26.8.10

Aparente levedad

Los grandes maestros, tanto en literatura como en pintura o en cualquier otro campo artístico, también hacen su daño, no vayan ustedes a creer

Descanso de Sergeyet Alexey Tkachev.foto:archivo:fuente:elpais.com

En cierto sentido, un daño mayor incluso que el que puedan infligirnos los malos autores. No se lo hacen a sus parroquianos ni a los seguidores con talento, claro está, pero sí a la morralla de los que pretenden imitarles a pies juntillas, sin retranca suficiente para razonar por su cuenta o, simplemente, pasarlo todo a través del imprescindible tamiz de la sinceridad.

Se cumplen ahora ciento cincuenta años de la muerte de Chéjov, quien renovó, como todos sabemos, el arte del relato, y volveremos a leer una y mil veces, ya lo verán, que éste ha de ser por fuerza corto, intangible, acuarelado y, en particular, desprendido de cualquier tentación argumental.

El argumento supone, junto al costumbrismo, algo así como la bicha negra para los partidarios a ultranza del ruso -no para el autor de La cerilla sueca o La dama del perrito, que conste-: un peligro situado al borde de lo aceptable, con grave riesgo de caer en la pura grosería creativa.

Olvidan los tales que, desde que el mundo es mundo, los cuentos han implicado una sucesión de incidentes más o menos maravillosos, ejemplares, dramáticos, divertidos o aterradores. Si alguien abría la boca era, en principio, para dejarnos atónitos con su relato. El hecho de que a finales del XIX un médico tuberculoso irrumpiera en la escena literaria con historias que, con frecuencia, contradecían tales prácticas no ha de llevarnos necesariamente a la conclusión de que hoy en día no quepa volver a contar peripecias inesperadas o aventuras del otro jueves.

Hace muy poco, un libro repasaba los relatos incluidos en las novelas más célebres de nuestro Siglo de Oro, con Cervantes a la cabeza. ¿Debemos considerar que El curioso impertinente es un trabajo superado, obsoleto o, siguiendo la jerga establecida, "autoralmente" incorrecto?

Es cierto que los hermanos listos de Chéjov -Mansfield, Woolf, Cheever, Carver, y hasta, en cierta medida, el propio Joyce o Salinger- se apoyaron en las recetas del célebre galeno para volar luego por su cuenta y riesgo. Pero, con ser mucho el peso de tanto nombre ilustre, no basta para seguir a ciegas las prácticas del maestro. En particular si pensamos que, bien mirado, su aparente levedad no se apoya principalmente, según proponía él, en un proceso incansable de lima y depuración -menos es más, etcétera-, sino también, y sobre todo, en centrar el relato en la situación en que se encuentran los personajes más que en las consecuencias a que ésta pueda dar lugar con su desarrollo.

Frente a cuanto podamos pensar, las circunstancias suelen resultar bastante más amplias, espesas y aun barrocas. La situación engloba un puñado de salidas de las cuales el autor sólo utilizará dos o tres a todo tirar. Mantener abierta la puerta para que el lector escoja, o aventure a su antojo en qué han de acabar la nostalgia, el miedo, los recuerdos turbadores o el estado anímico de un hombre o de una mujer, no presuponen un proceso de destilación sino todo lo contrario: el despliegue de un rico muestrario donde el lector sea libre de elegir a pleno gusto. Conozcamos los anhelos secretos o inciertos de alguien, y lo demás se nos dará por añadidura.

Con todos los respetos para el genio al que con entera justicia homenajeamos ahora, su postura literaria no era tan leve ni sencilla. De lo contrario, Stendhal y su epígono Baroja, campeones de la acción por la acción, quedarían ante nuestros ojos como escritores atropellados. Y no estamos por la labor.

Por otra parte, tampoco hay que darle más vueltas al asunto. El propio Chéjov confesaría a su colega Scheglow: "En los cuentos cortos es mejor decir menos que contar mucho porque

... porque... ¡no sé por qué!" (en carta fechada en Moscú el 22 de enero de 1888).

José Luis Borau (Zaragoza, 1929) es director de cine, guionista y autor del libro Palabra de cine (Península). Su último libro de relatos es Cuentos de Culver City (Pre-Textos).

24.8.10

El orden ficticio

El escritor argentino dictará, el 25 de agosto, la conferencia Lectura del mundo en la Universidad de San Martín. Aquí critica a la maquinaria económica que incita a la estupidez

FUNCION. Gracias a la lectura, dice Manguel, reconstruimos el mundo y sabemos movernos en él.foto.fuente: Revista Ñ

No es posible pensar a la universidad desprendida de la vida. En una época como la nuestra, la universidad debería recorrer su propia trayectoria para extraer de allí la interpelación que reformule su sentido y desagregue un nuevo modelo institucional. La universidad deber ser un laboratorio de innovación teórica." Con estas palabras, el Rector de la Universidad de San Martín, Carlos Ruta, ponía en marcha el programa Lectura Mundi, que el próximo 25 de agosto inaugurará el escritor Alberto Manguel, uno de los escritores más eruditos de nuestro tiempo que no realizó estudios universitarios por considerarlos aburridos. La mirada aguda y crítica de este escritor que durante años se reunía a leer en voz alta junto a Borges (otro referente de la cultura argentina que no tiene título universitario) ha generado una gran expectativa en ambientes poco prestos a las perturbaciones.


­En su libro "La biblioteca de noche", usted resalta la porfía humana de conferirle sentido y orden a un mundo que al mismo tiempo parece obstinarse en el caos y la imprevisibilidad. ¿Es posible extraer de ese juego una lectura del mundo? Y en tal caso, ¿la lectura puede ordenar o es sólo un sucedáneo?
­Nosotros, seres humanos, podemos definirnos como "especie lectora". Venimos al mundo condicionados para leerlo, es decir, para imaginarlo e interpretarlo.

Nuestra habilidad imaginativa nos permite reconstruir la experiencia del mundo para aprender a conducirnos en él, en un sentido práctico. Y esa reconstrucción es el resultado de una lectura. Quiero decir: a través de los sentidos, recibimos señales neutras que las recibimos al mismo tiempo que las interpretamos y las cargamos de sentido: el color rojo no lleva en sí mismo el significado de peligro o de combate, un dromedario no posee en sí mismo la calidad de feo o lindo. Todo eso no lo recibimos como un conjunto de sensaciones arbitrarias sino como parte de un lenguaje que, imaginamos nosotros, está narrándonos algo.

De allí surge la antigua metáfora del mundo como libro.


­¿Y hay un orden posible?
­El "orden" que leemos en el mundo es, por supuesto, ficticio.

No proviene de un supuesto "autor" divino o natural, proviene de nuestros deseos y necesidades de sobrevivencia. De la misma manera que leemos animales y dioses en las constelaciones, y supuestas historias en la gente que vemos en el subte, así leemos el mundo, aunque no obedezca el orden que imaginamos. Y esa lectura del mundo, eso que a veces traducimos en lo que llamamos literatura, nos permite creer que podemos entender algo de ese orbe incomprensible.


­¿Cuál es el vínculo entre los libros y la noche?
­De día, los libros en una biblioteca obedecen a normas más evidentes, más estrictas: a la luz del día, podemos ver cómo han sido clasificados, con qué otros se codean, cuál es su posición en la biblioteca. De noche, sobre todo en las bibliotecas oscuras que me gustan, ese contexto desaparece y estoy a solas con el libro en un espacio que para mí tiene algo de fantasmagórico. De noche, siento la presencia del libro de un modo más secreto, menos categórico.

Para entender lo que estoy diciendo, pruebe leer El desierto de los tártaros , solo, de noche, en una biblioteca sin gente...


­¿Internet es la prolongación digital de la enciclopedia?
­No sé si es válido comparar Internet a una enciclopedia. Una enciclopedia es un instrumento estrictamente ordenado, que tiende a resumir y a canonizar. Internet obedece a una multitud de órdenes y sistemas o programas preestablecidos, y en vez de resumir, explaya, se multiplica, no pretende decir una verdad sino muchas.

Además, los primeros enciclopedistas, gente como Diderot y Voltaire, creían en la educación de la inteligencia, en la búsqueda del conocimiento profundo y lógico.

Internet, si bien permite ese uso inteligente, es sobre todo un instrumento que brinda la ilusión de conocimiento sin esfuerzo, a través de la acumulación ilimitada, y prefiere lo superficial a lo profundo, lo inmediato a aquello que requiere tiempo y fatiga. Pero claro, como todo instrumento, su valor depende de quién lo usa y de cómo es usado.


­¿Cómo piensa su vínculo con el futuro un escritor que cabalga entre dos épocas?
­Mi vínculo con el futuro es preguntarme, con mínima curiosidad, si voy a despertarme a la mañana siguiente. Después veremos. Hay quienes sostienen que los nativos digitales han decidido prescindir de la profundidad, la radicalidad y la gravedad para habitar un mundo más superficial, menos ambicioso y más liviano, pero más humano.


­¿Qué opina de esta generación de Bartlebys que, sin rupturas ni revoluciones, con un simple "preferiría no hacerlo", abre una nueva dimensión política?
­ No creo que la generación digital sea una generación de Bartlebys.

El Bartleby de Melville prefiere no hacer nada pero activamente. La generación digital deja, en gran medida, que la elección la hagan otros. Es útil recordar, hablando por ejemplo de "lectura interactiva", que es "interactiva" sólo en la medida en la que el programa utilizado lo permita. Yo no puedo explorar una palabra no programada, o conectarme con otro sitio con el cual no se haya establecido un "link" de antemano. Y quien quiera utilizar Internet para lo que sea ­buscar información, enviar un e-mail, ver un video­ debe hacerlo sometido a un diluvio de imágenes y anuncios publicitarios impuestos por otros. Edith Wharton decía no poder escribir una carta sabiendo que había alguien en la habitación de al lado. No quiero imaginar lo que hubiese sentido la pobre mujer, escribiendo en medio de una cacofonía de anuncios y solicitudes, vigilada por un programa electrónico que subraya sus errores de ortografía y gramática, y sabiendo que al menor descuido alguna persona extraña leerá su correspondencia.

En tal contexto, es difícil rescatar el libre albedrío.


­¿Cómo convive con los avatares políticos del lugar en que despliega su vida cotidiana?
­Samuel Beckett decía que, siendo un extranjero en Francia, no le correspondía dar su opinión sobre la situación política del país que lo albergaba: nunca firmaba peticiones, no iba a manifestaciones, no escribía cartas de protesta a los diarios. Yo, menos sabio que Beckett, no puedo quedarme callado. Viviendo en un país donde se ha instalado un abominable Ministerio de Identidad Nacional e Imigración para definir quién es y quién no es francés; donde el presidente tacha a los habitantes de los barrios pobres de racaille, "basura"; donde otro ministro dice de los imigrantes argelinos que "uno de ellos está bien, pero el problema empieza cuando hay muchos"; donde el presidente pregunta en público para qué sirve leer el clásico francés más importante del siglo XVII, como La Princesse de Clèves ; donde la ministra de financias declara que los franceses deben "pensar menos y trabajar más"; viviendo en un país así siento la obligación de denunciar estas infamias. Si no lo hago, no tengo derecho a dar mi opinión ni sobre literatura ni sobre nada.


