embargo, solo hay constancia de que acompañase al revolucionario hasta la ciudad de Chihuahua. En diciembre de 1913 su rastro desaparece envuelto en un misterio que podría haber servido de inspiración para escribir uno de sus cuentos. Se suele considerar como la fecha de su defunción el 11 de enero de 1914 porque lo más probable es que Ambrose Bierce muriese en la Batalla de Ojinaga, batalla en la que Pancho Villa tomó esa ciudad poniendo fin al último reducto del ejército Federal en el norte de México.

 

En cuanto a El diccionario del Diablo (The Devil’s dictionary) hay que subrayar que es la obra más conocida de Ambrose Bierce y que no fue concebida como libro sino años después de que los primeros aforismos sulfurosos aparecieran en el semanario The Wasp, en 1881, y allí continuasen hasta 1886. En 1887 reaparecieron las sarcásticas definiciones en The Examiner. En 1906, finalmente, es publicado por Doubleday, Page and Company en forma de libro bajo el título The cynic´s word book, un título que fue impuesto por prejuicios religiosos ajenos al escritor. Ambrose Bierce, no obstante, pudo desquitarse en 1911, pues en el Volumen 7 de sus Obras Completas remató el diccionario de 1906 (que contenía quinientas palabras, A-L) con quinientas palabras más (M-Z) eligiendo su título preferido, The Devil’s dictionary. De este modo, se obtuvo una versión completa con mil voces en la que no cabe la piedad para con el género humano y donde Ambrose Bierce se muestra como un eximio tocador de llagas, adelantado a su tiempo en muchos aspectos y sin temor ni miramientos para exponer bajo auténtica luz a la humanidad, que también está poblada de pústulas, con sus vicios, debilidades y taras. La primera traducción, elaborada por Jacques Papy en 1955, fue al idioma francés e incluía un prefacio de Jean Cocteau.

Para obtener una cierta idea de cómo es este asombroso, lúcido y, en ocasiones, hiriente diccionario, se transcribirán veinticinco voces, una por cada letra del alfabeto anglosajón. Es posible vislumbrar en este breve acercamiento que Ambrose Bierce afrontó armado del Cinismo un combate, en principio perdido, contra el Poder. No obstante tan desigual batalla, el escritor todavía no ha perdido la contienda porque The Devil’s dictionary continúa siendo editado y leído.

Es decir, la pelea no ha acabado.

“Amistad, s.- Barco lo bastante grande como para llevar a dos con buen tiempo, pero a uno solo en caso de tormenta”.

“Belladona, s.- En italiano, hermosa mujer; en inglés, veneno mortal. Notable ejemplo de la identidad esencial de ambos idiomas”.

“Cerdo, s.- Ave notable por la universalidad de su apetito, y que sirve para ilustrar la universalidad del nuestro. Los mahometanos y judíos no favorecen al cerdo como producto alimenticio, pero lo respetan por la delicadeza de sus costumbres, la belleza de su plumaje y la melodía de su voz. Esta ave es particularmente apreciada como cantante: una jaula llena, puede hacer llorar a más de cuatro. El nombre científico de este pajarito es Porcus Rockefelleri. El señor Rockefeller no descubrió el cerdo, pero se lo considera suyo por derecho de semejanza”.

“Desobediencia, s.- Borde plateado de una nube de servidumbre”.

“Empujón, s.- Una de las dos cosas que llevan al éxito, especialmente en política. La otra es el tirón”.

“Fidelidad, s.- Virtud que caracteriza a los que están por ser traicionados”.

“Gramática, s.- Sistema de trampas cuidadosamente preparadas en el camino por donde el autodidacto avanza hacia la distinción”.

“Hombre, s.- Animal tan sumergido en la extática contemplación de lo que cree ser, que olvida lo que indudablemente debería ser. Su principal ocupación es el exterminio de otros animales y de su propia especie que, a pesar de eso, se multiplica con tanta rapidez que ha infestado todo el mundo habitable, además del Canadá”.

“Imbecilidad, s.- Especie de inspiración divina o fuego sagrado que anima a los detractores de este diccionario”.

“Justicia, s.- Artículo más o menos adulterado que el Estado vende al ciudadano a cambio de su lealtad, sus impuestos y sus servicios personales”.

“Kilt, s.- Traje que suelen usar los escoceses en Norteamérica y los norteamericanos en Escocia”.

“Libertad, s.- Uno de los bienes más preciosos de la Imaginación, que permite eludir cinco o seis entre los infinitos métodos de coerción con que se ejerce la autoridad. Condición política de la que cada nación cree tener un virtual monopolio. Independencia. La distinción entre libertad e independencia es más bien vaga, los naturalistas no han encontrado especímenes vivos de ninguna de las dos”.

“Mujer, s.- Animal que suele vivir en la vecindad del Hombre, que tiene una rudimentaria aptitud para la domesticación. Algunos de los zoólogos más viejos le atribuyen cierta docilidad vestigial adquirida en una antigua época de reclusión, pero los naturalistas del postfeminismo, que no saben nada de esa reclusión, niegan semejante virtud y declaran que la mujer no ha cambiado desde el principio de los tiempos. La especie es la más ampliamente distribuida de todas las bestias de presa; infecta todas las partes habitables del globo, desde las dulces montañas de Groenlandia hasta las virtuosas playas de la India. El nombre que se le da popularmente (mujerlobo) es incorrecto, porque pertenece a la especie de los gatos. La mujer es flexible y grácil en sus movimientos, especialmente la variedad norteamericana (Felis pugnans), es omnívora, y puede enseñársele a callar”.

“Noviembre, s.- Decimoprimer duodécimo del tedio”.

“Ociosidad, s.- Granja modelo donde el diablo experimenta las semillas de nuevos pecados y promueve el crecimiento de los vicios básicos”.

“Plebiscito, s.- Votación popular para establecer la voluntad del amo”.

“Quórum, s.- En un cuerpo deliberativo, número de miembros suficiente para hacer su voluntad. En el Senado norteamericano, se forma quórum con el presidente de la Comisión de Finanzas y un mensajero de la Casa Blanca; en la Cámara de Representantes, bastan el presidente del cuerpo y el demonio”.

