30.7.10

La dimensión desconocida

La reedición de "La pasión según G. H." permite analizar la obra de la escritora brasileña Clarice Lispector. Esta novela compleja y misteriosa con reminiscencias kafkianas atraviesa la verdad, la moral, la ley humana e incluso a Dios. Y confirma a su autora como un clásico del siglo XX

Enigmática. En la obra de Clarice hay elementos del cristianismo y reflexiones existencialistas.foto.fuente:Revista Ñ

Cuando decimos Mercosur, la palabra "mercado", tan poco literaria, tan poco poética, sobresale. Entonces, digamos más simplemente, por extensión, Brasil y Argentina. Cada vez más cercanos, con mayor interés cada vez del uno por el otro, vemos también en Brasil, a nuestros queridos hermanos siendo publicados: Alan Pauls, Martín Kohan, César Aira, entre otros. Felizmente, las "patrias", las "comunidades imaginadas" (Benedict Anderson) que se llaman "patrias" no andan sólo en botines de fútbol. Ambos países tenemos metáforas y encuentros más delicados y sofisticados para nuestros nacionalismos. Que lo digan, por ejemplo, Eduardo Muslip (Univ. Nac. de Gral. Sarmiento) e Isis McElroy (Universidade do Texas), que organizaron el "Passo de Guanxuma" en julio de 2009, bello evento literario, inspirados, seguramente, en Carlos Gardel, Carmem Miranda, Caio Fernando Abreu y Fogwill.

Las dos lenguas que nos dejó el colonizador, el español y el portugués, se han entrelazado dando origen a una tercera, el portuñol, cada vez más hablado. El portuñol es lo contrario a lo pactado en el Tratado de Tordesillas a fines del siglo XV. Más allá de la literatura, incluso del pensamiento y del lenguaje, vemos una intersección tan significativa en las áreas académicas de la antropología y de la sociología. Por ejemplo, Gustavo Sorá en Traducir el Brasil (Libros Del Zorzal) señala el hecho de que, a diferencia de lo que muchos piensan, la literatura brasileña es bastante traducida en la Argentina. Sólo para nombrar rápidamente algunas pocas editoriales: Adriana Hidalgo, Bajo la luna (que está preparando una antología de poetas brasileños contemporáneos), Beatriz Viterbo, Corregidor (que publicará por primera vez en la Argentina la poesía de Armando Freitas Filho) y la simpática Eloísa Cartonera, con sus numerosos títulos dedicados a Brasil.

Lo que aquí viene al caso es una nueva traducción de Clarice Lispector. Nunca está de más. Para los que no saben, que deben ser pocos, Clarice está, junto a Jorge Amado, entre los dos autores brasileños más leídos en la Argentina. Ellos dos no podrían ser más diferentes. Representan a dos Brasiles distintos. Y el propio traductor de La pasión según G. H., Mario Cámara, debe percibir esa diferencia de los Brasiles traducidos. El cuidadoso prólogo de Gonzalo Aguilar trata de representar el universo clariceano compuesto, o recompuesto, a partir del encuentro con una cucaracha. De hecho, se trata de una composición de universo. O de una recomposición. La historia de la novela, escribe Aguilar, es sencilla: una mujer de un barrio acomodado de Río de Janeiro descubre en el departamento de la criada, una cucaracha [...]. En un momento, G. H. aplasta a la cucaracha con una puerta, la toma entre sus manos y la devora. Es el comienzo de la epifanía.

Revelación de un mundo

En Clarice Lispector, amar es cruel porque, o bien implica tener y poseer, como en los cuentos "Comienzos de una fortuna" y "La mujer más pequeña del mundo", o bien conocer al otro que es, al mismo tiempo, doble de uno mismo, como en "La cena". En ese cuento, la lágrima de un hombre sentado a la mesa provoca la epifanía del narrador. En él, la imagen-símbolo de la fuerza del hombre en el restaurante está seguida por el desenmascaramiento de la lágrima que cae y provoca la epifanía del narrador, al percibir que "el patriarca estaba llorando por dentro". El patriarca se va de la cena, pero el narrador no logra asumir su lugar, reconociendo en sí mismo sus fracturas. Al afirmar "Rechazo la carne y su sangre", el narrador parece rechazar las imágenes-símbolo del cuerpo y la sangre de Cristo. De esta manera, la autora torna público, una vez más, el rechazo al modelo tradicional de familia sagrada, el modelo de familia burguesa.

Se destacan los cuentos con motivos análogos a la novela La pasión según G. H. ¿Pasión de Cristo? En la obra de Clarice se encuentran constantemente elementos del cristianismo, sumados a reflexiones filosóficas de matriz existencialista. Los personajes son siempre extraños para sí mismos y para los demás, así como los espacios también son extraños. G. H. se siente aprisionada en el cuarto de la empleada, ambiente de la náusea y la incomodidad, como en el atardecer en "El búfalo" y en las "horas peligrosas" que atormentan a Ana en "Amor", momento en que ella tiene que encontrarse consigo misma, sola en la casa, y con tiempo ocioso porque han terminado las actividades del día. ¿Qué amor es ese que perturba tanto a los personajes?

Es la percepción del otro, del extraño, que es al mismo tiempo familiar, y el encontrarse con realidades que escapan a la cotidianeidad y ponen al sujeto en estado de desequilibrio; al mirarse a sí mismo, toda esa experiencia de alteridad lleva al sujeto a aguas profundas. El tema del espejo, la figura del doble, aparece en momentos cruciales de las narraciones en las que los personajes se observan a sí mismos, a sus aguas turbias. El reflejo permite que el sujeto se encuentre con aquello que tanto desea ser, como en "Comienzos de una fortuna": "Mirándose en el espejo del corredor antes de salir, realmente era la cara de esos chicos que trabajan, cansados y jóvenes".

Los ojos de Lispector

En La pasión según G. H., la estética de mirar que es configuradora de alteridades surge en las figuras del ojo vigilante y en la del espejo. La primera figura del mirar, esto es, la del ojo vigilante, surge como elemento externo que vigila las acciones del sujeto. Es el mirar del Otro lo que presiona para configurar su identidad, ese Otro pudiendo asumir múltiples identidades, referentes a los elementos exteriores como la verdad, la moral, la ley humana, e inclusive a elementos trascendentales como Dios, ya que, como nos recuerda Aguilar en su prólogo, lo sagrado sobrevive a todo, inclusive a la existencia o a la muerte de Dios. Encima de todo, ese Otro era el extraño, la alteridad que traía la amenaza para la estabilidad del sujeto. Era también lo que identificaba al sujeto como un otro, o dos, en permanente mutación. Ese ojo regularía toda y cualquier tentativa de excesos que pudiesen inflingir los patrones sociales: "Un ojo vigilaba mi vida. A ese ojo, probablemente lo llamaba la verdad, la moral, la ley humana, Dios, yo. Vivía más bien dentro de un espejo. Dos minutos después de nacer, ya había perdido mis orígenes (p.37)."