­Usted homologa la Torre de Babel y la Biblioteca de Alejandría como símbolos de la ambición humana: desafiar a Dios y poseer todo el conocimiento. Esas pulsiones también inspiraron el iluminismo que hoy capitula frente a nuevos paradigmas.

¿Cuál considera que es el vínculo con la autoridad y el conocimiento que conlleva este cambio de paradigmas?
­ La maquinaria económica que hemos construido necesita, para funcionar, que no seamos curiosos, que no ref lexionemos. Para avanzar, esa maquinaria debe hacerlo en un mundo en el que todo incite a la estupidez, a hacernos creer que no somos lo suficientemente inteligentes para merecer Alejandría ni hábiles como para construir Babel. A menos que la detengamos y la destruyamos, esa maquinaria nos destruirá a nosotros. Pero quizás no sea demasiado tarde para cambiar...

23.8.10

Adiós a Fogwill: el último maldito de la literatura argentina

El pasado sábado, en la tarde, alrededor de las cinco falleció Fogwill, uno de los mejores escritores argentinos de los últimos 40 años. Tenía 69 años y más de 20 libros publicados entre ensayos, poesía, cuentos y novelas. Aquí, el mejor recuerdo: la visión de Fogwill sobre Fogwill

MULTIPLES OFICIOS. Fogwill era poeta, cuentista, novelista y ensayista.foto.fuente:Revista Ñ

"Discípulos: hace muchos años que tengo un solo alumno. Casi nunca falta, siempre paga y parece ir envejeciendo a la par mía. Soy yo, su manager, mi preceptor, su personal trainer, mi mentor secretísimo. Le enseño y él aprende y olvida a la par. Le digo que mi maestro anterior estableció que escribir es filmar directamente contra la pantalla. Y tratando de que filme directamente contra su pantalla le repito que, de ahora en más, escribir, para él, será conseguir que cualquier cosa que se le vaya ocurriendo pase directamente al texto sin romper su ilusión de continuidad. He tratado por todos lo medios que aprenda a oír a la gente haciéndose escuchar. Creo que ya casi aprendió a poner títulos a sus sonetos y sus letras de rock. No es nada fácil.

Cómo titular

¿Cuál será mi mejor título? En general se me conoce por Muchacha Punk, Los Pichiciegos, Vivir Afuera, Restos Diurnos y con Partes del Todo que no casualmente son cinco títulos pentasílabos. También se me vincula a tres libros a los que deliberadamente impuse un título heptasílabo: La experiencia sensible, En otro orden de cosas y Los libros de la guerra. Este último también me pertenece, pero al libro no lo escribí yo: lo compuso Francisco Garamona, de editorial Mansalva, a partir de varias resmas de fotocopias de diarios y revistas que circularon con mi firma y en cuyo rescate y agrupamiento contribuyeron la doctora María Pía López –gran atesoradora de cosas– y los infatigables Mica, Gustavo, Alejo y Sebastián. "Infatigable" también es un pentasílabo y, a la hora de titular libritos vale la pena detenerse a medir el número de sílabas y la ubicación de los acentos.

Acentos

Bien acentuadas, las sucesiones de cinco o siete sílabas, como las de once bien organizadas prometen un discurso más fluido que el que predomina en el habla y en el periodismo, aunque después el libro –como siempre me ocurre– termine frustrando cualquier expectativa de fluidez. Decía mi maestro que en la ficción hay que saber mentir bien desde el comienzo: el título. Mi maestro soy yo y por eso jamás titularía una obra "el presente", "el futuro" ni "el pasado" que, por tetrasílabos, en la lectura muda se oyen como dos nombres (Elfu Turo) ninguno de los cuales significa nada y, por simétricos (Tá-tá/Tá-ta) preanuncian una escritura tan moralista y escolar como los tiempos de conjugación verbales en los que se inspiran.

Comienzo

Algunos escritores comienzan sus novelas por el título. No es mala idea. Un día encuentro a Sergio Bizzio y me cuenta que está escribiendo su segunda o tercera novela llamada "Más allá del bien y lentamente". Como me pareció un buen título que prometía el relato de un larguísimo acto sexual en cuyo curso podría aparecer todo lo que vale la pena contar en la vida y todo lo que se pueda reflexionar sobre la moral, le pregunté de qué trataba y me respondió que no lo sabía porque aún no había salido del primer párrafo. No es una mala manera de empezar: aquel proyecto de Bizzio se convirtió en el guión de cine que soñaba filmar, después una obra de teatro (¡representada por perros!) y, finalmente, sin mayor esfuerzo generó una novela que hasta fue publicada. Sólo una vez comencé por el título. Fue en 1977 y a mis pocos cuentos –dos o tres que acababa de escribir y que nunca publicaría– ansiaba agregar otros tantos para componer ¡un libro!, el soñado destino de cada escritor y me senté frente a la máquina, cargué la hoja que sería la página sesenta de mi librito soñado y escribí con mayúsculas la palabra "MÚSICA", con la esperanza de que, tironeando de ella, emergiese alguna trama, o un imaginario acontecimiento poético de esos que a veces precipita el azar. Me llevó tres años imaginar el relato y otros dos escribirlo. Música se publicó dos veces y aunque casi nadie lo recuerde es uno de mis relatos menos malos.

Alcancías

Hay libros alcancía. Suele suceder con las novelas. El autor no sabe hacia dónde ir y cada día vuelve a depositar en él sus pequeños ahorros de energía procurando continuar y agrandar lo escrito en la víspera. Otro día, cuando encontré a Bizzio contar que ya estaba a punto de terminar el cuarto capítulo de su quinta o sexta novela, se me revelaron las virtudes del Gran Método de las Moneditas, que es eficaz a condición de que el que escribe sepa borrar las huellas de las ilusiones mezquinas y el espíritu de ahorro y consumo diferido que lo animó. Obvio: si el pequeño ahorrista es capaz de ocultar las huellas de su tesón es un verdadero escritor, tan verdadero como si pudiese sobreponerse a cualquier otra vulgaridad que lo asalte en su lucha diaria por la subsistencia y la fama. Yo compuse tres o cuatro novelas-alcancía y no son las peores de mi obra.

Un propósito

Cuando unos escritores (¡de izquierda!) que habían participado del proyecto de lanzamiento del Partido de la Democracia Social de Massera me contaron que su almirante negociaba con Isabel Perón reponerla en el poder para organizar la transición a la democracia, me propuse imaginar la intimidad de la ex bailarina y presidenta y por eso escribí aquel mal libro que se llamó Una Pálida Historia de Amor. Evidentemente, no nací para cumplir propósitos, pero ahora ando con el propósito de reciclar aquella escena de erotismo lesbiano pedófilo entre la protagonista y la hijita de otra figura de su época, que debe ser lo único rescatable de tanta pálida de mi novela mala.

Novelas malas

Caí en la trampa mediática: comencé pensando sobre literatura y a poco de empezar ya estaba escribiendo acerca de novelas. Héctor Viel Temperley y Juan Gelman han escrito no menos de diez libros verdaderos y buenos sin infligirnos siquiera una sola novela y ninguna novela mala. Ignoro qué significa "novela mala". Ha de ser algo así como la electricidad, una cosa imprescindible, que todos usamos, que muy pocos podrían definir qué es y muchos menos alcanzar a entender lo que significa para la vida habitar un mundo dependiente de ella. Es algo así como esos "escritores verdaderos" que mencioné en el quinto párrafo. No vale definirlos por la inversa, enumerando casos de "escritores falsos" que tanto abundan. De modo que, a menos que uno crea en la democracia –que no es mi caso ni el de los que pensamos que la democracia, bien entendida, sólo transmite el veredicto de los mercados–, debe seguir arreglándose con sus propios criterios de bueno, malo, verdadero y falso. Habitar estos ejes platónicos del bien y la verdad es la ideología espontánea del escritor. Su paradoja es llevar a moverse en un plano delimitado por cuatro entidades que, bien se sabe, son inexistentes. La paradoja del editor es andar siempre a la caza de un libro bueno –paga fortunas por los que lo parecen– sabiendo que su mejor negocio es fabricar libros malos: los libros que se tiran a la basura, los libros que se olvidan rápidamente, los que no son irremplazables son, por puro fáciles de reemplazar, la realización sobre papel de la fórmula de la obsolescencia planificada que fortalece al capitalismo predador, abarrotador y contaminador que sostiene el modo de vida que preferimos. Y entonces: ¿qué es una novela mala? No lo sé: sólo sé que soy malo y que estoy condenado a manejarme con ideas tan caprichosas como la creencia de que una novela buena es la que nos sorprende con una verdad que su propio autor ignoraba hasta el momento de escribirla. ¿Que él mismo lo ignoraba? No me interesa la verdad: aún mejor sería la novela si él lo supiese desde siempre sin que nadie llegue a sospecharlo en momento alguno de la lectura. Sigo en la trampa, refiriéndome a novelas como si olvidara que son una pequeña parte, tal vez la menos importante de la literatura: hay canción, mito, dichos, fábulas, juegos de la lengua, oraciones religiosas, cuentos, poemas, y ensayos, y la novela, el género más reciente, es el único configurado a medida de los mercados en la modalidad con que ahora los conocemos. En las mismas semanas en que se distribuyó la obra completa del poeta y narrador Ricardo Zelarayán, las subsidiarias locales de las dos editoras más importantes de la lengua –Alfaguara y Mondadori– imprimieron en la Argentina réplicas de sus grandes apuestas del año, la primera novela del naïf americano Nathan Englander y la cuarta del argentino radicado en España Andrés Neuman. Han de haber impreso con estos productos toneladas de papel de buena calidad –árboles: ¡Arboles!– y algo de eso se venderá en librerías a razón de ciento veinte pesos el kilo, gracias a que los principales suplementos literarios han impreso, –¡Y a color!–, no menos de dos toneladas de papel de baja calidad con reportajes y crónicas de las andanzas de ambos autores y con críticas que mucho no difieren de las gacetillas de prensa de cada editorial. Un caso extremo se verificó entre el sábado 18 y el domingo 19 de julio pasados, cuando dos suplementos publicaron reportajes idénticos a Englander ilustrados con la misma fotografía (provista por el editor), y uno de ellos –el del domingo– lo anunció en su portada como "reportaje exclusivo" reproduciendo un diálogo telefónico en el que, a otras preguntas parecidas del empleado del diario del domingo, el pobre Englander daba las mismas respuestas publicadas en la víspera por un suplemento de los sábados. Es lo que hay. Los poemas de La obsesión del espacio que proyectaron a Zelarayán al centro de orientación de la literatura argentina fueron publicados en 1972. Era un año Puig, pero ya entonces también abundaban los Englander de su tiempo, gente que ahora, mientras se relee a Zelarayán y a Puig no figura ni en los catastros inmobiliarios de las pequeñas propiedades que compraron con sus éxitos de momento.