“Riqueza, s.- Don del Cielo que significa: “Este es mi hijo bien amado, en quien he puesto toda mi complacencia” (John D. Rockefeller). Recompensa del esfuerzo y la virtud (J.P.Morgan). Los ahorros de muchos en las manos de uno (Eugene Debs). El inspirado lexicógrafo lamenta no poder agregar nada de valor a estas excelentes definiciones”.

“Satanás, s.- Uno de los lamentables errores del Creador. Habiendo recibido la categoría de arcángel, Satanás se volvió muy desagradable y fue finalmente expulsado del Paraíso. A mitad de camino en su caída, se detuvo, reflexionó un instante y volvió.

—Quiero pedir un favor —dijo.
—¿Cuál?
—Tengo entendido que el hombre está por ser creado. Necesitará leyes.
—¡Qué dices, miserable! Tú, su enemigo señalado, destinado a odiar su alma desde el alba de la eternidad, ¿tú pretendes hacer sus leyes?
—Perdón; lo único que pido, es que las haga él mismo.
Y así se ordenó”.

“Tierra, s.- Parte de la superficie del globo, considerada como propiedad. La teoría de que la tierra es un bien sujeto a propiedad privada constituye el fundamento de la sociedad moderna, y es digna de esa sociedad. Llevada a sus consecuencias lógicas, significa que algunos tienen el derecho de impedir que otros vivan, puesto que el derecho a poseer implica el derecho a ocupar con exclusividad, y en realidad siempre que se reconoce la propiedad de la tierra se dictan leyes contra los intrusos. Se deduce que si toda la superficie del planeta es poseída por A, B y C, no habrá lugar para que nazcan D, E, F y G, o para que sobrevivan si han nacido como intrusos”.

“Urraca, s.- Ave cuya inclinación al robo ha sugerido a algunos la posibilidad de enseñarle a hablar”.

“Verdad, s.- Ingeniosa mixtura de lo que es deseable y lo que es aparente. El descubrimiento de la verdad es el único propósito de la filosofía, que es la más antigua ocupación de la mente humana y tiene buenas perspectivas de seguir existiendo, cada vez, más activa, hasta el fin de los tiempos”.

“Wall Street, s.- Símbolo de pecado expuesto a la execración de todos los demonios. Que Wall Street sea una cueva de ladrones, es una creencia con que todo ladrón fracasado sustituye su esperanza de ir al cielo”.

“Yugo, s.- Implemento, mi estimada señora, a cuyo nombre latino, jugum, debemos una de las palabras más esclarecedoras de nuestro idioma: la palabra que define con precisión, ingenio y perspicacia la situación matrimonial”.

“Zeus, s.- Rey de los dioses griegos, adorado por los romanos como Júpiter, y por los norteamericanos como Dios, Oro, Plebe y Perro. Algunos exploradores que han tocado las playas de América, entre ellos uno que pretende haberse internado una considerable distancia, piensan que esos cuatro nombres representan a cuatro divinidades separadas, pero en su inmortal obra sobre Creencias Supérstites, Frumpp insiste en que los nativos son monoteístas, y que ninguno tiene otro dios que sí mismo, a quien adora bajo muchos nombres sagrados”.

Estanislao M. Orozco

Derrida, el deconstructor

Se publica en español la apasionante biografía dedicada al filósofo francés, una de las figuras más influyentes del siglo XX

Jacques Derrida, El Deconstructor/Motavali/ Opale/ Dachary./adncultura.com

Un filósofo, ¿tiene una vida? ¿Podemos escribir su biografía? La pregunta se planteó en octubre de 1996, en un coloquio organizado en la Universidad de Nueva York. En una intervención improvisada, Jacques Derrida comenzó recordando:

Como ustedes saben, la filosofía tradicional excluye la biografía, considera la biografía como algo externo a la filosofía. Ustedes recordarán la frase de Heidegger respecto de Aristóteles: "¿Cuál fue la vida de Aristóteles?". Pues bien, la respuesta necesita de una sola frase: "Nació, pensó, murió". Y todo el resto es mera anécdota.

Sin embargo, no era ésta la posición de Derrida. Ya en 1976, en una conferencia sobre Nietzsche, escribía:

Ya no entendemos la biografía de un "filósofo" como un corpus de accidentes empíricos que dejan un nombre y una firma fuera de un sistema que sí se ofrecería a una lectura filosófica inmanente, la única en ser considerada como filosóficamente legítima.

Derrida llamaba entonces a inventar "una nueva problemática de lo biográfico en general y de la biografía de los filósofos en particular" para repensar la frontera entre "el corpus y el cuerpo". Esta preocupación nunca lo abandonó. En una entrevista tardía, insistió en el hecho de que "la cuestión de la 'biografía'" no lo incomodaba para nada. Incluso podría decirse que le interesaba mucho:

Yo soy de aquellos -pocos- que lo hemos señalado de modo constante: es bien necesario (y es necesario hacerlo bien) volver a llevar a escena la biografía de los filósofos y el compromiso firmado, en particular el compromiso político, con su nombre propio, ya sea que estemos hablando de Heidegger o de Hegel, Freud o Nietzsche, de Sartre o Blanchot, etcétera.

De hecho, Derrida no temió recurrir a materiales biográficos en sus propias obras, cuando hubo de referirse a Walter Benjamin, Paul de Man y algunos otros. En Glas, por ejemplo, cita profusamente la correspondencia de Hegel, mencionando sus vínculos familiares y preocupaciones económicas, sin considerar esos textos como menores ni como ajenos a su trabajo filosófico.

En una de las últimas secuencias de la película que le dedicaran Kirby Dick y Amy Ziering Kofman, Derrida incluso se atreve a llegar más lejos, al responder de manera provocadora a la pregunta sobre qué le gustaría descubrir en un documental sobre Kant, Hegel o Heidegger:

Me gustaría escucharlos hablar de su vida sexual. ¿Cuál es la vida sexual de Hegel o de Heidegger? [...] Porque es algo de lo que ellos no hablan. Me gustaría escucharlos mencionar algo acerca de aquello de lo que no hablan. ¿Por qué los filósofos se presentan en su obra como seres asexuados? ¿Por qué borraron su vida privada de su obra? ¿Por qué nunca hablan de cosas personales? No digo que haya que hacer una película porno sobre Hegel o Heidegger. Quiero escucharlos hablar del lugar que ocupa el amor en sus vidas.