El ojo vigilante ejerce el control de los cuerpos, impide que el individuo se exceda. Los personajes clariceanos, en general, temen las "horas peligrosas", el instante en que se encuentran con algo que en general es llamado "su propio yo" –sea lo que fuera–, en ningún sentido estable, como en el cuento "La fuga", el lado desconocido de cada uno. Al lado inmanente del que busca el exceso se opone el lado manifiesto de ese mismo que actúa como principio regulador, resultando en una estructura paradojal: ser al mismo tiempo una cosa y otra. Y no sentirse confortable ni satisfecho con ninguna de las inestables posibilidades. Se instala la desconfianza de que no se puede ser una cosa ni la otra. Parece preguntar: "¿existo? ¿qué intensidad puede comprobarme esto?"
Los demás (todos los extraños: la verdad, la moral, la ley humana, Dios, inclusive yo, etcétera) pueden mirar y aprehender a un determinado sujeto, pero ese sujeto jamás podrá verse ni comprenderse en su totalidad. Sólo su representación virtual, figurativa es su contracara, no el propio ser. Eso se da, según Clément Rosset, en el espejo, que "[...] no ofrece la cosa sino si otro, su inverso, su contrario, su proyección según tal eje o tal plano" (1998, p.80).

Más aún sobre el ojo, en "El búfalo", por ejemplo, el personaje femenino ve reflejado en los ojos del búfalo todo el odio sentido por el hombre que la abandonara. Es por la dialéctica de la mirada, con la fusión de la mujer y la fiera en un abrazo mortal, que el mundo se abre: "El mundo no veía ningún peligro en estar desnudo". La cosa blanca que se esparce dentro del personaje femenino es parte del ritual de la epifanía provocado por el búfalo, así como la viscosidad de la cucaracha aplastada por G. H. El ritual de autoconocimiento provocado por el momento de epifanía provoca náuseas: "A través de la piedad, a Ana se le aparecía una vida llena de náusea dulce, hasta la boca". La náusea ocurre cuando el sujeto se encuentra con su lado inmanente, escondido en las aguas turbias de su identidad.

"Es que, por el momento, la metamorfosis de mí misma no tiene ningún sentido. Es una metamorfosis donde pierdo todo lo que tenía y todo lo que tenía era yo –sólo tengo lo que soy. ¿Y ahora qué soy? Soy: estar de pie frente a un miedo. Soy: lo que vi. No entiendo y tengo miedo de entender, el material del mundo me asusta, con sus planetas y cucarachas" (p.76).

"¿Existo? ¿Es esta la intensidad que me lo puede comprobar? Si a menos encontrase a otra, ya que no me encuentro a mí misma..." Tenemos aquí una metamorfosis del yo en su doble. El yo se pierde en el laberinto de su propia existencia, ahora marcada por el caso, por el desorden interior. ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? Esas preguntas ontológicas apuntan hacia el problema del yo insertado en el mundo. Al encontrarse con otro elemento del mundo exterior, ya sea un objeto, un animal u otra persona, ese yo lo ve como un espejo. Para Clément Rosset, nuestra existencia está asegurada por la presencia del otro, y el doble es la representación de ese papel. Dicho de otra manera, es en la confrontación con el doble que el individuo construye su identidad. De todos modos, en algunos casos, ese otro yo que surge en los momentos de epifanía de la narrativa de Clarice Lispector, provoca tanto desorden en el mundo de ese sujeto que puede llevarlo a la despersonalización:

"La despersonalización como la destitución de todo lo individual inútil –la pérdida de todo lo que se puede perder y, aún así, ser (...). Todo lo que me distingue es sólo el modo como soy más fácilmente visible para los otros y como termino siendo superficialmente reconocible para mí. Así como hubo un momento en que vi que la cucaracha es la cucaracha de todas las cucarachas, así quiero encontrar en mí misma la mujer de todas las mujeres" (p.184).

Como señala Benedito Nunes, en Leitura de Clarice Lispector, (y podríamos extender este posicionamiento a otros personajes de la autora), luego de la vivencia epifánica en que sujeto y objeto se tornan uno solo, G.H. retorna a su mundo organizado. Es recurrente en la ficción de Clarice Lispector esa vuelta a los patrones transgredidos durante la epifanía. Ana, tras el contacto con el ciego que masca chicle y el paisaje extraño del Jardín Botánico, regresa a su vida familiar en la que necesita sentirse útil para su marido y sus hijos, sus otros, para continuar existiendo en tanto sujeto: una mujer casada, también ella, uno de sus otros, como la cucaracha y la empleada.
Ese ojo, así como en el cuento "La mujer más pequeña del mundo" trae a colación otro tema muy propio de la obra de Clarice: la clasificación. No sólo la arbitrariedad de la clasificación sino la precariedad de la clasificación. Lo enloquecedoramente efímero de la clasificación. Y la identidad es la clasificación por excelencia. Sin clasificación no hay identidad fija. Hay deriva. Caer infinitamente, dice Clarice en el cuento "La fuga": "llegaba a comer cayendo, a dormir cayendo, a vivir cayendo, hasta a morir". La libertad de la no clasificación. Y "la búsqueda de libertad frente a un mundo hecho entero para negarla es uno de los grandes temas de Clarice Lispector" (como dice su biógrafo Benjamin Moser). Los patrones previos, determinados por clasificaciones insatisfactorias, impiden el amor despertado por la mujer más pequeña del mundo en sus descubridores: luego del deslumbramiento, dónde la encajan. ¿Ella serviría la mesa? ¿Qué haríamos con ella en la casa? El descubrimiento de un ser singular despierta una serie de problemas en la realidad cotidiana con identidades fijas que quieren permanecer fijas. El amor no tiene cabida en lo cotidiano. Así ni cabe nombrar en lo cotidiano el lugar que a la pequeña mujer le pica. Y es necesario clasificarla para comenzar a colocar el mundo, nuevamente, en orden, después de tamaño amor despertado: "Y, para conseguir clasificarla entre las realidades reconocibles, de inmediato comenzó a recoger datos sobre ella". (Lazos de familia) Las identidades que se quieren fijas, por quererse fijas, exactamente por eso, no están preparadas para el amor, la esperanza máxima de libertad en relación a identidades e instituciones –según Pierre Bourdieu en La dominación masculina.

Sin Clarice Lispector y sin amor nos quedamos más solos en la habitual escena de nuestras vidas en la que nos encontramos con una cucaracha. La vida que late en ella responde a la nuestra, tan carente de sentido.

Con Clarice Lispector, al dar vuelta la página, podemos saber que la literatura puede acabar por ser aquella tan famosa experiencia de la escritura como fracaso: por no caber en la realidad circundante, la libertad vuela para ser escrita. Pero puede, también, y mejor aún, ser una invitación a la deriva que el amor, la libertad y lo prohibido proponen. Nunca se sabe dónde desagotar tanta agua viva, sea turbia o cristalina. Dejémonos llevar por su acuoescritura.