Giancarlo

En los años sesenta, Giancarlo Elia Valori, era un veinteañero protegido del Cardenal Ottaviani y, a pesar de su juventud y su obediencia masónica, tenía acceso directo al Cardenal Montini, quien, ungido como Paulo VI, lo nombró "Cameriere di spada e cappa" un rango inicial de la nobleza vaticana. Su vida durante aquella década fascinaba a Manuel Mujica Lainez por el manúchico cóctel de permeabilidad generacional, efebos brillantes, guardias suizos de tensos glúteos, y boato, sedas y armiños papales que daban justo la atmósfera de sus novelas. Pero desde 1971 Giancarlo se desplaza hasta convertirse en un personaje de novela de intriga histórica lo que lo llevó décadas más tarde a figurar como actor de reparto en best-sellers de Tomás Eloy Martínez y Miguel Bonasso. Aquel año hizo trascender su participación en la recuperación del cadáver de Evita, por entonces bajo custodia eclesiástica en un cementerio de Milán y dio comienzo a su amistad con el trío Perón, Isabel y López Rega. En 1972 alojó en casa de sus padres a Perón e Isabelita, facilitó el encuentro romano de Frondizi con el anciano general y agilizó los trámites que concluyeron desactivando la excomunión del General, que nunca había completado su diligenciamiento según las reglas del derecho canónico. Por entonces, sus relaciones con Lanusse estaban aceitadas por gestiones de la FIAT: el secuestro y la ejecución del presidente de la automotriz Oberdan Sallustro no hicieron más que fortalecerlas. De algún modo y con no poca ayuda de sus hermanos de logia, Giancarlo obtuvo el préstamo de una máquina de Alitalia para trasladar a Perón a la Argentina en noviembre de 1972: le cedieron el mismo Boeing acondicionado para los vuelos del Pontífice. Todo esto y el honor de haber introducido al venerable Licio Gelli en el mundo de los negocios y de las fuerzas armadas convertían al ex efebo en personaje ideal para una novela. Pero había que escribirla y a mí no me daban la cara ni las fuerzas para emprender un proyecto de escala Bonasso o Tomás Eloy. Por eso, en 1982 emprendí la composición de Memoria Romana, una novela que, amparada en un simulacro de diario íntimo, me aliviase del penoso deber de dotar a los italianos de un español macarrónico, de sustituir las eses y las cés por zetas cada vez que López Rega abriera la boca, o de transcribir el menú de un hotel cinco estrellas parisino cada vez que mi héroe almorzase con Galimberti, o con López Rega y la familia del gobernador filomonto Bidegain.

Mamá hundió un barco

Yo vivía en una pocilga vecina al departamento de mi mamá. Cada día, volviendo de trabajar, pasaba por su casa a saludar y a surtirme de comida antes de irme a engordar mi Memoria Romana y revisar las novedades de su enfermedad. Ella estaba enferma y yo trabajaba en una agencia de publicidad donde se daban cita comodoros y generales a repartirse las ganancias de las cuentas publicitarias de las empresas intervenidas por el Banco Central: las marcas Noel, Resero, Ferrum, el grupo Greco, el Grupo Catena y otras. Era una mina de oro y allí participaba en conversaciones en las que un brigadier retirado Cabrera, por entonces vicepresidente del Central y un general activo Saá se jactaban de la victoria inminente de las tropas argentinas. Como yo imaginaba miles de muertos, la escena no daba risa, sino pánico. Esa tarde, creo que fue el primer martes de mayo del 82, al llegar a la casa encontré a mamá y a la empleada que la cuidaba pegadas al televisor y mamá me recibió gritando entusiasmada:

—¡Hundimos un barco...!

Ni la imagen de decenas de ingleses violetas flotando congelados, que de alguna manera me alegraba, pudo atenuar el horror que me producía el veneno mediático inoculado a mi familia.

Entonces volví a mi pocilga, escribí la frase "mamá hoy hundió un barco" con la que di por terminada para siempre mi fallida novela romana, cargué otra hoja de papel en la IBM y doce horas después había completado la mitad del relato de Los Pichiciegos: cien mil caracteres que, sin hacer mal a nadie, siguen tan vigentes como Giancarlo Elia, que ahora es un rico empresario y mecenas de la Fundación Valori que subvenciona los premios de la academia francesa de ciencias y diversos premios a servicios humanitarios. En el currículum del mecenas se destacan lauros de Unesco –Gran Cruz al Merito–, Francia –la Légion d´Honneur–, y la Orden de Isabel la Católica de España y la del Libertador, concedida por la Argentina en 1973. Vinculado por amistad y negocios con los más altos dirigentes de China, Libia, y, hasta su muerte con el rumano Ceausescu, fue reconocido como benefactor del estado de Israel por el primer ministro Simon Peres por su aporte a los vínculos entre Tel Aviv y la elite dirigente de Pekín. Entre las metas de la fundación Valori figura la conservación de las lenguas y las canciones tradicionales. Justo él que tanto contribuyó a la conservación de la marchita peronista que ahora suena en la Secretaría de Cultura de la Nación.



Fogwill Básico
Buenos Aires, 1941. 2010
Escritor

Sociólogo, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, de la que fue docente y Profesor Titular. Publicó seis libros de poemas y tres colecciones de relatos, reeditados en Chile, España y Francia. En 1980 su cuento Muchacha Punk ganó un importante premio literario y por un tiempo se dedicó exclusivamente a escribir. Entre sus libros están las novelas Los Pichiciegos, Urbana, La experiencia sensible y Runa. Sus ensayos y artículos fueron compilados en Los Libros de la Guerra. En 2003 ganó la beca Guggenheim y en 2004 el Premio Nacional de Literatura por Vivir afuera, que acaba de ser reeditada.

Las lenguas de Fogwill

"Seguimos viviendo la democracia que nos hicieron los milicos"

20.8.10

El mito fabulado

RESEÑA

A partir de la invención de un mito primigenio, se desarrolla la fabulación de una saga cosmológica, que nos lleva de la mano hasta la ciudad de Aydebarke: ciudad de ciudades, donde se condensan las formas de la arquitectura humana de las más diversas culturas. Recrea, en buena parte, el mundo de la selva, de los Iseike, la última tribu nómade primitiva cuyo descubrimiento causa sensación en un grupo de investigadores, desde periodistas hasta la propia iglesia. El relato se va contando, con una prosa clara, precisa, impregnada de un lirismo en clave cuyo narrador se desdobla en varias voces narrativas que cuentan la fusión desde los más remotos orígenes de la humanidad a los más intrincados mundos tecnológicos de la ciencia ficción, donde el mito primigenio y su naturaleza está latente como una fuerza metafísica y de conversión de los tiempos históricos de la realidad a un mundo fantástico.

Un ejemplar de esta fabulosa novela- porque realmente lo es- llegó a nuestras manos bajo una serie de episodios intrigantes para deleitarme con su lectura. El autor pareciera otro ser salido de la propia entraña del relato que ofrece al lector, "porque afirma haber nacido en la segunda mitad del siglo XX. Vivió entre las sombras, las luces, los sonidos y los olores de las selvas y las montañas donde no se conocen las fronteras trazadas por el hombre. Sin embargo, en la actualidad, es un peatón anónimo en las grandes urbes del mundo donde se solaza y sufre con la cultura global".

SACRILEGIO

Simón Jánicas

Diente de León Editor

276 páginas

49.999 pesos

www.simonjanicas-sacrilegio.blogspot.com

Puedes adquirir la novela en el Portal de la Librería de la U

16.8.10

Todo bien, Ma. Sólo estoy sangrando

El alemán Peter Handke, el francés George Simenon y los norteamericanos Richard Ford y James Ellroy son cuatro autores duros curtidos en el policial y el desasosiego. Pero también, en un momento de sus vidas, debieron enfrentar el abismo insondable de la enfermedad, el asesinato, la agonía y la muerte de sus madres

fotos.fuente:pagina12.com.ar

Casualmente (o no), los libros que les dedicaron a ellas, ajenos tanto a la ficción como a la no ficción, fueron editados o están a punto de ser reeditados en Argentina. Guillermo Saccomanno se sumergió en ellos para explorar el modo en que esas relaciones umbilicales forjaron universos literarios densos, cargados de crimen y dolor.

1 En 1971, siete semanas después del suicidio de su madre con una sobredosis de somníferos, Peter Handke enfrenta el duelo. Tiene treinta y dos años. Ha ganado fama, como su admirado Thomas Bernhard, de escritor polémico. Escribe contra la corriente, contra las prosas estandarizadas y las ideas tranquilizadoras. Supo declarar: "La veneración por la literatura se fue al carajo. Ya nadie respeta a los escritores. En principio porque ellos se han perdido el respeto".

Frente a la ausencia y el duelo, el escritor se plantea, tarea ardua, no hacer literatura. Pero empieza con dos acápites, uno de Bob Dylan: "He not busy being born, is busy dying", correspondiente a "It's all right, Ma. I'm only bleeding". Y otro de Patricia Highsmith: "Dusk was falling quickly. It was just after 7 p.m., and the month was October", de "A Dog's Ransom". Durante dos meses, renegando contra la literatura, se agarra de la construcción de una historia. Anota: "Quisiera ponerme a trabajar antes de que la necesidad de escribir sobre ella, que en el entierro fue tan fuerte, se convierta de nuevo en embotamiento, aquel quedarse sin habla con que reaccioné a la noticia de su suicidio". Teme, en este embotamiento, quedarse estúpido martillando una sola letra. Intenta escribir. Lo asalta el vértigo, pero en el vértigo se siente mejor que en la parálisis. "Por fin se acabó el aburrimiento", anota. De entrada se prohíbe la compasión. Empieza copiando la necrológica publicada en el diario local, un pueblo de Carintia. Los estados por los que pasa se caracterizan por el estupor y el desconcierto. Un suicidio es siempre un enigma. Además, interpela.