De manera aún más significativa, la autobiografía -la de los demás, principalmente la de Rousseau y la de Nietzsche, pero también la suya- fue para Derrida un objeto filosófico como cualquier otro, digno de consideración en sus generalidades y más aún en sus detalles. Para él, incluso, la escritura autobiográfica era el género por excelencia, aquel que primero le había provocado deseos de escribir, aquel que nunca dejará de perseguirlo. Desde la adolescencia soñaba con una especie de inmenso diario de vida y de pensamiento, con un texto ininterrumpido, polimorfo y -por decirlo de algún modo- absoluto:

En el fondo, las Memorias -aunque con una forma que no sería lo que en general llamamos "Memorias"- son la forma general de todo lo que me interesa, el deseo irrefrenable de conservarlo todo, de reunir todo en el idioma de uno. Y la filosofía -en todo caso, la filosofía académica-, para mí, siempre estuvo al servicio de ese designio autobiográfico de memoria.

 

En 1981, Derrida fue detenido en Praga, adonde había ido a dar seminarios clandestinos a disidentes. Aquí, junto a su mujer Marguerite en la Gare de l''Est, en París, tras su demorada liberación. Foto: AFP / Joel Robine

Derrida nos brindó esas Memorias que no lo son, diseminándolas en muchos de sus libros. "Circonfesión", La tarjeta postal, El monolingüismo del otro, Velos, Mémoires d'aveugle* [Memorias de ciego], La contre-allée y muchos otros textos, entre ellos muchas entrevistas tardías y las dos películas que le fueron dedicadas, dibujan una autobiografía fragmentaria, pero rica en detalles concretos y, en algunos casos, muy íntimos, que Derrida llegó a designar como "opus autobiotánatoheterográfico". [...]

Durante mucho tiempo, los lectores de Derrida no supieron nada de su infancia ni de su juventud. Apenas tenían acceso al año de su nacimiento, 1930, y al lugar, El Biar, un suburbio de Argel. Si bien es cierto que en Glas y sobre todo en La tarjeta postal se presentan alusiones autobiográficas, se encuentran tan sometidas a los juegos textuales que se mantienen radicalmente inciertas y como irresolubles.

Es en 1983, en una entrevista con Catherine David para Le Nouvel Observateur, cuando Jacques Derrida acepta por primera vez dar algunos detalles fácticos. Lo hace de un modo irónico y vagamente exasperado y con un estilo cuasi telegráfico, como si estuviera apurado por desembarazarse de esas preguntas imposibles:

-Hace un momento usted hablaba de Argelia, fue allí donde para usted comenzó.

-Ah. usted quiere que le diga cosas como "Nací-en-El-Biar-en-la-periferia-de-Argel-familia-judía-pequeño-burguesa-asimilada-pero.". ¿Es necesario? No lo lograré, necesito ayuda.

-¿Cómo se llamaba su padre?

-Caramba... Mi padre tenía cinco nombres. Todos los nombres de la familia están encriptados, junto con algunos otros, en La tarjeta postal. En algunos casos son ilegibles para las mismas personas que los llevan, a menudo sin mayúscula, como uno haría con "aimé" o "rené".

-¿A qué edad dejó Argelia?

-Sin lugar a dudas. Llegué a Francia a los 19 años. Nunca me había alejado de El Biar. Guerra de 1940 en Argelia, por lo tanto, primeros rugidos subterráneos de la guerra de Argelia.

En 1986, en un diálogo con Didier Cahen en el programa de France-Culture Le bon plaisir de Jacques Derrida, renueva las mismas objeciones, al tiempo que reconoce que la escritura probablemente permitiría abordar estas cuestiones:

Me gustaría que hubiera un relato posible. Por el momento, no es posible. Sueño con llegar un día, no a hacer el relato de esa herencia, de esa experiencia pasada, de esa historia, sino a convertirlo al menos en un relato entre otros posibles. Pero, para lograrlo, necesitaría realizar un trabajo, lanzarme en una aventura de la que hasta ahora no he sido capaz. Inventar, inventar un lenguaje, inventar modos de anamnesis.

 

''Argel, la Blanca'' para la época en que Derrida vino al mundo. El futuro filósofo vivió allí hasta los diecinueve años, cuando se trasladó a París para continuar sus estudios. Foto: Corbis

Poco a poco, las alusiones a la infancia se van volviendo menos reticentes. En Ulises gramófono, en 1987, cita su nombre de pila secreto, Élie, el que le fue dado en el séptimo de sus días. En Mémoires d'aveugle [Memorias de ciego], tres años después, evoca su "celo herido" respecto de los talentos de dibujante que la familia reconocía en su hermano René.

El año 1991 marca un vuelco, con el volumen Jacques Derrida , que se publica en la colección Les Contemporains de Seuil: no solamente la contribución de Jacques Derrida, "Circonfesión", es de punta a punta autobiográfica, sino que además, en el "Curriculum Vitae" que sigue al análisis de Geoffrey Bennington, el filósofo acepta plegarse a lo que designa como "la ley del género", aunque lo hace con una diligencia que su coautor califica púdicamente como "desigual". Pero claramente la infancia y la juventud son las partes privilegiadas, al menos en lo que se refiere a notaciones personales.

A partir de este momento, las páginas autobiográficas se hacen cada vez más numerosas. Como reconoce Derrida en 1998, "durante las dos últimas décadas [.], de un modo a la vez ficticio y no ficticio, los textos en primera persona se han ido multiplicando: actos de memoria, confesiones, reflexiones sobre la posibilidad o la imposibilidad de la confesión". A poco de comenzar a reunirlos, estos fragmentos proponen un relato notablemente preciso, aunque también es repetitivo y lagunoso a la vez. Se trata de una fuente inapreciable, la principal para este período, la única que nos permite evocar esa infancia de manera sensible y como desde el interior. Pero estos relatos en primera persona -cabe recordarlo- deben ser leídos ante todo como textos. Deberíamos acercarnos a ellos con tanta prudencia como a las Confesiones de san Agustín o de Rousseau. Y, de todas maneras -como reconoce Derrida- se trata de reconstrucciones tardías, tan frágiles como inciertas: "Intento recordar, más allá de los hechos documentados y las referencias subjetivas, qué era lo que podía pensar, sentir, en aquel momento, pero esos intentos casi siempre fracasan".