Es verdad que a veces es necesario estar sola frente a una cucaracha para darnos cuenta de que podemos ser más fuertes de lo que pensamos.
TRADUCCION: MARINA MARIASCH
Lispector BASICO
Ucrania, 1920 - Brasil, 1977.
Escritora
De origen judío, llegó a Brasil a los dos años. Desde muy joven supo que su destino era la literatura, y a los 19 años escribió "Cerca del corazón salvaje", que publicó a los 21. A partir de entonces, su actividad fue incesante. Escribió en distintos medios de su país, y sus libros de crónicas y artículos ya están todos traducidos al español. Por novelas como "La pasión según G.H." y "La hora de la estrella" se la consideró una de las voces más significativas del tercer modernismo brasileño, la generación del 45. Su obra completa, que cruza los géneros y se desliza siempre con una impronta propia, consta de 25 volúmenes. Murió en Río de Janeiro en el verano de 1977, a los 56 años de edad.
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26.7.10

Agujero Noir

¿Enciclopedia biográfica? ¿Testimonio de una obsesión? ¿Ficción de fan? ¿Cuentos encapsulados? ¿Capítulos de una novela que atraviesa la historia del cine noir entre los '40 y los '80? Todo eso y algo más es Sospechosos, el libro del venerado crítico David Thomson incluido con justicia en la colección Roja y Negra de Mondadori

Bajo los anteojos oscuros, Barbara Stanwyck, una de las grandes damas fatales del cine clasico, junto a Fred Mcmurray en pacto de sangre, de Billy Wlder.Foto;fuente:pagina12.com.ar

A continuación, el prólogo con que Rodrigo Fresán presenta este volumen difícil de clasificar pero infinitamente fácil de disfrutar: un paseo por lo mejor del cine noir en busca de la resolución de un crimen.

Por Rodrigo Fresán

Todo el mundo es un soñador y todo el mundo es una estrella
Y todo el mundo está en las películas,
no importa quién eres.

Desearía que mi vida fuera un show de película de Hollywood sin fin
Un mundo de fantasía de villanos y héroes de celuloide
Porque los héroes de celuloide nunca sienten dolor
Y los héroes de celuloide nunca mueren de verdad.

Ray Davies
"Celluloid Heroes"


UNO

El crítico y ensayista cinematográfico David Thomson (Londres, 1941, actual colaborador en The New York Times o en Salon.com entre muchos otros medios) es, por lo menos, autor de tres libros imprescindibles.

El primero de los libros indispensables que firmó Thomson es The New Biographical Dictionary of Film, publicado por primera vez en 1975 y revisado y aumentado varias veces desde entonces.

Un clásico indiscutible.

El tomo de casi 1000 páginas que le hizo decir a J. G. Ballard que Thomson era "el más grande de los escritores sobre cine", a Guillermo Cabrera Infante que se trataba del "mejor trabajo jamás escrito en inglés sobre el cine", a Hanif Kureishi que era algo "maravillosamente personal", a John Updike que le parecía "inteligente y obstinado" y a Peter Bogdanovich, "un texto invalorable para estudiosos, fans y entusiastas serios. Los comentarios de Thomson son fuertes y duros pero siempre informados y nunca triviales y, haciendo excepción de lo que dice acerca de John Ford, de mí y de uno o dos directores más, se me hace muy difícil rebatir sus opiniones".

Y ahí está la clave del asunto: porque el diccionario armado por Thomson no es un diccionario al uso. Los diccionarios deben ser, se supone, objetivos, aspirar a una universalidad libre de posibles polémicas, y no teñir sus definiciones con cuestiones personales. El diccionario de Thomson, en cambio, es todo lo contrario. The New Biographical Dictionary of Film es lo que, en inglés, se conoce como opinionated 1. Así que en él –porque es suyo– Thomson no deja de opinar, desmenuzar, desmitificar y, a menudo, aniquilar a varios hasta entonces intocables monstruos sagrados. Actores, directores, guionistas, productores, compositores de soundtracks pasan por el filtro de Thomson y son aniquilados o reivindicados en entradas de variable longitud que se leen como perfectas miniaturas, como esclarecedores cortometrajes, como capítulos sueltos de un gran script.

El segundo de los libros indispensables de Thomson es Have You Seen...?, fue publicado en 2008, lleva como subtítulo A Personal Introduction to 1000 Films (y más abajo se advierte que "incluye obras maestras, rarezas, placeres culposos y clásicos con apenas unos pocos desastres"), podría llamarse Thomson ataca de nuevo y funciona a la perfección como companion, como gemelo distinto pero complementario, de The New Biographical Dictionary of Film. Greil Marcus dijo de él que "hay un escepticismo en Have You Seen...? que produce en el lector una gran confianza, la sensación de ver a un escritor contemplando todas las películas al mismo tiempo, lo que permite a Thomson referirse a un simple gesto o emitir un juicio acerca de todo un país. No es sólo un nuevo tipo de libro de cine; es una nueva forma de conversación". Y en él –a film por página– Thomson (en riguroso orden alfabético, desde Abbott and Costello Meet Frankenstein hasta Zabriskie Point 2) recorre, rescata, destruye y canoniza su cinemateca privada. Al igual que su Dictionary, se lo puede consultar haciendo uso del índice pero todavía mejor es leerlo como la autobiografía compartida de una vida sentada y en la oscuridad donde este hombre se da el lujo de despreciar a 2001: A Space Odyssey ("Creo ahora, como creí entonces, que no es más que una suntuosa farsa y una elaborada defensa del vacío y del desgano por usar la auténtica imaginación") o a Butch Cassidy and the Sundance Kid ("la película que les dio a Newman y a Redford el apoyo suficente para dejar de pensar y comenzar a posar") y de ascender a la categoría de clásico a The Moderns de Alan Rudolph 3.

El primero de los libros lleva en la portada un fotograma de To Have and Have Not; el segundo, uno de The Godfather.

Uno y otro son dos espectáculos –el deseo realizado de ese "show de película de Hollywood sin fin" al que le cantan The Kinks– que no se acaban nunca y que está bien que así sea.

Uno y otro empiezan justo en el momento en que uno entra en ellos.

Siempre.

DOS

El tercer libro imprescindible de David Thomson no sé muy bien lo que es, pero sí sé, con absoluta seguridad, que es una obra maestra y que se titula Sospechosos.

Rubia y noir: Gloria grahame rendida a los pies de glenn Ford en la oscurisima los sobornados (the big heat), de fritz lang.

TRES

Y cuando digo que no sé muy bien lo que es Sospechosos, en realidad quiero decir que Sospechosos es muchas cosas y todas y cada uno de ellas son cosas formidables.