"Heredé de mi madre estas pulsiones. Bebí, consumí drogas y fui de putas con el descaro de quien cuenta con complicidad y es perdonado. La suerte y una prudencia de cobarde me impidieron caer en el abismo." James Ellroy

"No hay palabras, se dice a menudo en las historias, o bien: no se puede describir", y las más de las veces considero que esto son excusas para la pereza; sin embargo, esta historia tiene que ver realmente con lo que no tiene nombre, con segundos de espanto para los que no hay lenguaje. Trata de momentos en los que la conciencia, de puro pavor, da un brinco; de estadios de espanto, tan breves que para ellos el lenguaje llega siempre demasiado tarde; de procesos oníricos tan horribles que uno los vive de un modo físico, corporal, como gusanos que estuvieran en la conciencia." Una infancia miserable de aldeana sometida, la de su madre. Una ideología del ahorro, de las privaciones. Después la juventud, como un letargo. El nazismo, un estallido que la anima. El trabajo se vuelve deportivo. Y la mujer se siente, por fin, que tiene algo, que es parte de algo. La guerra le arrebata dos hermanos. La posguerra, dos conyugalidades fallidas: la primera porque su hombre, un empleado de correos, la abandona. La segunda, con un suboficial de la Wermacht, luego mecánico, borracho y golpeador. "Era muy fácil humillarla", anota Handke. También están los hijos. Y los abortos. Frisando los cuarenta la mujer se vuelve socialista. También lectora: Dostoievski, Faulkner, Wolfe. "Los libros los leía como si fueran una descripción de su propia vida, los vivía; con la lectura salía de sí misma por primera vez en su vida, aprendía a hablar de 'ella misma', con cada libro se le ocurría algo más sobre sí misma. De este modo, poco a poco fui conociéndola." De pronto, el relato se encamina, fluye. Pero el fluir es engañoso. Escribir la madre, también lo sabe, puede ser escribirse. Handke no se deja engañar. La reconstrucción de la vida de la madre lo mantiene en un alerta constante de sí: "A partir de ahora tengo que poner atención para que la historia no se cuente demasiado por sí misma". La conciencia alerta todo el tiempo. "A veces, trabajando en esta historia, me he hartado de tanta franqueza y de tanta honradez, y he deseado ardientemente escribir algo en lo que pudiera mentir un poco y en lo que pudiera disfrazarme, por ejemplo, una obra de teatro."

El lector puede cuestionar: si Handke no quiere hacer literatura, ¿con qué intención publica esta escritura? ¿No es acaso una teatralización darlo a una editorial? ¿Siente el dolor o lo actúa? Contradiciendo sus reparos, el relato no se detiene: confesión, crónica, biografía y, por qué no, catarsis. "El horror es algo que pertenece a las leyes de la Naturaleza: el horror vacuo de la conciencia. La representación se está formando en estos momentos y de repente advierte uno que no hay nada que representar. Entonces esta representación se cae como un personaje de dibujos animados que se da cuenta que lleva mucho tiempo andando por los aires." Si bien es cierto que todo relato testimonial comparte los elementos retóricos de la narración y que Desgracia impeorable –así se titula este libro–, lo es lo que escribe Handke, contra su intención, puede ser leído como una novela.

Una promesa incumplida termina el relato: "Más adelante escribiré algo más preciso sobre todo esto".

"¿Alguna vez se tiene una relación con la madre? No. Pienso que no. Mi madre y yo nunca estuvimos unidos por la culpa, la vergüenza, ni siquiera por el deber. El amor lo cubría todo. Esperamos que éste fuera fiable y lo fue." Richard Ford

2 "En el fondo, estamos solos nosotros dos, afrontándonos en cierto modo. Tú tienes noventa y un años, pero, para mí, no has envejecido. Siempre has tenido ese rostro fino, esa tez mate, esos labios que a veces se estiran." Georges Simenon, el autor prolífico de novelas policiales que llegó a enriquecerse produciendo una por mes, escribe a los setenta años su Carta a mi madre, en 1974, tres años y medio después de su muerte en un hospital de Lieja. "Nunca te llamé 'mamá', sino 'madre' como tampoco llamaba 'papá' a mi padre. ¿Por qué? ¿A qué se debió esto? Lo ignoro." Desde el vamos, la pregunta clave: ¿por qué escribir una carta a quien no la leerá ni la responderá? Sus preguntas aumentan.

Simenon es hijo de pobres: su madre era la decimotercera de una familia venida a menos. De chica la familia la consideraba el "pajarito para el gato". Su hijo habrá de definirla como "una extranjerita". Se casó con Desiré Simenon, un empleado público. Una vida signada por las estreches. Cuando pudo ser propietaria de una casa, alquiló habitaciones a estudiantes, viajeros, corredores. Cuando su hijo, ya escritor millonario, la invita a sus residencias lujosas, ella lo visitaba casi andrajosa queriendo, además de recordarle su origen humilde, irritarlo. No lo consigue. El hijo, aun en la opulencia, no esconde su origen humilde. Por el contrario, refiriéndose a su barrio de infancia anota: "Empleados, encargados, viudas con pensión, lo que yo llamo gente humilde y, aún hoy, me considero uno de ellos". Si se analiza su literatura se verá que sus protagonistas son realmente gente humilde. El ciclo de novelas del comisario Maigret trata de crímenes pequeño burgueses, de clase baja y lúmpenes. No requieren una deducción sofisticada. Las novelas unitarias, independientes de Maigret, más sagaces y penetrantes, se concentran en tramas de seres anodinos que no son tan atractivas como sus personajes y sus climas. En la carta que escribe a su madre, para comprenderla, procura aplicar esa mirada que inspecciona y domina a los humildes. Quiere comprenderla: "Somos dos, madre, mirándonos; tú me trajiste al mundo, yo salí de tu vientre, tú me diste mi primera leche y, sin embargo, yo te conozco tan poco como tú a mí".

Viajero curioso, compañero de juergas de Lacan, mujeriego célebre, sabedor de todas las mezquindades, observador de la gente que nunca saldrá en un diario si no es en la página de policiales o necrológicas, para él comprender a su madre es una investigación que supera la perspicacia del comisario Maigret. Las preguntas se le multiplican al internarse en la escritura. Se vuelven tan obsesivas como infantiles. Un Simenon apichonado retorna una y otra vez a la infancia obsedido por secretos cuya revelación no lo consuelan. Se pregunta si alguna vez, como hijo, fue querido por su madre, y le consterna comprobar que ella hubiera preferido que muriera antes él que su hermano Christian. Se pregunta si ella amó a su padre, y le azora comprobar que su padre fue apenas un partido conveniente. Se pregunta cómo ella, tras enviudar, pudo casarse por segunda vez con un viejo y confirma que lo hizo esperando enviudar nuevamente y quedarse con una pensión.

"Sufrías la vida, no la vivías", anota Simenon. Preguntas y preguntas. Las que encuentran respuesta pintan cada vez peor a una neurasténica que muele a patadas a su hijo, una avara que rapiña y recela del prójimo, aunque de tanto en tanto suele hacerse la caritativa ayudando a algún menesteroso. "Era necesario, era indispensable que te sintieras buena." Ocho días pasa Simenon en Lieja visitando a su madre en el hospital: "Seguías siendo una extraña para mí", anota después en su carta. "Mientras viviste nunca nos quisimos, bien lo sabes. Los dos fingimos." Aunque la carta empieza: "Querida mamá", sobre el final, el hijo atormentado por la culpa se esfuerza en una reconciliación y afloja: "Querida mamita", escribe. "¿Cómo podría guardarte rencor?", se pregunta. "Seguí pensando. Seguí intentando comprenderte. Y comprendí que durante toda tu vida habías sido buena." Después concluye: "Como ves, madre, eres una de las personas más complejas que he conocido".

"Los libros los leía como si fueran una descripción de su propia vida, los vivía; con la lectura salía de sí misma por primera vez en su vida, aprendía a hablar de 'ella misma', con cada libro se le ocurría algo más sobre sí misma. De este modo, poco a poco fui conociéndola." Peter Handke

3 "En 1973 mi madre descubrió que tenía un cáncer de pecho", escribe Richard Ford. "La muerte se toma un largo tiempo antes de culminar su tarea. Y en ese tiempo, en su esencia misma, hay una vida que debe vivirse eficazmente. Es lo que hicimos. Había siete años por delante, pero no lo sabíamos. Así que continuamos de la misma manera. Volvimos a estar lejos. A visitarnos. A insistir en que la vida es estar vivo, en la convicción de que muy difícilmente podía ser menos. Charlas por teléfono, visitas, viajes, amigos, acontecimientos. Una necesidad más acusada de saber 'cómo estaban las cosas' y una voluntad de que resultaran perfectas para el momento presente."

En el marco de una literatura, como la norteamericana, signada por la búsqueda del padre, donde lo primero que un joven escritor suele publicar es el recuerdo de cuando su padre lo llevó a cazar o pescar, Mi madre es rara avis. Escrito cuando Ford tiene cuarenta y tres años, publicado en 1988 en una editorial de Portland, el relato apela al registro de crónica intimista y persigue un examen de conciencia. Al describir el origen de su madre en un rincón de Arkansas, un territorio duro, Ford aclara: "No hago hincapié en estas circunstancias por sus posibilidades novelísticas ni porque piense que otorgan a la vida de mi madre ninguna cualidad especial, sino por la impresión que dan de pertenecer a una época remota y un lugar lejano e inaccesible. Y, sin embargo, mi madre, a quien amaba y conocía muy bien, me vincula a ese territorio extraño, a eso otro que fue su vida y de lo que en realidad no sé ni supe nunca demasiado. Es una cualidad de la vida de nuestros padres que a menudo nos pasa inadvertida y por consiguiente no le damos importancia. Los padres nos conectan –por encerrados que estemos en nuestra vida– con algo que nosotros no somos pero ellos sí, una amenidad, tal vez un misterio, que hace que, aun cuando estemos juntos, estemos solos". Sin embargo, aun cuando Ford dice no estar interesado en las "posibilidades novelísticas", Mi madre sigue las reglas clásicas de una nouvelle realista. Por más que se propone evitar la literatura, no puede dejar de lado la técnica que lo consagró como uno de los novelistas importantes hoy en Estados Unidos. Pero, cabe reflexionar, la desconfianza en lo literario de su intento, un cierto menosprecio de la literatura en función de la vida misma, puede también leerse de otro modo cuando incorpora en el libro fotos familiares: se insinúa una cierta desconfianza en el narrar con palabras, como si las fotos pudieran expresar aquello que las palabras no pueden. Si por un lado Ford ha enunciado que conocía muy bien a su madre, por otro habla de lo extraño que fue "eso otro", eso que tal vez puedan aportar las fotos, un indicio. La soledad y el extrañamiento son prerrogativas de la relación padres e hijos. "Tengo que recomponer la vida de mi madre a partir de fragmentos", anota. Y acostumbra, después de cada anécdota, extraer alguna conclusión. Cada dato de la experiencia, sugiere, deja una enseñanza. Al dar con una presunta verdad después de cada recuerdo, la memoria se vuelve ejercicio moral. Lo que tiene una razón de ser: esa presunta verdad, esa moral, alivia la culpa, la culpa de lo que se ignora del ser querido, la culpa que se filtra entre líneas a lo largo de una trama que, en su eficacia, hace presumir que por más que se acomoden los hechos en una prosa impecable, la culpa viborea por debajo.