Lamentablemente, las huellas materiales que uno puede agregar y confrontar con este abundante material autobiográfico son pocas. Gran parte de los papeles familiares parece haber desaparecido en 1962, cuando los padres de Derrida dejaron precipitadamente El Biar. No encontré ninguna carta del período argelino. Y, a pesar de mis esfuerzos, me fue imposible echar mano al más mínimo documento en las escuelas a las que asistió. Pero tuve la oportunidad de poder recoger cuatro valiosos testimonios de aquellos lejanos años: los de René y Janine Derrida -el hermano mayor y la hermana de Jackie-, el de su prima Micheline Lévy y el de Fernand Acharrok, uno de sus más íntimos amigos de aquel entonces.

En 1930, el año de su nacimiento, Argelia celebra con gran pompa el centenario de la conquista francesa. Durante su viaje, el presidente de la República, Gaston Doumergue, celebra "la admirable obra de colonización y civilización" realizada desde hacía un siglo. Ese momento es considerado por muchos como el apogeo de la Argelia francesa. Al año siguiente, en el bosque de Vincennes, la Exposición Colonial recibirá a 33 millones de visitantes, mientras que la exposición anticolonialista pensada por los surrealistas apenas logra un muy modesto éxito.

Con sus 300 mil habitantes, su catedral, su museo y sus grandes avenidas, "Argel la Blanca" se muestra como la vidriera de Francia en África. Todo busca recordar las ciudades de la metrópoli, empezando por el nombre de las calles: avenida Georges Clemenceau, bulevar Gallieni, calle Michelet, plaza Jean Mermoz, etc. Allí, los "musulmanes" o "indígenas" -como se llama generalmente a los árabes- son levemente minoritarios respecto de los "europeos". La Argelia donde crecerá Jackie es una sociedad profundamente desigual, tanto en el plano de los derechos políticos como en el de las condiciones de vida. Las comunidades se codean pero casi no se mezclan, sobre todo cuando se trata de casarse.

Como muchas familias judías, los Derrida llegaron desde España mucho antes de la conquista francesa. Desde el comienzo mismo de la colonización, los judíos fueron considerados por las fuerzas de ocupación francesas como auxiliares y aliados potenciales, lo cual los alejó de los musulmanes, con los que hasta entonces se mezclaban. Otro acontecimiento va a separarlos aún más: el 24 de octubre de 1870, el ministro Adolphe Crémieux da su nombre al decreto que naturaliza en bloque a los 35 mil judíos que viven en Argelia. Pero esto no impide que a partir de 1897 se desencadene el antisemitismo en Argelia. Un año después, Édouard Drumont, el tristemente famoso autor de La Francia judía , es elegido diputado de Argel.

Una de las consecuencias del decreto Crémieux es la creciente asimilación de los judíos en la vida francesa. Se conservan las tradiciones religiosas, pero en un espacio exclusivamente privado. Se afrancesan los nombres judíos o, como en la familia Derrida, se los relega a una discreta segunda posición. Se habla de "templo" antes que de "sinagoga", de "comunión" antes que de " bar mitzvah ". El propio Derrida, mucho más atento a las cuestiones históricas de lo que se suele pensar, era muy sensible a esta evolución:

Participé de una extraordinaria transformación del judaísmo francés en Argelia: mis bisabuelos todavía eran muy cercanos a los árabes por la lengua, la ropa, etc. Después del decreto Crémieux (1870), a fines del siglo XIX, la generación siguiente se aburguesó: mi abuela [materna], aunque se había casado casi clandestinamente en el patio trasero de una alcaldía de Argel a causa de los pogromos (en pleno caso Dreyfus), ya criaba a sus hijas como burguesas parisinas (buenos modales del 16e arrondissement , clases de piano, etc.). Luego vino la generación de mis padres: pocos intelectuales, sobre todo comerciantes, modestos o no, de los cuales algunos ya explotaban la situación colonial convirtiéndose en representantes exclusivos de grandes marcas metropolitanas.

El padre de Derrida, Haïm Aaron Prosper Charles, llamado Aimé, nació en Argel el 26 de septiembre de 1896. A los 12 años entra como aprendiz en la casa de vinos y licores Tachet, donde trabajará toda su vida, como lo había hecho su propio padre, Abraham Derrida, y como lo había hecho el de Albert Camus, también empleado en una casa de vinos, en el puerto de Argel. En el período de entreguerras, la vid es la primera fuente de ingresos de Argelia y su viñedo es el cuarto del mundo.

El 31 de octubre de 1923, Aimé se casa con Georgette Sultana Esther Safar, nacida el 23 de julio de 1901, hija de Moïse Safar (1870-1943) y Fortunée Temime (1880-1961). Su primer hijo, René Abraham, nace en 1925. Un segundo hijo, Paul Moïse, muere a los 3 meses de edad, el 4 de septiembre de 1929, menos de un año antes del nacimiento de quien se convertirá en Jacques Derrida. Seguramente esto hará de él -escribirá en "Circonfesión"- "un preciado pero muy vulnerable intruso, un mortal de más, Élie amado en lugar de otro".

Jackie nace al amanecer, el 15 de julio de 1930, en El Biar, en los altos de Argel, en una casa de vacaciones. Su madre se negó hasta último momento a interrumpir una partida de póker, un juego que seguirá siendo la pasión de su vida. El primer nombre del niño seguramente fue elegido en honor a Jackie Coogan, que tenía el papel protagónico en The Kid. En el momento de la circuncisión, le dan también un segundo nombre, Élie, que no se inscribe en el registro civil, contrariamente al de su hermano y hermana.