A saber:

a) Sospechosos es una suerte de enciclopedia sobre el cine noir a la vez que un sentido huracán fanfiction y amoroso valentine al género al que homenajea pero también –como en los mejores homenajes– reinventa desmontándolo para volverlo a montar.

b) Sospechosos es un director's cut.

c) Sospechosos es un writer's cut.

d) Sospechosos es un writer's cut y un director's cut que acaba transformándose en, sí, un critic's cut.

e) Sospechosos es un artefacto metaficcional y posmodernista con guiños cómplices tanto a Vidas paralelas de Plutarco, Vidas imaginarias de Marcel Schwob y a Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, como a los procedimientos de collage mashup en las obras de John Barth, Robert Coover, Stanley Elkin, Thomas Pynchon & Co. Con todo esto quiero decir que Sospechosos está muy bien escrito.

f) Sospechosos es algo así como una versión del IChing que se puede leer y disfrutar abriéndolo por cualquier página. Y entonces, sí, ser inspirados y esclarecidos.

g) Sospechosos es una versión ácida y lisérgica del juego Trivia Pursuit.

h) Sospechosos es –según el escritor Leonard Michaels– algo "comparable en brillantez a lo que hicieron mitólogos modernos como Borges, Calvino y García Márquez, donde el conocimiento profundo y la pura fabulación se nos ofrecen como un juego exuberante e infinito".

i) Sospechosos es una máquina de hacer y de deshacer memoria.

j) Sospechosos –según el escritor y también cinéfilo Philip Lopate– es "una fértil meditación sobre las trayectorias de los personajes".

k) Sospechosos es el sueño húmedo y en llamas de un cinéfilo 4.

l) Sospechosos es el paraíso de los maníacos referenciales del celuloide o el infernal plano para el parque temático privado que Howard Hughes o William Randolph Hearst o, mejor, Charles Foster Kane jamás llegaron a construirse para, después, encerrarse allí adentro y arrojar la llave por la ventana más alta de sus salas privadas de cine.

m) Sospechosos es una larguísima canción/álbum de Bob Dylan a estrenar en el mismo cine donde nunca ha bajado de cartel su "Brownsville Girl" (y a no olvidar nunca que Dylan es un fan confeso del cine criminal de la edad de oro y hasta propietario de un cine en su ciudad natal).

robert mitchum y jane greer a punta de pistola en traidora y mortal (Out of the past), la pelicula de jacques tourneur considerada como paradigma del cine negro norteamericano.

n) Sospechosos –según la escritora Diane Johnson– es "un maravilloso y perspicaz análisis del carácter norteamericano y su cultura" y descubro que el programa automático/ordenador/alfabético de mi Mac no admite la existencia de la letra ñ.

o) Sospechosos es la respuesta perfecta a la pregunta ¿Qué película te llevarías a una isla desierta?

p) Sospechosos es la respuesta perfecta a la pregunta ¿Qué libro te gustaría que se llevara al cine? (Sospecho que la tecnología para hacerlo ya existe, pero no creo que exista bufete de abogados capaz de desenredar la madeja legal a la hora de redactar y firmar contratos 5. Una vez solucionadas estas cuestiones, por favor, dirigida por Quentin Tarantino con adaptación de James Ellroy & Denis Johnson.

q) Sospechosos es una gran guía de dvd a revisar o a ver por primera vez.

r) Sospechosos –según el director de cine Philip Kaufman– es algo que "en principio parece inocente y muy entretenido. Pero, como solía afirmar Nelson Algren, cualquier tipo debe ser inocente de algo. Y para cuando comprendes de lo que es inocente David Thomson ya es demasiado tarde".

s) Sospechosos es un despacho/mensaje en una botella (o en una lata de película) enviado desde un dimensión alternativa a la que se fueron a vivir Vladimir Nabokov y Philip K. Dick y Stanley Kubrick y Roberto Bolaño y Guillermo Cabrera Infante. Sospechosos es uno de los libros más graciosos y divertidos jamás escritos.

t) Sospechosos es un riquísimo banco de datos del que podrían salir muchísimas películas tanto más inteligentes que aquellas con las que nos castiga Hollywood por estos días.

u) Sospechosos es un catálogo de prequels y de sequels.

v) Sospechosos es un libro de relatos.

w) Sospechosos es una novela.

x) Sospechosos (lo comprendemos recién al llegar a las últimas páginas, a las escenas finales, cuando se nos revela el primer plano de un narrador que, como la enloquecida Norman Desmond al final de Sunset Boulevard, finalmente parece decirnos "Muy bien, Mr. DeMille, estoy lista para mi primer plano") es una de las historias más tristes y desoladoras jamás narradas y filmadas...

...y volver a empezar porque no nos alcanzan las letras. Así que, mejor, conformarnos con lo del principio con la convicción de no poder definirlo del todo pero con la certeza de que

z) Sospechosos es una obra maestra 6.

Y vayamos entrando, que la función va a comenzar.

CUATRO

Pero todavía quedan unos minutos, así que aprovechemos para hablar un poco más antes de que haya que guardar silencio mientras se ve y se lee.

Supongamos que en la butaca de al lado está sentado David Thomson y que nosotros le preguntamos cómo fue que se le ocurrió la idea para Sospechosos. Entonces –como lo hizo en una entrevista– Thomson nos respondería: "Alguien me pidió que hiciera un diccionario de personajes de películas. Lo que me pareció una tarea imposible de asumir y abarcar. También pensé que muchos géneros no se relacionan bien entre sí. Así que decidí limitarme al noir. Hice una lista y me puse a pensar en ellos y se me ocurrió que muchos podrían haberse conocido más allá de lo que habíamos visto en sus respectivas películas. En otras palabras, una gran red –una novela– comenzó a atraparlos y a contenerlos y a relacionarlos unos con otros7. Esto fue sucediendo de a poco y llevó un largo tiempo. Pero me interesaba combinar ambas especies: la enciclopedia y la novela. Y yo tenía esta imagen de una biblioteca donde cada uno de los personajes se iba poniendo de pie y resumía su existencia para el lector. Pienso que una de las facetas más interesantes de Sospechosos es la manera en la que el mismo formato de una enciclopedia se presta a la intertextualidad. Pensé entonces que la estética del noir se apreciaba mejor como una suma de todas sus partes y que, además, representaba una apreciación nueva de la historia moderna porque todo podía llegar a ser noir: una cierta forma de ficción, sí, pero también la cuna de la paranoia absoluta y de la sospecha constante que definen a nuestro tiempo. El noir era una opción de leerlo y de comprenderlo todo 8. Y el título de mi libro era un sujeto a la vez que un adjetivo: de un modo u otro, todos somos sospechosos de algo o para alguien, y es más que probable que hayamos cometido algún 'crimen' que preferimos no recordar... Así que me puse a ver todas esas películas para descubrir pequeños detalles aparentemente casuales o poco importantes y a llenar los vacíos de las tramas sin que eso significara traicionar las esencias de los personajes".

CINCO

Así, contrariamente a lo que pueda pensarse en principio, Sospechosos es mucho más que la versión serie negra de la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. De acuerdo, se explora el género desde 1940 a 1980, están todos los que tienen que estar 9; pero lo que aquí acaba imponiéndose más allá del ingenio de la ecuación es el genio del resultado. El logro indiscutible de Sospechosos es que –luego de tanto entretenimiento y alcanzado el monólogo/confesión del último sospechoso– nos regala una rara emoción: la exaltación de quien ama a las películas pero, también, el inesperado sentimiento de haber sido irradiados y abducidos por el agujero negro y noir de tantas horas en la oscuridad y de, por fin, luminosos e iluminados, sentirnos parte de ella.

En Sospechosos, David Thomson reúne muchísimos más "usual suspects" que el capitán Louis Renault en Casablanca, pero lo verdaderamente admirable e inesperado es que, de algún modo, entre todos ellos, también, como en alguna de esas ficciones en las que la pantalla absorbe a los espectadores –como extras, como cameos, como sorpresivos y sorprendidos figurantes en una película merecedora de todos los Oscar de aquí a la eternidad– también estamos todos nosotros.

la tantas veces diabolica gene tierney hipnotizando desde el cuadro al detective mcpherson (dana andrews) en laura, de otto preminger

SEIS

Y, claro, inevitable, alguna vez le preguntaron a David Thomson sobre una posible segunda parte o actualización de Sospechosos. A quiénes pondría y todo eso.