"Ha pasado mucho tiempo desde entonces y he recordado cosas de las que no hablo hoy. Algunas he tratado de volcarlas en novelas. He escrito cosas y las he olvidado. He contado historias. Y había más, una vida es más." Una vida, entonces, la vida de su madre, se le escurre: no hay certezas. Unicamente una soledad espesa: "Y aún juntos estábamos solos", machaca Ford. Recuerda la muerte de su padre, un vendedor y corredor. Recuerda después un amante de la madre viuda. Recuerda también sus propias aventuras de adolescencia, en ocasiones cruzando la barrera de la ley. Hay un diálogo seco entre madre e hijo. Pocas palabras, las necesarias, siempre con un tono de sentencia. Daría la impresión de que Ford entonces es Clint Eastwood. Y la madre, su heroína templada: "No la vi muerta, ni quería hacerlo, simplemente atendí la noticia del hospital cuando me llamaron para decírmelo. Aunque ese mes la vi afrontar la muerte una y otra vez, y por eso creo que ver afrontar la muerte con dignidad y valor no confiere una cosa ni la otra, sino sólo lástima, desamparo y miedo. Todo el resto es privado: momentos y mensajes cuyo conocimiento no mejoraría el mundo. Ella sabía que yo la quería porque se lo dije bastantes veces. Yo sabía que ella me quería. Eso es lo único que ahora me importa, lo único que debe importar. Y para terminar. ¿Alguna vez se tiene una relación con la madre? No. Pienso que no. Mi madre y yo nunca estuvimos unidos por la culpa, la vergüenza, ni siquiera por el deber. El amor lo cubría todo. Esperamos que éste fuera fiable y lo fue. Siempre nos encargamos de decirlo –'Te quiero'– como si, inesperadamente, pudiera llegar un momento en que ella o yo quisiéramos oírlo, o cada uno de nosotros quisiera oírse a sí mismo decirlo al otro, pero por alguna razón no fuera posible. Entonces el daño sería inmenso: confusión, ignorancia, una vida incompleta".

Una vida voluntariosa que superó con estoicismo las dificultades con unas pocas certezas, casi higiénicas. Eso, la parte de arriba del iceberg. "Pero de alguna manera hizo para mí posibles mis afectos más verdaderos, como los que una gran obra literaria conferiría a su lector devoto." Es decir, la madre como personaje literario, la evocación traducida en novela. Conviene volver al principio y subrayar la contradicción: "posibilidades novelísticas". Y si fuera así, qué. Cada uno elabora como puede este dolor. En su esfuerzo por prolijar el tumulto de sentimientos, pretendiendo dominar su complejidad, Ford realiza un tour de force al narrar su madre. No sólo rescata la historia gris, chata y conformista de una pobre mujer convencional de clase media baja. También parece decirnos que cada uno hace con la muerte de la madre lo mismo que con la escritura: no lo que se quiere sino lo que se puede.

"Somos dos, madre, mirándonos; tú me trajiste al mundo, yo salí de tu vientre, tú me diste mi primera leche y, sin embargo, yo te conozco tan poco como tú a mí." Georges Simenon

4 Es el otoño de 1993, cuando Art Cooper, el editor de GQ, invita al escritor James Ellroy al The Four Seasons, un restaurante para potentados en el centro de Manhattan. El editor es un fan. Ellroy ha publicado, entre varias novelas, una tan realista como sombría, La Dalia Negra. Narra el asesinato de una chica que fue a Hollywood con el sueño de ser estrella y terminó envuelta en el porno, secuestrada, torturada durante dos días y cortada en dos. El caso quedó sin resolver y se convirtió desde entonces en una de las tantas manchas roñosas de la meca del cine. Al editor Cooper le fascinan las historias de crímenes de Hollywood de los '40 y '50. "Bueno, estoy obsesionado con un crimen sin resolver", le dice Ellroy. "Mi madre fue asesinada cuando yo tenía diez años. Había estado chupando en un bar y se marchó con un tipo. Encontraron el cadáver en una carretera de acceso, cerca de un instituto. La habían estrangulado. Nunca se encontró al asesino."

Cooper le propone a Ellroy escribir sobre el asesinato de su madre. Al revés de otros escritores, que empiezan en las revistas y desembocan en los libros, Ellroy acepta gustoso colaborar en la GQ. En su búsqueda del tiempo perdido, la magdalena de su operación narrativa es un cadáver, el de su madre. Educado por un padre busca de los sumideros de Hollywood, James fue un adolescente descarriado, voyeur y ladrón de poca monta que entraba en las casas a oler bombachas. Pasó nueve meses –todo un período de gestación– en cárceles locales. Su prosa tiene el vértigo de esta etapa desenfrenada. Un modo de narrar espasmódico, como de cámara en mano, que oscila entre el párrafo de frases comprimidas y el corte intempestivo. En algunos tramos se tiene la impresión de estar escuchando al locutor en off de una de esas series documentales de forenses que cautivan a los norteamericanos. Una prosa tajante y seca que tiende a la descripción impasible de la sordidez. Sus personajes, estén del lado de la ley que estén, son víctimas sociales. A Ellroy no se le escapa que su narrativa, impregnada de un ansia justiciera, proviene de ese lugar llamado madre. Ellroy abomina eso que denomina, burlón, "la palabrería psico-pop". Pero admite: "Heredé de mi madre estas pulsiones. Los prejuicios sexuales me favorecían: los hombres pueden fornicar indiscriminadamente con mujeres y contar con mayor aprobación por parte de la sociedad de la que gozan las mujeres para hacer lo mismo indiscriminadamente con hombres. Bebí, consumí drogas y fui de putas con el descaro de quien cuenta con complicidad y es perdonado. La suerte y una prudencia de cobarde me impidieron caer en el abismo".

A los cuarenta y seis años Ellroy vuela a Los Angeles para revisar el expediente de esa mujer asesinada a los cuarenta y tres. Antes que escribir un artículo, una crónica, hacer literatura, Ellroy se fija resolver un caso. El pasado que vuelve. Al cumplir diez años, hijo de padres separados, la madre se muda a El Monte, en la periferia de Los Angeles. Calles de tierra, viviendas deprimentes, basura blanca y latinos. El chico no quiere vivir con su madre y se lo dice. La madre le pega. El chico la llama borracha y puta. La madre le pega más. Todos los fines de semana los pasa con el padre. Una noche de domingo, de vuelta de la casa del padre, al bajar del colectivo, frente a la casa materna, ve coches de policía blancos y negros, uniformados y agentes de civil. Una vecina lo señala al verlo venir: "Ese es el chico". Un policía lo lleva aparte: "Hijo, han matado a tu madre". James no llora. Otro policía le da un caramelo. Un fotógrafo de prensa lo lleva a un cobertizo y lo fotografía con un taladro en las manos. Esa foto se difundirá, años más tarde, cuando el chico sea un escritor.

Ellroy inicia la investigación. Acude a la Oficina de Homicidios de East L.A. Aquí conoce al sargento Bill Stoner, un policía veterano. El expediente de su madre es un revoltijo de sobres, anotaciones, cintas de teletipo, transcripciones de interrogatorios. Su "primera impresión es que esto refleja el caos que había sido la vida de Jean Ellroy". El detective le insinúa que puede no mirar todas las fotos. Ellroy las mira todas: "Contemplé las imágenes de mi madre muerta. Vi la media en torno del cuello y las picaduras de insectos en los pechos. La lividez había engordado sus facciones. No se parecía a nadie que yo hubiera conocido en mi vida". Con una distancia absoluta, que en algún momento le hace temer que un peso inmenso le caerá en la cabeza, Ellroy revisita cada uno de los pasos de la investigación del asesinato. Reconstruye aquella noche. Imagina al hombre moreno con el que su madre salió del drive in. Más fotos: fotos de sospechosos, tipos duros, miradas hoscas, tatuajes. La foto de un asesino sexual ejecutado en 1959. Los arbustos junto a la calzada donde fue encontrado el cadáver. Una foto de su padre. Pero ni una pista. Repasa los testimonios de una camarera y unos clientes. La madre y el tipo habían salido del local pero volvieron más tarde. Chispeados, borrachos. Y volvieron a perderse en la noche. Este dato sugiere algo, pero no lo puede transparentar todavía.

El sargento Stoner acompaña al escritor en el recorrido de su barrio de infancia, contempla los cambios en la construcción, los lavados de cara y los nuevos descampados. Uno de los policías que habían investigado el crimen ha muerto. Otro, amnésico, tiene ochenta y seis años. Ellroy se pregunta si este viejo será el policía que le dio un caramelo esa noche de cuando tenía diez años.

Esta noche, en el hotel, después de una ducha, Ellroy piensa en el asunto. Los nuevos datos contradicen lo que había creído hasta entonces. "Siempre había pensado que a mi madre la mataron porque no había querido tener relaciones sexuales con un hombre. Era la coda infantil al horror: una mujer que muere defendiéndose de una violación. Pero no. Mi madre hizo el amor con su asesino. Una testigo presenció los momentos posteriores al coito. Volvieron al drive in. Y después sí se perdieron en la noche. El hombre quería librarse de aquella mujer desesperada con la que había cogido y continuar su vida. La combustión se produjo porque ella quería más."

El asesino de mi madre supera los límites de una simple crónica. Descenso impiadoso en aquello que aterra de la memoria, cavar a ver hasta dónde se resiste, Ellroy cree escuchar el mandato de Geneva Hilliker Ellroy: "Pensé que las imágenes me herirían. Pensé que me devolverían a mi antigua pesadilla. Pensé que tocaría el horror literal y, de algún modo, conmutaría mi pena a cadena perpetua. Estaba equivocado. La mujer se negó a concederme una suspensión de sentencia. Sus razones eran sencillas: Mi muerte te ha dado una voz y necesito que me reconozcas más allá de la explotación que haces de ella".

Contado en primera persona, el relato es por instantes una cámara en mano que busca desesperada en la memoria y reflexiona sobre el arte doloroso de escribir. Sobre el final, una sentida oración fúnebre: "Su dolor era superior al mío. Su dolor define la lejanía que hay entre nosotros. Su muerte me enseñó a mirar hacia adentro y a mantenerme a distancia. El regalo del conocimiento me salvó la vida. No había terminado. Mi investigación continuará. Salí de El Monte con un regalo nuevo. Me siento orgulloso de llevar los rasgos de su personalidad. Geneva Hilliker Ellroy: 1915-1958. Mi deuda crece. Tu terror final es la llama a la que acerco la mano. No haré que disminuya tu poder diciendo que te quiero".

El relato se publicó en GQ en agosto de 1994. Art Cooper cuenta que fue "uno de los más elogiados de los que se publicaron ese año. James ampliaría más adelante el relato de su biografía, Mis rincones oscuros. James me escribió en mi ejemplar de Mis rincones oscuros: '¡Ella vive!'".