Hasta 1934, la familia vive en la ciudad, salvo durante los meses de verano. Viven en la calle Saint-Augustin, lo cual puede parecer demasiado bello para ser verdad, cuando se sabe la importancia que tendrá el autor de las Confesiones en la obra de Derrida. De esta primera vivienda, donde sus padres pasaron nueve años, sólo conserva imágenes muy vagas: "Un vestíbulo oscuro, un almacén debajo de la casa".

Poco antes del nacimiento de un nuevo hijo, los Derrida se mudan a El Biar -"el pozo", en árabe-, un suburbio más bien acomodado donde los niños podrán respirar. Se endeudan por largos años y compran un modesto chalé, en el número 13 de la calle Aurelle de Paladines. Situado "al borde de un barrio árabe y de un cementerio católico, al final del camino del Reposo", cuenta con un jardín que más adelante recordará como "el Vergel", el " Pardès " o "pardes", como le gusta escribir, imagen tanto del Paraíso como del Gran Perdón y lugar esencial en la tradición de la Cábala.

 

El nacimiento de su hermana Janine se corresponde con una anécdota que se hizo famosa en la familia, la primera "frase" de Derrida que llega hasta nosotros. Cuando sus abuelos lo hacen entrar en la habitación, le muestran un baúl, que contenía los elementos necesarios para un parto de la época, diciendo que su hermanita había venido de allí. Jackie se acerca a la cuna y mira a la beba antes de declarar: "Quiero que la pongan de nuevo en su valija".

A los 5 o 6 años, Jackie es un niño muy simpático. Con un pequeño sombrero de paja en la cabeza, canta canciones de Maurice Chevalier durante las fiestas familiares. Suelen apodarlo le Négus [el negro], por la negrura de su piel. Durante toda su primera infancia, la relación de Jackie y su madre es especialmente simbiótica. Georgette, que había tenido una nodriza hasta los 3 años, no era muy tierna ni demostrativa con sus hijos. Pero esto no impidió que Jackie sintiera verdadera adoración por ella, similar a la del pequeño Marcel de En busca del tiempo perdido. Derrida se describirá como "ese niño con quien los grandes se divertían haciéndolo llorar porque sí o porque no", ese niño "que hasta la pubertad todas las noches exclamaba 'Tengo miedo, mamá', hasta que lo dejaban dormir en un diván cerca de sus padres". Cuando lo llevan a la escuela, se queda hecho un mar de lágrimas en el patio, con el rostro pegado contra la reja.

Recuerdo muy bien la angustia de la separación de mi familia, de mi madre, mis llantos, los gritos en el jardín de infantes. Vuelvo a ver las imágenes de cuando la maestra me decía "Tu mamá vendrá a buscarte" y yo le preguntaba "¿Dónde está?". Ella me decía "En la cocina" y yo imaginaba que en ese jardín [.] había un lugar donde mi madre cocinaba. Recuerdo las lágrimas y los gritos de la entrada y las risas a la salida. [.] Llegué a inventar enfermedades para no ir a la escuela, pedía que me tomaran la temperatura.

El futuro autor de "Tímpano" y "L'oreille de l'autre" [La oreja del otro] sufre repetidas otitis, que provocan gran preocupación en la familia. Lo llevan de médico en médico. Los tratamientos de la época son violentos, con lavados de agua caliente que perforan el tímpano. En un momento, incluso le quitan el hueso mastoides, una operación muy dolorosa, pero muy frecuente por entonces.

En este período ocurre un drama infinitamente más grave: su primo Jean-Pierre, que es un año mayor, muere atropellado por un auto, delante de su casa de Saint-Raphaël. El shock se acrecienta porque al principio en la escuela le anuncian, por error, que quien acaba de morir es su hermano René. Derrida quedará muy marcado por este primer duelo. Un día le dirá a su prima Micheline Lévy que le tomó años comprender por qué había llamado Pierre y Jean a sus dos hijos.

Derrida

Benoît Peeters
FCE
Las más de seiscientas páginas escritas por el belga Peeters sobre el filósofo franco-argelino siguen el modelo de biografía anglosajona. Ampliamente documentado, es un texto ineludible sobre la figura de Derrida, pero también sobre los avatares del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo pasado.

García Márquez o la vigilia dentro del sueño

Gabriel García Márquez: Homenaje: 85.45.30*

"Al igual que el coronel Aureliano Buendía, también García Márquez fue a conocer el hielo, por supuesto no el témpano textual, sino el de las leyendas de la infancia"