Thomson respondió: "De hacerlo –aunque no creo que lo haga– invitaría a las películas y a los directores que más me hacen pensar acerca de las vidas de sus personajes más allá de lo que enseñan en un par de horas. David Lynch o Paul Thomas Anderson, por ejemplo. El modo en que sus criaturas llevan existencias aparentemente normales que no son más que las fachadas de vidas secretas. Magnolia me parece un riquísimo yacimiento en este sentido y los personajes de Anderson siempre sufren pasados misteriosos de los que intentan huir a toda costa. De ahí que el noir sea algo tan eternamente moderno, porque de lo que habla una y otra vez, finalmente, es de la fantasía universal de querer ser otro, de volver a empezar, de desaparecer aquí y aparecer en otra parte".

Y, a continuación, Thomson agregó: "Cuando acepté hacer Have You Seen...? lo cierto es que no me gustaba la idea de encarar algo que se parecería tanto a un sumario de mi carrera, a un resumen de lo visto y pensado y escrito. Así que lo fui postergando, porque me incomodaba la sensación de estar acercándome a ese punto. Pero me regocijó descubrir, cuando me puse a ello, lo mucho que me divertía escribirlo y lo bien que me la estaba pasando. Se sabe que nadie quiere escribir su último libro. Pero se llega a una edad –yo no la he alcanzado pero ya puedo verla más o menos cerca– cuando comienzas a preguntarte si el que estás escribiendo será tu libro de despedida. Lo cierto es que estoy cada vez más convencido de que los libros que me quedan no serán sobre cine, porque he tenido la oportunidad de decir casi todo lo que me interesaba decir sobre el tema. Sería tonto afirmar que me queda algo importante por revelar luego de haber producido dos volúmenes de más de medio millón de palabras cada uno. Así que me parece que me voy aproximando al The End en lo que al tema se refiere".

Por suerte para nosotros, antes de llegar a ese lugar final y a este principio de convencimiento, Thomson escribió y dirigió Sospechosos.

Ahora, otra vez –en blanco y negro y en rojo y noir y en colores– la luz se apaga para que las luces se enciendan.

Música.

Títulos.

Sombras.

Aquí –el cuello alzado de la gabardina y el vestido ajustado, la cabellera fatal y el rostro velado, las sonrisas torcidas y las cejas enarcadas, los nobles deseos y las malas acciones, los cuerpos ardientes y los cerebros fríos, las frases inolvidables y las escenas perfectas, los corazones destrozados y las traiciones indestructibles, los puñales por la espalda y los revólveres a quemarropa, los cigarrillos siempre encendidos y la lluvia que los apaga, los primeros planos cerrados y los encuadres abiertos– vienen y vuelven ellos y ellas.

Todos juntos ahora.


1 Actitud que, por supuesto, le ganó a Thomson numerosos lectores indignados, enemigos eternos y rivales en el oficio que cuestionan y desprecian todos y cada uno de sus veinte libros hasta la fecha. Está claro que no es mi caso (hasta le perdono a Thomson lo que afirma de 2001 un poco más abajo) y me permito recomendar, entre los que leí, su exhaustiva biografía de David O. Selznick (Showman), su aproximación muy personal al mundo de Orson Welles (Rosebud), su poco ortodoxo pero muy interesante intento de contarlo todo (The Whole Equation: The History of Hollywood), su exploración geográfica de un territorio de mapa cambiante (In Nevada: The Land, The People, God, and Chance), su periplo extraterrestre para atrapar a un monstruo (The Alien Quartet) y su obsesión casi patológica con la ex Mrs. Cruise (Nicole Kidman). No he leído aún su reciente memoir juvenil (Try To Tell The Story) o su reciente libro sobre la Psycho de Alfred Hitchcock, pero, seguro, ya entraré a algún cine donde las pasen, y me sentaré a leerlos.

2 Advertencia: por razones de universalidad y respeto, referiré los títulos originales de películas mencionadas a lo largo de este prólogo.

3 Y, por si a alguien le interesa, en el año 2002, la revista especializada inglesa Sight and Sound le solicitó a Thomson la lista de sus 10 películas favoritas de todas las nacionalidades y todos los tiempos y aquí están en orden de preferencia: Blue Velvet de David Lynch (1986), Céline and Julie vont en bateau de Jacques Rivette (Céline y Julie en barco, 1974), Citizen Kane de Orson Welles (1941), Il Conformista de Bernardo Bertolucci (1970), His Girl Friday de Howard Hawks (Ayuno de amor, 1940), Un condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson (Un condenado a muerte se escapa, 1956), Pierrot Le Fou de Jean-Luc Godard (Pierrot el loco, 1965), La règle du jeu de Jean Renoir (La regla del juego, 1939), Ese oscuro objeto del deseo de Luis Buñuel (1977) y Ugetsu Monogatari de Kenji Mizoguchi (1953).

4 Y me da mucha felicidad imaginarme las alegrías que este libro deparará a un elenco que incluye nombres como los de Juan Marsé, José Pablo Feinmann, Paco Camarasa, Julio Crespo, Javier Marías, Juan Ignacio Boido, Alberto Fuguet, Alan Pauls, Jordi Costa, Diego Curubeto, Maruja Torres, Guillermo Saccomanno, Enrique Vila Matas, Marcelo Figueras, Carlos Boyero y Guillermo Piro, por citar tan solo apenas un puñado entre sus muchos posibles espectadores ideales. (Nota: Sospechosos es uno de esos libros para regalar a los amigos para así poder hablar sobre Sospechosos con ellos.)

5 Lo más parecido a Suspects que se ha intentado en la gran pantalla es, supongo, la encomiable comedia Dead Men Don't Wear Plaid (Cliente muerto no paga, 1982) de Carl Reiner y coescrita y protagonizada por Steve Martin con la ayuda de gente como Humphrey Bogart, Bette Davis, James Cagney y siguen las firmas sobre el cemento por siempre fresco de Hollywood Boulevard.

6 Y escribo esto y recuerdo y voy hasta mi biblioteca y ahí está otro libro de David Thomson en el que –en 1990, cinco años después de Sospechosos– repitió metodología pero cambió de género y paisaje. En Silver Light, Thomson hace por el western lo que aquí hizo con el noir; por lo que me veo felizmente obligado a corregir lo del principio:

"UNO El crítico y ensayista cinematográfico David Thomson (Londres, 1941; actual colaborador en The New York Times o en Salon.com entre muchos otros medios) es, por lo menos, autor de cuatro libros imprescindibles".

7 Un mínimo ejemplo del Método Thomson: en Sospechosos se nos informa de que Julian Kay (Richard Gere en American Gigolo, de 1980) es hijo de Joe Gillis y Norma Desmond (William Holden y Gloria Swanson en Sunset Boulevard, de 1950) quien supo ser, durante los años '20, amante de Noah Cross (John Huston en Chinatown, 1974). Y todo encaja –Thomson consigue que encaje– para que así sea. Una y otra y otra vez.