5 En principio, qué novedad, problema de género y no sólo, no es la misma la relación que establecen los escritores masculinos con sus madres que con sus padres. Abundan cuentos, relatos y novelas que, incluyendo la rivalidad y el parricidio, se centran en la tensa dialéctica padre/hijo. La bibliografía al respecto es profusa. Pero tratándose de la madre, las estrategias narrativas masculinas se suavizan. Las novelas, ficciones puras, suelen desplegar un tono que oscila entre la epopeya y la elegía. Los autores que elegí, en cambio, no pertenecen al rango de hijos complacientes. La elección no es arbitraria: rebelándose contra la literatura lo que persiguen, en superficie, es no tanto ficcionar como un acto de escritura donde lo que se juega es la verdad.

Pretenden, como dije, rehuir la "literatura", es decir, no "ficcionalizar", como si hacer "literatura" fuera incurrir en la mojigatería y el melodrama, sensiblería femenina. Buscan, por supuesto, apartarse de la constante nostálgica de un género que se distingue por el amor filial. Intentan narrar la madre con una distancia clínica. Hurgan en sus propios sentimientos a menudo contradictorios. Además de narrarse en la ausencia, narran sus madres: las describen, las retratan. En algún momento de escritura establecen una fuerte identificación con ellas. Handke lo dice así: "Es especialmente en los sueños donde se hace palpable la historia de mi madre: porque allí sus sentimientos se convierten en algo tan físico que los vivo como si fuera su doble y me identifico con ellos, pero son precisamente estos momentos de los que ya he hablado en los que la extrema necesidad de comunicación coincide con la extrema falta de lenguaje", escribe Handke. En más de una oportunidad me pregunté si estos relatos no podrían leerse como variaciones sobre la temática del doppelgänger. ¿Acaso la problemática del doble no es la de otro yo?

Si bien estas escrituras son en primera persona –y entonces lo que se impone es un yo que todo lo prisma: la ternura, el odio, los celos, la desolación–, en su cosa confesional, terminan encontrándose con aquella de la que huyen: la ficción. La verdad, esa verdad deseada no es sino la escritura: en consecuencia, contra su terquedad, novelaron a sus madres. ¿Por qué no inferir entonces que la "literatura del yo" –si es que esta etiqueta tiene un sentido– empieza con una palabra y que ésta es "mamá"?

Guillermo Saccomanno
La canción de Roland

Pensamiento crítico en la 'caja tonta'

Los libros que indagan o explican filosofías vitales que laten en las series de televisión se han convertido en complemento para los seguidores

Los principales actores de la serie Mad Men, del guionista y director Matthew Weiner. Elegida por tres años consecutivos mejor serie dramática en EE UU.foto.fuente:elpais.com

En un corcho de la oficina de los productores de Mad Men han colgado una felicitación. No es la enésima carta anónima, sino una manuscrita del propio presidente de Estados Unidos, Barack Obama. Cualquier asesor de imagen -quién sabe si ha sido ocurrencia de uno- apoyaría esta expresión de entusiasmo, porque hoy la pasión por cierta televisión es cool. Algunas series, calificadas por algunos como "la mejor narrativa americana actual", no son un fenómeno nuevo, hay que remontarse al 2002 con el estreno de The Wire. Aunque sí lo es el comportamiento de la audiencia. Han descubierto que hay vida más allá del visionado de un capítulo de cualquiera de estas series. Ellas te ponen a prueba. Hace tiempo que el espectador no aguarda la entrega semanal y se indigesta con un atracón de episodios. Ahora, además, gracias a Facebook y Twitter, disfruta de un contacto directo con los actores, productores y guionistas; intercambia impresiones en los foros cibernéticos y tiene acceso a los detalles más inauditos en unas webs oficiales cada vez más completas. Un caldo de cultivo que ha propiciado una avalancha de libros sobre unas series que invitan a la reflexión.

"Twitter o Facebook son un mundo. Yo me twitteo con los actores o con los guionistas. Hay una revolución desde hace un año en la que tienen cabida los libros y cualquier medio de comunicación. Es muy divertido, pero también un poco loco porque hay mucho y hay que ir descartando", cuenta entusiasmada Mariló García, coordinadora de series Cinemanía y bloguera (yonomeaburro.blogspot.com). "Por ejemplo, después de las nominaciones de los Emmys en Twitter había actores que se quejaban. El periodista está dejando de ser el intermediario". Su blog, centrado en las series, recibe 4.000 visitas diarias con picos de 15.000.

La periodista propuso, sin fortuna, a un sello editorial escribir un libro sobre la moda en las series. "Las editoriales tienen miedo a lo nuevo", dice convencida. "Los productores ahora son también los guionistas y eso es muy importante. Cuando tú haces un producto y pones la pasta, intentas que sea un fenómeno". El resultado es que se adelantan informaciones para caldear el ambiente y se editan, al igual que en las superproducciones juveniles, guías oficiales de las series.

¿Y por qué no antes la reflexión en las series? Las reglas publicitarias generaban espectadores perezosos, vendidos a un entretenimiento tan puro como hueco. Hasta que llegó el canal de pago HBO con su eslogan "esto no es televisión" y rompió los cánones. No estaba obligado a rendir pleitesía a los anunciantes, sino a presentar sus respetos a una audiencia dispuesta a costear un producto vanguardista. "No hay nada que te sirva de paño caliente respecto a una historia triste, una historia airada, una historia subversiva, una historia perturbadora", observa David Simon, productor de The Wire, una serie "sobre la porción de Estados Unidos que hemos desechado".

"La literatura de series no es solo un fenómeno fan que vive del fetichismo, sino que quien se enfrente a estas obras verá que aquí se están dilucidando formas distintas de la narrativa audiovisual contemporánea", sostiene Xavier Pérez, profesor de narrativa audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra. "HBO fue una gran apuesta experimental. Habíamos pasado una época en la que parecía invariable que la serialidad televisiva se basaba en un esquema de un mundo estable que se desequilibra y que al final vuelve a la estabilidad original", agrega Pérez. "Sus guionistas empezaron a declarar que se habían inspirado en series como Berlin Alexanderplatz (basada en la novela de Alfred Döblin), de Rainer Werner Fassbinder, que presentaban un mundo en permanente descomposición", subraya Pérez, coautor con Jordi Balló de Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición (Anagrama, 2005). Durante muchos años, Pérez pensó que Twin Peaks, de David Lynch, y The Kingdom, de Lars von Trier, serían siempre una excepción en esa concepción desintegradora.

¿Hablamos de las series como si fueran Arte, con mayúsculas? "Es muy complicado, porque el arte es lo que los hombres dicen que lo es y, sobre todo, las instituciones legitimadas para decirlo. Es un producto comercial, pero de calidad máxima intelectual, política y estética", opina Iván de los Ríos, profesor de filosofía contemporánea en la Universidad Autónoma de Madrid. "Apuestan por una nueva forma de narrar, no tan simplista y sensacionalista. Una expresión muy crítica sobre la sociedad que las engendra".

La caja tonta (o lista) y los filósofos de nueva hornada han creado un tándem muy rentable en Estados Unidos, un país de gran tradición en ensayos de cultura popular. Las series son la excusa para explicar conceptos filosóficos -un vade retro para el lector medio- y que, sin embargo, pica el anzuelo por su afinidad televisiva. "Este tipo de libros continuará. Titular con el nombre de la serie y luego añadir "... y la filosofía", es una idea que nació en 1999 con Seinfeld. Ahora hay más de cincuenta libros. Son inteligentes, para fans inteligentes de una cultura popular inteligente. La televisión no es para peleles", sostiene William Irwin, profesor de Filosofía en el King's Collage de Pensilvania, autor de esa primera obra (Seinfeld and Phisosophy: a Book about Everything and Nothing) y coeditor de Los Simpson y la filosofía. La máxima de Homer: "Si lo intentas y fracasas la lección es: nunca lo intentes".

"No se requiere tener un background filosófico. Intentamos que el público sea capaz de pensar de una forma más crítica, y que vea que muchas de las preguntas que se plantea en sus series se han debatido décadas", explica Henry Jacoby, autor de La filosofía de House. Todos mienten. "Sería estupendo si después de leernos alguien se interesa por la filosofía". "Hay muchas cuestiones filosóficas planteadas en House. Como es obvio, algunas relacionadas con la ética médica. House usa la lógica para resolver puzles. Pero no son las únicas", prosigue Jacoby. Al estadounidense le ha salido un competidor en España: el manual de autoayuda Dr. House. Guía para la vida, de Toni de la Torre.

"La tradición de apelar a la cultura popular para explicar y discutir la filosofía nos hace volver a Sócrates. Él hablaba en términos de la mitología popular y analogías agrícolas", compara Irwin. "La mayoría de los filósofos comprenden que con estos libros tratamos de difundir la filosofía como él. A veces me topo con algunos prejuicios, pero no permito que me fastidien".

"La divulgación científica vende. Uno no compra un libro de Aristóteles porque nos resulta un peñazo, pero si ves en la librería Aristóteles en 20 minutos, te engancha", argumenta De los Ríos. "Aunque sí hay filosofía en Los Simpson. Por ejemplo, las paradojas de la omnipotencia de Bart. Nadie me escucha si yo afirmo: 'En la teología medieval se decía: si Dios existe y es omnipotente crearía una piedra que sería incapaz de mover... '. Pero te llega si lo pones en boca de Bart: '¿Podría Jesucristo calentar en el microondas un burrito tanto que fuera incapaz de comérselo?". De los Ríos ha participado en dos libros de factura nacional: The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión y Los Soprano forever. Antimanual de una serie de culto, ambos en Errata Naturae.

"Estos libros tienen una mezcla de rigor intelectual y humor, a veces con mala leche. Se ha intentado, y creo que conseguido, que los ensayos tuviesen la altura intelectual de los guiones", explica De los Ríos. El editor de Errata Naturae, Rubén Hernández, no tiene intención de publicar muchos más: "No queremos especializarnos en series. Tiene que surgir un libro muy en nuestra línea editorial". The Wire arranca con un prólogo de David Simón. El productor y periodista de sucesos no se anda con chiquitas: "La pauta que sigo para intentar ser verosímil es muy sencilla (la vengo siguiendo desde que empecé a escribir ficción): que se joda el lector medio". Prosigue con una conversión entre Simon y el Nick Horby (Alta fidelidad), que pasaron una tarde en Londres hablando del proceso de escritura, de Baltimore, de la música y del deporte. Le dan el relevo siete ensayos de Rodrigo Fresán, Iván de los Ríos y Margaret Talbot, entre otros. Y el volumen se cierra con El confidente, un inédito de Georges Pelecanos, uno de sus guionistas.

Mientras tanto, Los Soprano forever propone diferentes ángulos de la vida de esta familia mafiosa de Nueva Jersey: su relación con Dios, el sexo, el mal o la obesidad. Ideas que se desgranan de la mano de De los Ríos, Fresán, Fernando Delafuente. Ignacio de Castro Rey y Fernando Castro Flórez. "Los Soprano es un buen producto que está sobredimensionado porque sufrimos aburrimiento doméstico", plantea este último, quien se niega a un "arresto domiciliario" para ver series.