Gabriel García Márquez sosteniendo el peso de Cien años de soledad

         "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo". Así empieza Cien años de soledad, la novela de Gabriel García Márquez que integra, desde ahora (con Rayuela, de Cortázar, y La casa verde, de Vargas Llosa), el tríptico más creador de la última narrativa hispanoamericana. Al igual que el coronel Aureliano Buendía, también García Márquez fue a conocer el hielo, por supuesto no el témpano textual, sino el de las leyendas de la infancia, ese que hizo que confesara a Luis Harss : "Se me están enfriando los mitos"[1]. Afortunadamente, más o menos por la misma época de esa confesión, decidió reanimarlos, volverlos a la vida, mediante el simple recurso de acercarles un poco de delirio.
         Gabriel García Márquez nació en Aracataca, el 6 de marzo de 1928. En 1955, cuando publicó su primera novela La hojarasca, ya era conocido por su cuento Un día después del sábado, que obtuviera el primer premio en el concurso de cuentos convocado por la Asociación de Escritores y Artistas de su país. La novela, que desde el primer momento tuvo buena acogida de la crítica, sólo en 1960, al ser publicada por la Organización Internacional de los Festivales del Libro, se convirtió en un best-seller (en Colombia se vendieron treinta mil ejemplares). En 1961, publicó una segunda novela, El coronel no tiene quien le escriba; en 1962, un volumen de notables cuentos, Los funerales de la Mamá Grande, y en 1963 una nueva novela, La mala hora, publicada en España por una editorial que, probablemente con el afán de anticiparse a la censura, "se permitió libertades que sacaron de quicio al novelista y motivaron las enérgicas protestas de quien ya no se reconocía en la criaturas" [2].
         Casi todos los relatos de García Márquez transcurren en Macondo, un pueblo prototípico, tan inexistente como el faulkneriano condado de Yoknapatawpha o la Santa María de nuestro Onetti, y sin embargo tan profundamente genuino como uno y otra. No obstante, de esos tres puntos claves de la geografía literaria americana, tal vez sea Macondo el que mejor se imbrica en un paisaje verosímil, en un alrededor de cosas poco menos que tangibles, en un aire que huele inevitable­mente a realidad; no, por supuesto, a la literal, foto­gráfica, sino a la realidad más honda, casi abismal, que sirve para otorgar definitivo sentido a la primera y embustera versión que suelen proponer las apariencias. En Yoknapatawpha y en Santa María las cosas son meras referencias, a lo sumo cándidos semáforos que regulan el tránsito de los complejos personajes; en Ma­condo, por el contrario, son prolongaciones, excrecen­cias, involuntarios anexos de cada ser en particular. El paraguas o el reloj del coronel (en El coronel no tiene quien le escriba), las bolas de billar robadas por Dámaso (en En este pueblo no hay ladrones), la jaula de turpiales construida por Baltazar (en La prodigiosa tarde de Baltazar), los pájaros muertos que asustan a la viuda Rebeca (en Un día después del sábado), el clarinete de Pastor (en La mala hora), la bailarina a cuerda (en La hojarasca), pueden ser obviamente to­mados como símbolos, pero son mucho más que eso: son instancias de vida, datos de la conciencia, repro­ches o socorros dinámicos, casi siempre testigos impla­cables.
         Por otra parte, el novelista crea elementos de nivelación (el calor, la lluvia) para emparejar o medir seres y cosas. (Por lo menos el primero de esos rasgos ha sido bien estudiado por Ernesto Volkening [3]. En La hojarasca, en El coronel, en alguno de los cuentos, el calor aparece como un caldo de cultivo para la violencia; la lluvia, como un obligado aplazamiento del destino. Pero calor y lluvia sirven para inmovilizar una miseria viscosa, fantasmal, reverberante. El calor, especialmente, hace que los personajes se muevan con lentitud, con pesadez. Por objetiva que resulte la actitud del narrador, hay situaciones que, reclutadas fuera de Macondo o quizá del trópico, se volverían inmediata­mente explosivas; en el pueblo inventado por García Márquez son reprimidas por la canícula. (Quizá valdría la pena comparar el machismo urgente de las novelas mexicanas con el machismo sobrio de García Márquez). Claro que, entonces, la parsimonia de esas criaturas pasa a. tener un valor alucinante, un aura de delirio, algo así como una escena de arrebato proyectada en cámara lenta.
         Es así que pocos relatos de García Márquez incluyen escenas de violencia desatada. Colombia es el. país latinoamericano donde, en obediencia a la vieja ley de la oferta y la demanda, se han escrito más tratados sobre la violencia (hasta un sacerdote, Germán Guzmán Campos, es coautor de un libro sobre el tema) ; en un medio así, la economía de ímpetus que aparecen en estos cuentos y novelas, puede parecer inexplicable. La verdad es, sin embargo, que la violencia queda registrada, aunque de una manera muy peculiar. Ya sea como cicatriz del pasado o como amenaza del futuro, la violencia está siempre agazapada bajo la paz armada de Macondo. En estos relatos, el presente (que sirve de soporte a una impecable técnica del punto de vista) es un mero interludio entre dos violencias.
         En La hojarasca, por ejemplo, lo actual es la lenta asunción de un cadáver, los morosos prolegómenos de su entierro; sin embargo, el pasado del médico suicida está sembrado de conminaciones, de condenas públicas, de infiernos privados, y la trayectoria del ataúd, que "queda flotando en la claridad, como si llevaran a sepultar un navío muerto", no es por cierto más segura. En El coronel, ese viejo matrimonio que se va hundiendo en la miseria y que diariamente hace el patético escrutinio de sus negociables pertenencias, registra una devastación de su pasado (el hijo fue acribillado en la gallera, por distribuir información clandestina) y la última línea de la novela está ocupada por una rutilante palabrota que abre la puerta a nuevos estragos. Pero entre uno y otro extremo sólo existe, bordeada por el calor y la lluvia, una calma eléctrica, amenazada, tensa, húmeda. Aun el gallo, que es de riña (es decir, de violencia), heredado del hijo muerto, es no sólo un símbolo, sino un ejecutante de ese destino, pero habrá de ejercerlo una vez que termine la novela, cuan­do llegue la estación de las riñas; mientras tanto, es apenas un testigo.