8 De ahí que Thomson –con inteligencia– considere a El gran Gatsby, al James Dean de Rebel Without a Cause, a Lolita y al Jack Nicholson de The Shining como inequívocos especímenes noir.

9 Consultar la filmografía/bibliografía al final del libro si no se puede aguantar la ansiedad, pero lo mejor es ir encontrando a los personajes/actores de a poco, sorprendiéndose con cada capítulo hasta alcanzar la revelación final.

21.7.10

La metafísica de la "Divina comedia"

El amor y no las leyes de la física mueven al Sol y las demás estrellas en el último verso de la Divina comedia. Faretta lee este presunto "error" de Dante, más allá de las simplificaciones, como "una formulación diferente de las cosas manifestadas físicamente"

DIEGO BIANKI. Ilustración.fuente:Revista Ñ

L 'Amor che move il Sole e l'altre stelle". "El amor que mueve al Sol y las demás estrellas." Así reza el último verso de la Divina comedia . Verso que rompe la cadena de estrofas compuestas por tercetos encadenados para formar, con este verso final ­y suplementario­, el único cuarteto de todo el poema. Pero no es a eso a lo que quiero referirme, sino al aparente anacronismo físico que implicaría su sentido literal. En cuanto a que ese Sol movido por algo ajeno o exterior a él se correspondería sin más con el cielo del "sistema tolemaico", el "único" conocido por Dante y sus contemporáneos del así denominado "período medieval", siglos antes de la "revolución copernicana". Aquí por cierto se dice "revolución" por el giro completo que implica la Tierra rotando alrededor del Sol y que sería, a partir de entonces, el centro de nuestro sistema=mundo, llamado por ello "solar".

Se ha empleado este "error" de Dante para varias cosas. Como un claro ejemplo de ese supuesto binomio polémico formado por la verdad poética y la verdad ­¿cómo decirlo?­ efectiva, "real", física y hasta científica. Puesto que aquí no puede hablarse de una licencia poética, ya que ésta sólo existe cuando el poeta saltea, deforma o simula ignorar algo, desde eliminar o ­por el contrario­ agregar una letra para que la métrica buscada alcance el tamaño silábico requerido, hasta modificar algo referido al mundo objetivo, físico, incluso algo de la propia historia. Cuando por ejemplo el poeta hace hablar a un personaje histórico puesto en trance poético. Cosa que Dante hace a lo largo de todo su poema. Es lo que se llama emplear una personae o una máscara ­que por cierto es lo mismo­ tal como pedirá, más cercano a nosotros, Dylan Thomas con su "Oh make a mask!", cuando lamenta que el poeta moderno no pueda tener una a mano.

Así que el Sol movido por algo externo, ajeno a su propiedad, debería tomarse con una sonrisa benevolente para el poeta, puesto que desconocía lo que todo niño actual nace prácticamente sabiendo o al que se le enseña esto en los primeros rudimentos de física. Este "error" se emplea también como ariete para cargar sobre la supuesta oscuridad medieval y para ensalzar al mundo de la ciencia.

Claro que tampoco se trata de dar el salto hacia el gesto tardo romántico, empleado como repetido gambito consolatorio, de que los poetas son aquellos que se adelantan a decir esto o aquello pero de manera oscura. Porque sería comparar la poesía con el pensamiento "salvaje", "prelógico", "primitivo", "infantil" y otras inepcias del liberal positivismo cuyos nefastos resultados tenemos a la vista, así como al olfato y al oído. Se trata de otra cosa. De una formulación diferente de las cosas manifestadas físicamente. Es decir, de aquello que todavía debe llamarse sin más, metafísica, en sentido estricto. Algo que está no por encima, sino junto, con, cabe, en medio de lo físico. Algo inherente, metido en los entresijos de lo físico y no ­otro error­ una excelsitud también producto del peor romanticismo que imagina flotar desencarnadamente sobre las cosas terrenas y groseramente materiales.

Dante no era ­al igual que tantísimos de sus contemporáneos­ alguien hecho de esa elemental estofa. Era un realista total, concreto. Claro que no un realista fotográfico, como se lo entenderá confusamente a partir del siglo diecinueve, sino total.

Alguien que a cada hecho o cada cosa ­res­ le busca su raíz. La raíz de todas las raíces es el Amor.

Pero no el amor sentimental, bajamente romántico, producto de pegajosas cancioncitas y malos teleteatros y novelas rosa. Tampoco el amor entendido como su reducción a lo negro, lo oscuro y lo siempre desdichado del cultor de todo lo bajo calculado.

Es un amor que mueve todo lo creado. O más bien es aquello que da lugar al movimiento de las cosas.

Movimiento entendido como existencia, como vida.

Como la vida misma. ¿El motor inmóvil de Aristóteles? Sí, también es uno de sus nombres.

Pero Dante pensaba o mejor dicho operaba ­ puesto que no es un poeta especulativo­ con datos estrictamente tradicionales. Este Amor es también el Eros griego, pero no sólo el platónico, que es algo ya demasiado filosófico, y por ello profano, sino el que sobrevive todavía en algunos de los fragmentos presocráticos. Entonces no es un mensajero, un dáimon , un intermediario, como lo entenderá Pla- tón o como le hace decir a Sócrates en su Banquete, sino algo permanente, fijo, pero que no es ni debe ser confundido con la fijeza última. ¿Entonces? Se tiene todavía la imagen falsa y ya inútil de un Dios antropomórfico sentado sobre las nubes y haciendo que las cosas aparezcan mediante una varita mágica. Alguien que se ocupa personalmente de la creación y que es transformado en figuras y en máscaras paternas y barbadas fabricando su mundo, el nuestro. Esta burda simplificación ­que todavía es también la de muchos no creyentes, puesto que con ella fabrican su agnosticismo­ no cabía en la mente de Dante como en la de casi ninguno de sus contemporáneos, que iban a tener que esperar muchos siglos todavía para enterarse de que ellos vivían en algo llamado "Edad Media".

Un párrafo de Teilhard de Chardin que figura en La visión del pasado viene en nuestro auxilio: "Traducida al lenguaje creacionista esta ley (la del transformismo) es perfectamente simple y ortodoxa. Significa que cuando la Causa primera obra, no se intercala entre medias de los elementos de este mundo sino que actúa directamente sobre las naturalezas, de manera que podría decirse: Dios, más bien que 'hacer' las cosas, las 'hace hacerse'".

Eso que "hace-hacerse" es el movimiento, cuyo otro nombre es Amor y que, visto en un espejo, es Roma. Que mueve, lleva, empuja al Sol y a las demás estrellas. Es decir que Dante sabía de la particularidad y singularidad del Sol entre las otras "stelle ", palabra con la que termina cada uno de los tres cantos de la Comedia y que no refiere tampoco las estrellas "actuales". Esta particularidad es la fijeza para los ojos y el entendimiento sublunar y terreno, como el nuestro. Pero que sí es móvil o movido por algo superior a él: un amor no reducido a lo sensible-epidérmico ni a lo bajamente sentimental.