Los Soprano. Temporada dos. Un tipo feliz. Tony (el protagonista): "Tengo el mundo cogido por las pelotas y no dejo de sentirme como si fuera un puto pringado". "¿Qué opinarían Platón, Aristóteles, los estoicos o los epicúreos de la felicidad de este gordo criminal?", se preguntan en Los Soprano y la filosofía (Richard Greene y Peter Vernezze). "No creo que la gente necesite saber más de Los Soprano, pero hay un montón de cuestiones que explorar. Nuestros ensayos versan sobre qué nos puede decir Los Soprano acerca de la filosofía y de nosotros mismos. La gente está interesada en la cultura popular porque no vivieron el pasado. Es algo que hay que estudiar ahora", explica Richard V. Greene, de la Weber State University, coeditor de la obra.

"Está haciendo televisión una generación que ya nació con ella, y eso influye y beneficia", se felicita Rodrigo Fresán, quien participa también en Los Soprano forever. "No escribiría guiones, son un planeta diferente. Bueno sí, si me lo pidiese alguien de quien soy fan, pero seguro que luego me arrepentiría", asegura este forofo de Bob Esponja.

Los enigmas de Perdidos (Lost), la paranoia en la isla del Pacífico, con osos polares y un humo negro asesino, genera mucha literatura. "Es normal porque la serie plantea lo siguiente al espectador: 'Tienes que saber más si quieres entrar en mi mundo'. Es una máquina de producir otras interpretaciones y un complemento son los libros. No podemos ver Perdidos como vemos una película o un sit com", razona Simone Regazzoni, autor de Perdidos. La filosofía. "Tenemos que participar en la creación de ese mundo. Y para hacerlo necesitamos leer y escribir, conocer a otras personas que viven en ese mundo. Mi libro es una forma de participar en el juego narrativo de este mundo. Tiene, como en un videojuego, distintos niveles de dificultad".

"Perdidos no es filosofía popular, pero un filósofo puede hacer filosofía popular con la serie. Hay todavía demasiados prejuicios. El filósofo clásico intelectual (que no sabe qué está ocurriendo en la cultura popular) se resiste a la televisión. Se entiende que no pueda cambiar su paradigma intelectual, pero la nueva generación de filósofos (bad guys para los académicos) está preparada para trabajar con las series, los cómics o la pornografía", prosigue Regazzoni. El profesor de la Universidad Católica de Milán es coautor también de un ensayo sobre House y otro de Harry Potter que Duomo publicará este septiembre.

Se esperaba para estas fechas la edición inglesa, pero la Enciclopedia Lost, tan ansiada por los fans, verá la luz en otoño. Ha trascendido que intentará explicar todos los enigmas y misterios en sus 400 páginas, con más de 1.500 fotos. El final tan abierto de la emisión defraudó a muchos que confían en cerrar muchas incógnitas con su lectura, como han prometido los productores. Grijalbo sacará a la venta la versión en español. Lluís Alba y Miguel Pérez, del blog Zumbarte, sabían que su baza frente a la Enciclopedia Lost era el tiempo. Así que el mismo día de la despedida, tras seis temporadas, entregaron su volumen Perdidos. La guía definitiva a Dolmen, editor desde 2006 de otros cuatro libros sobre la serie. "Tiene 400 páginas, con análisis de cada capítulo. No hacemos elucubraciones personales, ni nos hacemos eco de las teorías de otros", cuenta Alba.

Don Draper, el publicista neoyorquino protagonista de Mad Men, tiene siempre en su escritorio media docena de camisas almidonadas. Todo lo que ve o toca es elegante y, pese a lo que podría parecer, nada es insustancial en la serie favorita de Barack Obama. Se retrata las costumbres sociales y políticas de cambio de los años sesenta en Estados Unidos (la identidad y la autenticidad del feminismo, la libertad o la felicidad) con tal profundidad que Irwin es también editor de otro libro Mad Men and Philosophy: nothing is as it seems (Paperback, 2010). Los niñatos malhablados y corrosivos de South Park han sido también merecedores de tres libros que, como el primero, no han llegado a España. Y de otros irreverentes, la familia animada más conocida del mundo, se acaba de editar El Evangelio según los Simpson. El libro, escrito por Mark A. Pinsky, un periodista judío que sirvió al Ejército israelí, muestra como Bart y compañía se mofan de la religión organizada pero, al mismo tiempo, abrazan la fe para hacer frente a su frustración social.

El tiempo demostrará si la literatura de series ha llegado para quedarse. Por lo pronto, pocos niegan que las series son una compañía un poco adictiva. De los Ríos lo resume: "No sabemos qué hacer con nosotros mismos y necesitamos consumir productos que nos den la ilusión de que queda algo para mañana".

Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Jordi Balló y Xavier Pérez. Anagrama. Barcelona, 2005. 198 páginas. 19 euros. The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión. VV. AA. Introducción de David Simon. Ilustraciones de David Sánchez. Errata Naturae. Madrid, 2009. 238 páginas. 16,90 euros. Perdidos. La filosofía. Simona Regazzoni. Traducción de María Ángeles Cabré. Duomo Ediciones. 133 páginas. 19,90 euros. Perdidos. La guía definitiva. Dolmen. Lluís Alba y Miguel Pérez. Dolmen. Barcelona, 2010. 460 páginas. 20 euros. El Evangelio según los Simpson. Mark A. Pinsky. Selector. México, 2010. 330 páginas. 19,50 euros. Los Soprano y la filosofía. Richard Greene y Peter Vernezze. Traducción de María Ruiz de Apodaca. Barcelona, 2010. 266 páginas. 19,50 euros. Los Soprano forever. Antimanual de una serie de culto. VV AA. Traducción de Inés Antón. Errata Naturae. Madrid, 2009. 169 páginas, 16,90 euros. Dr. House. Guía para la vida. Toni de la Torre. Now Books. Barcelona, 2010. 7,50 euros. La filosofía de House. Todos mienten. William Irving y Henry Jacoby. Selector. México, 2009. 248 páginas. 15 euros. Los Simpson y la filosofía. William Irwin, Mark T. Conard y Aeon J. Skoble. Traducción de Diana Hernández. Blakie Books. Barcelona, 2009. 415 páginas. 22 euros.

11.8.10

Ni todo vampiros ni solo Quijote

Los clásicos siguen en su peana, pero en versión corta - La escuela elige otras lecturas obligatorias para no alejar al joven de la literatura

Los profesores más lectores aconsejan obras nuevas cada año.foto: ALFREDO JIMÉNEZ.fuente:elpais.com

A los 12 o los 14 años un libro puede paladearse como un helado. Los ojos ávidos de sensaciones fuertes, palabras que se deshacen en sabores, intriga hasta la última cucharada. Algo de chocolate oscuro, el cuerpo denso del pistacho, la ligera acidez de la mora. Los libros que prenden en la adolescencia son un señuelo para lecturas futuras. Expuestos a la fatal atracción de la literatura unida al cine y a las lecturas obligatorias de la ESO y el Bachillerato, los escolares acaban leyendo. Pero, ¿qué ficciones les acompañarán de por vida, qué personajes de los que pueblan ahora su cabeza permanecerán en ellas? Quizás vampiros que recitan a Bécquer o algún que otro Harry Potter disfrazado del Mío Cid. A pesar de todo, ningún Crepúsculo ensombrecerá a Romeo y Julieta ni borrará el eco del Lazarillo una vez leído.

Cada generación tiene unos mitos, sea Emilio Salgari ayer o Harry Potter y la serie Crepúsculo hoy. Junto a ellos el legado de Cervantes, Shakespeare, Baroja, García Lorca, García Márquez, Matute. Unos nutren su imaginario de héroes, sueños e imágenes. Otros ayudan a entender el mundo. ¿O no siempre?

Leer por placer o por obligación: el dilema está ahí. Algunos profesores piensan que leer La Celestina a los 15 años puede inducir a adentrarse en los clásicos. Otros arguyen que la lectura obligatoria de El Quijote o La Regenta a esa edad ahuyentará al joven lector. "Tengo dudas sobre si lo que se recomienda en clase es capaz de empatizar con los alumnos a los que va dirigido", afirma Pedro César Cerrillo, catedrático de la universidad de Castilla-La Mancha y director del Centro de Estudios de Promoción de la lectura y literatura infantil (CEPLI). No solo se refiere a los clásicos. "Cuando se habla de literatura juvenil observo disparidad de criterios y dispersión de títulos", añade. "No basta con que el libro desarrolle una temática juvenil. Tiene que tener calidad. Un elenco en el que entran Jack London y Julio Verne, pero no cualquier novedad coyuntural", precisa.

No es cierto que adolescentes y jóvenes lean poco. Según el Barómetro de hábitos de lectura y compra de libros que publica trimestralmente la Federación de Gremios de Editores de España, el 97,3% de los jóvenes de entre 14 y 24 años encuestados se declara lector. Eso sí, el 81,2% especifica que practica lecturas digitales. "Los jóvenes de entre 12 y 18 años pueden incluirse en el grupo de lectores habituales, siempre que se entienda la lectura como una actividad que puede llevarse a cabo en diferentes soportes", explica Loles González López-Casero, directora del Centro Internacional del Libro infantil y juvenil (CILIJ). La fuerza de Internet es más grande que nunca. Aunque prefieren el soporte clásico a la hora de leer cómics, novelas o cuentos, se decantan por la pantalla para acceder a periódicos o blogs, además de determinadas redes sociales.

Las ficciones cambian al compás que lo hace el mundo. Y el modo de contarlas lleva el mismo camino. ¿Está cambiando el imaginario de los adolescentes actuales? ¿Varían tanto sus lecturas respeto a las de los adolescentes de otras épocas? Si los clásicos son el eje que une a las diversas generaciones, ¿los profesores de hoy piden los mismos autores que los docentes de ayer?

Los clásicos siguen en su peana hoy como ayer. Pero muchos profesores introducen títulos de literatura juvenil entre el listado de lectura obligatoria, como Zara y el librero de Bagdad, de Fernando Marías, o El palacio de la medianoche, de Carlos Ruiz Zafón, indican en el CILIJ. Según el Barómetro ya citado, el 28,3% de los jóvenes entre 14 a 18 años lee por motivos de estudio, frente al 76,2% que lo hace por placer. No leen más, aducen, por falta de tiempo. Al final, chicos y adultos leen menos de lo que quieren por la misma razón: un cúmulo de obligaciones y aficiones y pocas horas.