         No es, sin embargo, casual que, en el país de la violencia, los relatos de García Márquez transcurran por lo general en las escasas treguas. Tal vez ello muestre, por parte del novelista, la voluntad de obligarse a ser lúcido en una región donde cl hervor y el arrebato han instaurado un nuevo nivel de expiaciones y una nueva ley que no es necesariamente ciega. García Márquez no es un escritor de obvio mensaje político; su compro­miso es más sutil. Acaso por eso elija las treguas: por­que esos lapsos son probablemente los únicos en que la mirada del colombiano tiene ocasión de detenerse sobre los hechos escuetos, sobre la sangre ya seca, sobre la angustia siempre abierta. Sólo durante las treguas es posible llevar a cabo el balance de los estallidos. García Márquez no intenta extraer consecuencias históricas, políticas o sociológicas; se limita a mostrar como son los colombianos (al menos, los hipotéticos colombianos de Macondo) entre uno y otro fragor, entre una y otra redada letal. El balance se hace espontáneamente, mediante las duras compensaciones de la vida que vuelve a transcurrir. Durante esas paces precarias, el coronel (que "no tiene quien le escriba" acerca de la pensión que reclama como ex-combatiente de la guerra de los mil días) reinicia su espera infructuosa, vuelve a sumergirse en su incurable optimismo, reactualiza el parco amor que lo une a su mujer. No obstante, en la última línea reasume su belicoso desencanto, pronuncia la agre­siva palabrota como una forma de sentirse vivo.
         Algunos de los cuentos que integran el volumen Los funerales de la Mamá Grande pueden contarse entre las muestras más perfectas que ha dado el género en América Latina. La siesta del martes, La prodigiosa tarde de Baltazar, Un día después del sábado, y el que da título al libro (formidable empresa en la que García Márquez usa el estilo y los lugares comunes de la glo­rificación, precisamente para destruir un mito), son re­latos de una concisión admirable y sobre todo de un excepcional equilibrio artístico. Volkening ha reconocido con acierto el carácter fragmentario de estos cuentos, pero tengo la impresión de que se equivoca al atribuir ese carácter a la "visión de un mundo inconcluso" [4]. La verdad es que, pese a tal fragmentarismo, García Márquez no pierde nunca de vista las claves y el sentido que el conjunto le otorga. Habría que decir que, en su caso particular, los árboles no le impiden ver el bosque. Por cierto me parece más atinada la observación de Angel Rama: "El sistema fragmentario le ha servido justamente para componer los diversos paneles de tal modo que en el esfuerzo del lector por rearmar el cuadro, estableciendo las vinculaciones no dichas, sólo sugeridas, cobre existencia autónoma la obra revelándose el sentido último de la creación. A pesar de que estamos ante un determinisino social muy acusado, esta obra convoca la libertad del lector, la hace posible por su participación creadora"[5].
         Precisamente es en La hojarasca donde esa tesis empieza a comprobarse, no ya mediante el cotejo, con otros relatos, sino dentro del sistema contrapuntístico usado en la propia novela. Frente al cadáver del médico francés que se ha ahorcado, tres personajes (que son además tres generaciones: el abuelo, la hija, el nieto) piensan por turno acerca del suicida o de sí mismos, barajan imágenes y recuerdos, enfocan doble o triple­mente algún hecho único, singular. El tiempo externo de la novela es aproximadamente una hora; pero en cambio es enorme el lapso abarcado por el tríptico mne­mónico. También aquí la construcción se hace en base a fragmentos, pero (a diferencia de lo que acontecerá con los cuentos) el todo está a la vista, rompe los ojos. En La hojarasca, García Márquez todavía no tiene la mano segura que escribirá los mejores cuentos y El coronel. Todavía se nota demasiado el implacable trazado de zonas, la excesiva preocupación por los cruces peripécicos, cierta intención de distanciamiento que, en algunos capítulos, desvitaliza a los personajes. Aun con tales descuentos, no deben ser muchos los escritores latinoamericanos que hayan inaugurado su carrera lite­raria con un libro tan bien estructurado, tan austera­mente escrito y tan artísticamente válido.
         Luego vendrá El coronel no tiene quien le escriba, un relato en tercera persona que transcurre casi en lí­nea recta. La sobriedad expositiva es llevada al máximo; el narrador, que se prohibe hasta los menores lujos verbales, contrae (y cumple) la obligación de no tomar partido por los personajes, y de exponer diversas (aun­que no todas) etapas del expediente a fin de que el lector use su propia imaginación para crear los complementos y extraer luego sus conclusiones. La novela tiene un ritmo tan peculiar que, sin él, la historia per­dería gran parte de la fascinación que ejerce sobre el lector. Para contar esas incesantes idas y venidas del coronel (del usurero al sastre, del correo al abogado, del médico al sacerdote, y siempre regresando donde su mujer y su gallo), para relatar ese tránsito cansino pero sostenido, es imposible imaginar otra prosa que no sea ésta, sustancial, despojada, precisa, sin un adje­tivo de más ni una verdad de menos.
         En La mala hora, la violencia es una presencia agazapada. Todas las mañanas, las paredes del pueblo aparecen con pasquines que revelan detalles ignominiosos de la vida del pueblo. Pero también es una presencia literal. "Usted no sabe", le dice el peluquero, a Arcadio, el juez, "lo que es levantarse todas las mañanas con la seguridad de que lo matarán a uno, y que pasen diez años sin que lo maten". "No lo sé", contesta Arcadio, "ni quiero saberlo". Pero en La mala hora, el crimen es algo más que un recuerdo. Ya en sus comienzos, César Montero oye el clarinete de Pastor, que trae a su mujer el recuerdo de la letra: "Me quedaré en tu sueño hasta la muerte". Y en realidad se queda, porque Montero sale y lo mata de un tiro de escopeta.
         Los personajes de La mala hora constituyen suerte de coro, una mala una conciencia plural que con vierte al pueblo en una gran olla de rencor. Los adul­terios, las estafas, los resentimientos, ceban la muerte, pero también encarnizan la acusación anónima. "Quie­ro que pongas el naipe", dice el alcalde a Casandra, la templada adivina del circo, "a ver si puede saberse quién es el de estas vainas". Ella calcula bien las con­secuencias, antes de echar las cartas q interpretarlas con precisa lucidez: "Es todo el pueblo y no es nadie". La novela no llega al nivel de El coronel, quizá porque García Márquez se pasa aquí de austero. Los personajes son lacónicos, la trama es ambigua, el hilo anecdótico es mínimo, los personajes son vistos casi siempre desde fuera. El autor sortea casi todos esos riesgos, pero de a ratos la novela parece inmovilizarse, no dar más de sí. Al contrario de lo que sucede con Un día después del sábado, que parece un cuento con tema de novela, La mala hora podría ser una novela con tema de cuento.
         Llegados a este punto, sin embargo, habrán de caerse todos los peros. La más reciente novela de García Márquez, Cien años de soledad, es una empresa que en su mero planteo parece algo imposible y que sin embargo en su realización es sencillamente una obra maestra. "Las cosas tienen vida propia", pregona el gitano Melquiades en su primera irrupción, "todo es cuestión de despertarles el ánima". No otra cosa hace García Márquez, que en un largo arranque que tiene mucho de vertiginosa, incontenible inspiración [6], pero también mucho de tenaz elaboración previa, despierta no sólo a las cosas y a los seres, sino también a los fantasmas de unas y otros.