Por eso Dante al final de su poema hace que todos los tercetos lleguen a su meta cuaternaria. Si "con el número dos nace la pena", el tres es un dos problemático. Por eso, el saber del cuatro.

19.7.10

Balzac inédito

Más de un banquero o empresario parece haber leído este libro de Balzac (1799-1850), inédito en España, y que jamás se incluyó en sus Obras Completas. Imprescindible para todos los lectores en estos turbulentos tiempos, El arte de pagar sus deudas sin gastar un céntimo, que recupera la editorial Renacimiento, es un tratado lleno de ingenio, desvergüenza y humor para sobrevivir en tiempos de crisis. Un manual imprescindible con el que combatir los aumentos del euribor, las hipotecas, y para disfrutar de un verano feliz.

Honoré de Balzac, el genio endeudado.foto.fuente:elcultural.es


Muchas veces escuché decir a mi tío que hay que cuidarse de gastar todo el dinero que se posee en la noche, aunque se esté seguro de recibir más al día siguiente. Porque por razones imprevisibles y ajenas al hombre de consumo, estas entradas de dinero casi siempre se retrasan o no llegan nunca. Y, Dios mediante, nadie sabe mejor que yo cuanta razón tenía mi tío.

De manera que podemos asumir de entrada que esta situación ocurre, y debemos identificar las soluciones que se pueden aplicar. Todas están basadas en un principio que no se puede ignorar bajo ningún pretexto. A continuación ofrezco este gran axioma:

Siempre se debe comprar en los proveedores más ricos. Primeramente, porque todo lo que tienen es de primera calidad. Segundo, porque tiene que darle vuelta al principio que tantas veces invoqué, es decir, que estos individuos tienen demasiado y usted no suficiente, y que usted verdaderamente les hace un servicio -y a usted por supuesto también-, si de esta manera intenta reestablecer el equilibrio. (De hecho, nadie está más que usted interesado en la creación de este equilibrio). Tercero, porque el vacío que resulta en sus tiendas casi siempre pasa inapercibido, y que este vacío es rápidamente colmado por la clientela de pago que su fidelidad le trae a este proveedor.

Consecuencias: Usted debe escoger un propietario que vive en la abundancia y que no está esperando ansiosamente sus cien ecus para pagar sus deudas fiscales. Todo inquilino sabe que en todas las zonas de París existen ricos propietarios, de manera que esto le será fácil.

De la misma manera almorzará en el Palais Royal y cenará en el Boulevard des Italiens. Puede que usted piense que en estos locales es necesario pagar en efectivo. ¡No, de ninguna manera! La prosperidad de estos lugares se debe principalmente a la masa de clientes que no pagan. Pues estos conocen el arte de escoger los platos. Estos saben como abrirle el apetito a aquellos que no saben ordenar una cena, pero saben pagarla. Entre dueños de restaurantes, a veintiún o treinta y dos sous el cubierto no se da crédito, esto lo sabe todo el mundo. Pero en los grandes establecimientos de los cuales les estoy hablando, ya se ha descubierto lo que hace ganar un hombre de consumo que no puede pagar una cena de veinte francos. Fácilmente treinta francos para cada diez francos que él no paga, esto es lo que aporta gracias al cierto desvío por medio del hombre “productivo”.

Conozco grandes dueños de restaurantes, que estarían dispuestos a pagarle algo a usted, para que se quede sentado todo un día en una mesa, llamando a los mesoneros -por supuesto por su nombre, para que se vea que es un acostumbrado-, reclamando Champagne, dejando que espumee a su vino y también su reputación. Su silueta alienta al pasivo o reducido apetito de los paseantes que lo ven por la vitrina, y estos se sienten invadidos por un hambre incontrolable.

En cuanto a usted, después de haber consumido todo lo que es humanamente posible, se levanta y lleva indolentemente su mano al botón de oro de su traje, como para buscar su billetera en el bolsillo de su chaqueta. Saca un mondadiente, e inmediatamente el mesonero le hace una señal con la cabeza, que está llena de respeto y al mismo tiempo de agradecimiento, para evitarle la molestia de pagar, lo cual seria casi un insulto para él. Luego, al salir, le dirige un saludo y un guiño a la dama que está sentada en la caja. La gracia con la cual le devuelve el saludo demuestra con amplitud que tiene el entendimiento: La casa es pagada de sobra con el excelente apetito que usted acaba de ejemplarizar, el cual ahora tiene que ser imitado de igual manera. Sin broma, es un hecho que los primeros restaurantes de la capital tienen día tras día una media docena de clientes de esta calidad como reserva permanente.

Usted tampoco pedirá su vestimenta en otro lugar que en casa Bardes, pues este buen hombre, que con una sola palabra del ministerio de Guerra, podría vestir a todo el Ejército francés en veinticuatro horas, le despachará un traje completo, cuatro chaquetas y dos pantalones, sin que usted tenga que abandonar otras prendas como forma de pago. Acuérdese también de esto: Si por casualidad él viniera hasta su casa, sería simplemente para preguntarle si debe prepararle también una peregrina o un abrigo, contra el mismo pago, por supuesto.

Usted se hará hacer sus zapatos con Sakoski. Él calza a todo lo fashionable y al ministro de finanzas. De manera que puede estar seguro de que tomará sus medidas y le abrirá una cuenta en su notable libro principal.

En cuanto a sus sábanas, cómprelas en la lencería de la Corte; nadie conoce mejor las ventajas de la entidad del crédito que este establecimiento. Y cuando se compra con crédito, una pieza más o menos no hace la diferencia. De todas maneras, se perderá en la masa de clientes del mismo tipo. Estos, pues, son los proveedores que debe escoger; porque son los únicos que puede pagar sin sacar un solo sou de su bolsillo. Siempre con la condición de que las palabras bonitas tengan para usted el mismo valor que el dinero en efectivo.

No debe pensar que un devorador de dinero como el que describo se verá obligado a cargar mercancías en los puertos de Saint-Paul o de Saint-Nicolas para pagar las deudas que le procuran sus placeres cotidianos. Tampoco marchará en el calor de un día de julio para recolectar la cosecha, ni saldrá un frío día de invierno para sembrar. No se romperá la cabeza para mejorar los diferentes productos que en regla general nos regalan las bestias cornudas o no cornudas, como se acostumbra en Francia y en otros lugares.

No pasará el día enriqueciendo nuestra industria con la producción de una bufanda o de una estufa económica o de una afeitadora, y tampoco pasará el día induciéndole vida a una tela con su mano, para eternizar los trazos de algún defensor de nuestra libertad, retratado en la naturaleza, bien sea en el bosquecito de Meudon o de Montmorency; tampoco sacrificará su noche acompañando con un violín, un bajo, o una flauta, o su cuerno a los artistas de nuestro Teatro Real, quienes cantan en falsete o no sincronizan su baile. Finalmente, tampoco pasará tres cuartos de su vida en la Rué de Rivoli, sumando largas facturas. No hará nada de todo esto; pero porque no sembrará, no fabricará, no pintará, no hará música y no calculará; francamente, sería un error pensar que no hará ningún trabajo, que no producirá nada, que no consumirá nada, que no pagará. Todo esto lo hace; pero por supuesto a la manera de mi tío.