"Hay títulos que pueden llevar a los jóvenes a no volver a abrir un libro hasta, en el mejor de los casos, la edad adulta", recuerda Loles González. Se refiere a obras de indudable calidad que requieren un amplio bagaje, desde El Quijote a La Metamorfosis, de Kafka, o La familia de Pascual Duarte, de Cela. Reconoce por el contrario que, dentro de las lecturas obligatorias, hay títulos muy demandados por los chicos, como El nombre de la rosa, de Umberto Eco, o El camino, de Miguel Delibes. No es contradictorio además que junto a ellos se encuentren también libros que requieren cierta formación previa, como El árbol de la ciencia, de Baroja, bastante popular entre los alumnos varones. Al igual que El lazarillo de Tormes y Réquiem por un campesino español, de R. J. Sender, dos de los más solicitados entre las chicas, según los datos del CILIJ. Aunque el que se lleva la palma es El capitán Alatriste, de Pérez Reverte, uno de los más demandados por chicos y chicas.

Muchos profesores saben que hay títulos difíciles, pero no pueden bajar el nivel a ras del suelo. Carmen Colino, catedrática de Lengua y Literatura en el instituto Cervantes de Madrid, piensa, además, que muchos alumnos admiten que si no lo hacen ahora, un poco obligados, quizás aplacen los clásicos sine die. Por otra parte, no hay alumnos tipo en sentido puro. Tampoco son iguales todos los cursos. "A pesar de cierta tónica de desinterés, de pronto llega un curso que aguanta bien el tirón de los clásicos. E incluso siempre hay un grupo reducido que se atreve con una lectura voluntaria más por gusto o para subir nota", dice Colino.

"No existe un canon de lecturas en el currículo escolar. Y debería haberlo. La flexibilidad no está reñida con la coherencia", indica Pedro César Cerrillo. "Pero no terminamos de configurar un elenco de lecturas esenciales. Hace unos años elegí al azar las lecturas de 12 centros educativos situados en seis comunidades autónomas: Castilla-La Mancha, Castilla y León, Cataluña, Galicia, Madrid y Valencia. Es decir, elegí dos centros por cada Comunidad Autónoma. En 3º y 4º de la ESO encontré una coincidencia de siete títulos en dos centros. En Bachillerato, la disparidad era mayor: sólo había dos lecturas coincidentes en tres centros, y un máximo de nueve en dos", explica. "Ni siquiera dentro de una misma Comunidad había similitudes", agrega. Roberto Bravo de la Barga investigó también en 2005-2006 qué títulos y autores eran los más recomendados en las diversas comunidades autónomas. En la ESO, pocas sorpresas: La lírica medieval, el poema del Mío Cid, El conde Lucanor, Garcilaso, Góngora, El Quijote, El lazarillo, Lope, Bécquer, Espronceda, Galdós... Y en alguna comunidad, Pardo Bazán, Machado o Juan Ramón. Salvo en Andalucía, Baleares y País Vasco, que se limitaban a recomendar fragmentos o lecturas "adecuados". El mismo planteamiento se repite en Bachillerato, aunque en este ciclo se introduce La Celestina y se generaliza la Generación del 27. Además, entre lecturas recomendadas y fragmentos obligatorios tratados en clase el abanico se amplía.

En apariencia, podría haber "un canon oculto", pero Cerrillo lo descarta. Es cierto, asegura, que hay autores que se repiten, pero no coinciden sus obras. Piensa, por tanto, que las autoridades educativas deberían acordar un mínimo común orientativo en todo el territorio, o al menos dentro de cada autonomía. "No sería tan complicado. No creo que en Cataluña, por ejemplo, se eluda a Cervantes o Calderón, aunque se incluya a Joan Martorell. Se trata de mezclar de forma adecuada clásicos en general y contemporáneos al igual que autores españoles y extranjeros", apunta. Cerrillo asume que no es fácil abordar ese canon, justamente por el dilema que subyace entre fomentar el placer de la lectura o formar la competencia lectora de los alumnos. Dos opciones en el fondo irrenunciables. "En los autores clásicos está la historia de la humanidad. Todas las pasiones, las emociones, los sueños... Un lector competente, además, tiene que tener en cuenta el contexto y ser capaz de leer distintos tipos de mensajes y discriminarlos. Incluso para manejarse en la Red", señala.

"Hay cierta confusión entre el papel de la lengua y la literatura y el deseo de no hacerles huir de la lectura", explica Soterraña Rubio, profesora del instituto San Isidro de Madrid. "Se intenta ir detrás de ellos, pero cediendo tampoco se consiguen lectores. Una cosa es la lectura que proporciona placer, y otra la lectura técnica que forma parte de la asignatura de Literatura. Hay que distinguir, además, entre los alumnos de primeros cursos de la ESO a los que se les piden autores que les gustan, como Laura Gallego, y los de Bachillerato. Hay que hacerles ver que al igual que en Física y Química van al laboratorio, en Literatura tienen que aprender una metodología. Otra cuestión es que se les atraiga o no al elegir esas lecturas. Hay algunos que incluso agradecen haber leído en 2º de Bachillerato no ya a Cervantes o García Márquez, sino autores anglosajones como Oscar Wilde, Stevenson (El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde) o Huxley (Un mundo feliz)".

"Más que con héroes conectan con la historia", añade Rubio. En el caso de La Celestina, con su trágica historia de amor. Shakespeare tiene también prestigio, y suele interesar. Al igual que Lorca. La casa de Bernarda Alba sigue gustándoles a pesar del tiempo transcurrido. O Luces de Bohemia, de Valle... Y obras más recientes, como Historia de una escalera o Las bicicletas son para el verano.

La responsable del CILIJ reclama una mayor renovación de títulos. "La mayoría son los mismos que los de la etapa de EGB-BUP, aunque estén a años luz de lo que esperan los jóvenes", replica. Sin embargo, sí se aprecian cambios. "Es raro que se lea a Jovellanos, y pocos profesores piden Don Juan Tenorio, o Don Álvaro y la fuerza del sino". También han bajado Cadalso, o incluso Unamuno. Bécquer resiste bien, "pero se percibe una menor demanda de libros de poesía (frente a la importancia que tuvieron años atrás los textos del 27). Aunque este año se ha notado un pequeño repunte con motivo del centenario de Miguel Hernández en el préstamo de sus obras", precisa González. Por razones opuestas han desaparecido libros que hace unos años tuvieron tirón como Historias del Kronen, de José Ángel Mañas, o la obra de José Luis Alonso de Santos Bajarse al moro.

Algunos profesores, los más lectores, suelen añadir alguna obra nueva año tras año. Normalmente, obras que ellos mismos han leído, ya que los adolescentes suelen descubrir en seguida si el docente conoce lo que recomienda. "Si lees algo que te gusta, lo recomiendas al año siguiente, pero es inevitable ir a remolque", dice Colino. "No puedes leer todo lo que sale".

Carmen Colino y los profesores de su departamento intentan no repetir obras en ESO y Bachillerato para que sus alumnos conozcan más autores. En ambos ciclos se estudia Historia de la Literatura. En 3º de la ESO se llega hasta el XVIII y en 4º se continúa hasta el XX. En 1º de Bachillerato se da otra vuelta de tuerca a la misma materia y se llega hasta el XVII, continuando hasta finales del XX en 2º. Salvando las distancias de edades y madurez, las lecturas pueden ser las mismas, "aunque en la ESO se usan adaptaciones o se leen determinados capítulos. Hay que tener en cuenta que en bachillerato volveremos a ver esos autores, y lo que tratamos es que un curso que ya leyó una obra no la vuelva a dar", explica. "Se intenta elegir obras que no asusten", apunta Rubio. Es decir, no se descartan autores, sino sus obras más largas. Hace años quizás no asustaba Cien años de soledad, pero ahora se cambia por Crónica de una muerte anunciada. Y cuando se trata de que lean a Galdós se elige 19 de marzo, o alguna corta.

Jimena, de 11 años, está leyendo Calvina. Jorge, de 14, El curioso incidente del perro a medianoche. A Jimena Calvina le ha impresionado. "Es un personaje muy raro", comenta. A Jorge le está enganchando el suyo. ¿Serán buenos lectores? "Hay algo que no está resuelto: hay chicos que leen porque les gusta, y otros, como estos, que solo leen determinados libros", dice la madre de ambos. Su prima Alejandra, de 16, acaba de terminar Madame Bovary. "Es interesante, pero hoy día Emma se divorciaría en vez de suicidarse", concluye.

Mitos de ayer y de hoy

Desde Celia a Harry Potter. El historiador Ángel Mato ha investigado los autores más leídos en la escuela de ayer y de hoy. En la dictadura franquista muchas bibliotecas municipales engordaron sus fondos con obras incautadas a Ateneos u otro tipo de bibliotecas, incluidas las procedentes de las Misiones Pedagógicas. "En Asturias, como en otras regiones, la Junta de Depuración eliminó de manera chapucera obras valiosas, a la vez se les colaba alguna otra susceptible de ser apartada según sus baremos", explica. Tras la limpia, la Diputación provincial distribuía los libros en las bibliotecas municipales. "No había demasiados títulos atractivos. Una de las controversias de la época era si se incorporaba a las bibliotecas la subliteratura popular. El lema era Ni rojos ni rosas (por la literatura romántica)", rememora Mato. Estudiantes y jóvenes eran los destinatarios reales de estas bibliotecas. Era una época de miseria material y espiritual y las bibliotecas escolares apenas tenían algo más que libros moralistas. O títulos propios del realismo o el naturalismo local, como Palacio Valdés en Asturias, o Galdós en otras regiones.

"En la posguerra el chico aprendía a leer en la escuela, pero su desarrollo como lector corría por cuenta propia. Para muchos, además, la escuela acababa a los 12 años y la ansiedad lectora se dirigía a través de los quioscos de intercambio a la novela de aventuras: Salgari, Zane Grey, Burroughs, Kipling, Stevenson, Melville...", prosigue el historiador. Mientras, en la escuela, todavía predominaban las lecturas en voz alta sobre personajes edificantes como Juana de Arco.

En la década de los cincuenta empezaron a llegar libros de Delibes, Gironella, Carmen Laforet, Elena Fortún, Matute. "Las lectoras aumentaban, un fenómeno que viene de antiguo", evoca Mato. Los títulos llegaban con cuentagotas: Cuerpos y almas; Los cañones de Navarone... En España triunfaba, además, Marcelino, pan y vino, o Guillermo el proscrito, de Crompton. En los setenta, surge cierta ruptura: el éxito lo alcanzan Enid Blyton y Los cinco..., Heidi, Mujercitas... Y en el cómic, Astérix, Mafalda, Tintín. Al mismo tiempo, se afianza la influencia entre el cine y la literatura: Bonanza, Sandokán... En el terreno escolar, sin embargo, La Celestina se saltaba todavía en clase por razones morales.

Aquellas generaciones soñaban con los mares del sur, la transgresión, la desobediencia a los padres... Conceptos superados por los jóvenes de hoy. "En la actualidad Harry Potter ha desbancado a la novela histórica tal como se conocía, pero de algún modo incorpora a Salgari, Verne, Conan Doyle... Puede que el lector de Harry Potter no lo sepa, pero su autora sí conoce a esos autores y los ha asumido".