         Todos los libros anteriores, aun los más notables (como Los funerales de la Mamá Grande y El coronel no tiene quien le escriba), se convierten ahora en un intermitente borrador de esta novela excepcional, en la trama de datos más o menos verosímiles que ser­virán de trampolín para el gran salto imaginativo. Apa­rentemente cada uno de los libros anteriores fue un fragmento de la historia de Macondo (aun los relatos que no transcurren en ese pueblo, se refieren a él e integran su mundo) y éste de ahora es la historia to­tal. Pero esta historia total abre puertas y ventanas, elimina diques y fronteras. Siempre se trata de Ma­condo, claro, y ese pueblo mítico, aun en los libros anteriores, fue quizá una imagen de Colombia toda; pero ahora Macondo es aproximadamente América Latina; es tentativamente el mundo. Asimismo, la novela es la historia de los Buendía, pero también del Hom­bre, que lleva no cien sino miles de años de soledad. A través de un siglo, los personajes van entregando y recogiendo nombres como postas, y los Aurelianos y los Arcadios, las Ursulas y las Amarantas, se suceden como cielos lunares.
         Claro que, en definitiva, lo que menos importa es la alegoría. Cien años de soledad es sobre todo (anun­ciémoslo sin vergüenza y con orgullo) una novela de lectura plenamente disfrutable. Y eso en todos sus niveles: en el de la anécdota, que es sorpresiva, nove­dosa, incalculable; en el del lenguaje, que es terso, claro, sin anfractuosidades; en el de la estructura, que es imponente y sin embargo no hace pesar su descomunalidad; en el de su buen humor, verdadero armis­ticio de estas criaturas longevas, alarmantes y contra­dictorias; en el de su simbología, ya que aquí hay señas y contraseñas para todas las lupas; y por último, en el de su espléndida libertad creadora, ya que en esta novela de realidades y de ensoñaciones, el legado surrealista vuelve por sus fueros e impregna de gloriosa juventud, de imaginativa dispensa, de aptitud sortílega, de cautivante diversión, un contexto como el colombiano, cuya acrimonia, ira y desecación (al menos en su literatura) son proverbiales.
         Si tuviera que elegir una sola palabra para dar el tono de esta novela, creo que esa palabra sería: aven­tura. La aventura invade la peripecia y el estilo, el paisaje y el tiempo, la mente y el corazón de personajes y lectores. El autor aparece como un mero instigador de tanta disponibilidad aventurera como posee la historia, como propone la geografía, como tolera la nosomántica. Incluso el elemento fantástico está prodigiosamente imbricado en esa trabazón aventurera. Asistimos con el mismo desvelo a la (muy verosímil), doble vida sentimental de Aureliano Segundo, que a la subida al cielo en cuerpo y alma de la bella Remedios Buendía. Todo, lo creíble y lo increíble, está nivelado en la obra gracias a su condición aventurera. El azar cae del cielo tan naturalmente como la lluvia, pero no hay que olvidar que una sola lluvia macondiana dura cuatro años, once meses y dos días.
         Allá por su cuento (tan difundido en antologías) Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo, García Márquez hablaba del "dinamismo interior de la tormenta". Pues bien, en Cien años de soledad ese dina­mismo por fin se exterioriza, y arrolla con todo: los techos, las paredes, la razón, los pronósticos. La nueva novela tiene numerosas referencias a personajes de las otras instancias de Macondo que figuran en La hoja­rasca, en Los funerales, en El coronel, en La mala hora, pero basta comparar la austera credibilidad de aquellas figuras con la desembarazada, casi loca articulación que ahora mueve a los mismos personajes, para advertir que si el Macondo de los otros libros transcurría a ras de suelo, éste de ahora transcurre a ras de sueño. Los ojos abiertos que, tácitamente, el novelista reclama del lector, son en cierto modo los de una vigilia dentro del sueño. Por algo, la más famosa enfermedad que atraviesa el libro, es la peste del insomnio. ¿Dónde es permitido mantenerse inexorablemente despierto? ¿en qué región que no sea la del sueño es posible la vigilia total, inacabable? Justamente, varios de los pasajes más notables de la obra (por ejemplo, la posesión de Amaranta Ursula por el último Aureliano) son aquellos en que las cosas acontecen no exactamente como en la embridada realidad, sino como suelen transcurrir en la dimensión imprevisible de los sueños, cuando el incons­ciente aparta por fin todas las convenciones y prójimos que molestan, todos los códigos, rituales y miradas que impiden el cumplimiento de los deseos más raigales. "En el fragor del encarnizado y ceremonioso forcejeo, Amaranta Ursula comprendió que la meticulosidad de su silencio era tan irracional, que habría podido des­pertar las sospechas del marido contiguo, mucho más que los estrépitos de guerra que trataban de evitar". Sí, Amaranta Ursula lo comprende, y evidentemente se trata de uno de esos lúcidos alcances que sobrevienen dentro del sueño, porque un silencio así, tan compacto, tan fragante, tan fértil, entre dos que hacen peleada y furiosamente el amor, puede sobrevenir, en el plano de la mera comprensión, como un deseo que tiene con­ciencia de las distancias; pero sólo puede realizarse en esa desenvoltura, inmune y resuelta, que crea el en­sueño.
         En una dimensión así, donde todo parece levemente distorsionado pero no irreal, cada premonición ocurre como vislumbre, cada palabrota suena como un canon, cada muerte viene a ser un tránsito deliberado. Quizá ahí esté el más recóndito significado de estos pavorosos, desalados, mágicos, sorprendentes Cien años de soledad. Porque la verdad es que nunca se está tan solo como en el sueño.
(1967)
Por Mario Benedetti
Letras del continente mestizo, Arca, 1972


Notas

[1] Luis Harss: Los nuestros, Buenos Aires, 1966. [2] Así informó la revista Eco, Bogotá, N° 40, agosto 1963. [3] Ernesto Volkening: Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado, en revista Eco, Bogotá, N° 40, agosto 1963. [4] Art. cit.
[5] Angel Rama: García Márquez: la violencia ame­na, en semanario Marcha, Montevideo, N° 1201, 17 de abril Montevideo, N° 1201, 17 de abril de 1964.[6] Según cuenta Luis Harss (ver nota 1), García Márquez le escribió en noviembre de 1985: "Estoy loco de felicidad. Después de cinco años de esterilidad abso­luta, este libro está saliendo como un chorro, sin problemas de palabras".

Gabriel García Márquez: Homenaje: 85.45.30*
Cien años de soledad o El Embrujo de la Palabra en la Novela Total

*85 años de Gloria. 45 años de la publicación de Cien años de soledad. 30 años del otorgamiento del Premio Nobel de Literatura.