Por eso he aquí algunas informaciones que revelan todo aquello que desean saber los buenos vividores para los cuales fue creada la obra de mi tío, a saber: Una descripción del ritmo de vida que ha de seguir y respetar su progenitura, y un resumen de los “bienes colectivos” que produzcan con su método:

Primero: El gozador, quien quiera que sea, no se levanta antes de las diez. Gracias a esta feliz forma de indolencia podrá reducir el número de dependientes de comercio, de lavanderas, de vendedores a comisión, de coches, de holgazanes, que día tras día y cada mañana se esfuerzan en llenar las calles más animadas, y por lo tanto de ensuciarlas. Ésta ya es la primera cosa buena que hace.

Segundo: Luego otorgará audiencias a todos sus acreedores sin excepción entre las diez y las once, para escucharles, y para aplicar en la práctica los récipes descritos en este libro. Por lo tanto, durante este tiempo, los acreedores que ocupan su antesala esperando que usted se levante, no están capacitados para encontrarse con otros gozadores, es decir otros deudores; esta ventaja resulta que beneficia a la colectividad. Segunda ventaja.

Tercero: Recibirá a todos sus proveedores entre las once y el mediodía. Se queda con aquello que los unos trajeron, y encarga algo nuevo a aquellos que no trajeron nada. De esta manera los mantiene siempre en movimiento, agranda su crédito, aumenta sus transacciones. Tercera ventaja.

Cuarto: Desde las doce hasta la una se va a vestir. Que conste que “sabrá” cómo atar su corbata con la ayuda de la teoría sobre esta importante parte de nuestra vestimenta que debato en otra obra. Así apoya al editor que la publicó, y al mismo tiempo favorece la producción y la venta de los muselinas, jaconas, percales, y batistas, que producen nuestras manufacturas. Cuarta ventaja.

Quinto: A las dos irá a desayunar en el Café de Perron, en donde hará crecer las ventas globales gracias a la delicadeza con la que elige sus platos de acuerdo a la carta. Pondrá de moda los Oeufs en coquille o la Omelette á l'oseille, y los comerá con tanta gracia que contagiará a todos aquellos que también desean comer algo así pero que no saben diferenciar los platos. Fiel a su sistema, no pagará el desayuno. Pero hará que otras veinte personas que normalmente sólo toman una taza de café o una tostada, se sientan obligadas a hacer el gesto de pedir y pagar suculentos desayunos.

El dueño del café estará muy satisfecho de que se le paguen veinte desayunos, es decir muy satisfecho con el cliente que de esta manera le paga el suyo, aunque sin dinero. Quinta ventaja.

Sexto: Luego se irá a los jardines de las Tullerías para esperar tranquilamente la hora de la cena. Las dos o tres sillas que utilizará sin pagar para descansar de sus actividades tendrán un productivo efecto para la dama que las alquila. Pues su forma de sentarse en ellas invitará a los demás pasantes a descansar. En pocos instantes, todas las sillas estarán ocupadas y pagadas, de manera que la dama hace negocios y sabe agradecérselo. Sexta ventaja.

Séptimo: Una doncella más o menos sospechosa pasa, languidece por una cena en una de las alamedas, pasa delante de él, quien demuestra una admiración visible por su cintura, por su caminar, por toda su “índole”, que le parece “buena”. Un inglés, que no entiende nada de eso, no tarda en hacer la misma observación, se levanta, se le acerca, y le ofrece el brazo, una cena, y su bolsa, los cuales son aceptados. Ha introducido al inglés a nuestro comercio francés. Séptima ventaja.

Octavo: A las ocho llevará a algunos amigos cuyos nombres no conoce con exactitud para cenar en el establecimiento del tabernero que acostumbra a visitar. Lo pone “en vogue” con algunas palabras: “Mesonero, ostras verdes, tisana de champagne frappé, perdices trufadas ”. Comerá como cuatro, beberá como seis, y esto durará no menos de dos horas. Su buena digestión tendrá verdaderamente un resultado fructífero, después de que sus amigos hayan pagado sus cuentas. Pero el tabernero estará encantado y habrá tomado la decisión de no pedirle jamás un sou a tan precioso cliente. Las ostras que consumió tienen como efecto al día siguiente, después de haber sido expuestas en la vitrina, de atraer una abundante clientela. Los comerciantes de vino de Reims y de Epernay ya no podrán satisfacer la demanda de tisana que vendrá de todas las partes del mundo. La población de Périgord, ya tan ocupada con la búsqueda de trufas, redoblará su actividad, el país florecerá como sólo suele hacerlo en tiempo de elecciones, el mercado de Poissy estará mejor surtido, todo sube de valor. Octava ventaja.

Por lo tanto, ¡cuántas ventajas gracias a una sola! Y todo esto, porque la operación fue realizada por un individuo que estudió a fondo las teorías de mi tío, y supo aplicarlas en la práctica. [...] Ya no vivimos, gracias a Dios, en una época en la que está bien visto tener deudas, y en la cual los acreedores traen más honor en la antesala que lacayos en la antesala.

La locura de algunos jóvenes en los tiempos de la vieja corte había penetrado todos los estratos sociales, pero fue mi tío quien modeló un principio del derecho civil, del derecho político y comercial, en pocas palabras, un libro para demostrar claramente que deudas no pagadas son la prueba irrevocable de la felicidad de aquellos que las contraen. [...]

Sé muy bien, y todo el mundo lo sabe, que las leyes de la sociedad permiten en estos casos -por medio de una de esas inconsecuencias en nuestras costumbres, de las cuales podría nombrarle varias con facilidad-, lo que la ley condena. También sé que de día los tribunales sentencian a los deudores, pero que en la noche las obras de teatro se burlan de los acreedores, y que en cierta forma es un acuerdo entre el gran mundo y el teatro, reírse de las farsas que se hacen a los acreedores. Pero con el tiempo los acreedores se cansan, cuando han probado caminos infructuosos, se cansan de siempre postergar el plazo que se les pide, y finalmente se vuelven firmes y obtienen una orden de la Corte que les permite exigir el cumplimiento forzado, y el deudor no puede hacer otra cosa para recibir nuevo crédito que pagar por lo menos una parte, y para esto se dirige a un usurero.
HONORÉ DE BALZAC

Aforismos de Balzac

“Mientras más deudas se tienen, más crédito se tiene; mientras menos acreedores se tienen, menos ayuda se puede esperar”.

“Quien no consigue crédito, inevitablemente entra en quiebra, pues mientras más crédito se tiene, más movimiento de ventas se hace. Mientras más movimiento de ventas se logra, más negocios se hacen. Mientras más negocios se hacen, más dinero se gana”.

“Contraer deudas con gente que no tiene lo suficiente implica incrementar la confusión de la sociedad, la proliferación de la desdicha. En cambio, deberle dinero a gente que lo tiene en demasía, significa todo lo contrario. Crear un equilibrio para la miseria, hacer una contribución a la nivelación social”.

“Quien tiene un mínimo de principios tiene que pagar sus deudas. De una manera o de otra. Es decir, con dinero o sin dinero”