MANOS A LA OBRA

El hombre que caminaba

2011-12-15T04:16:00.001-08:00

Se cumplen diez años de la muerte de W. G. Sebald. Un volumen recién publicado en inglés, Saturn's Moons, recorre la vida de este profesor, crítico y escritor alemán amante de los paseos y la fotografía

Desde la muerte del gran escritor alemán, se siguen desempolvando textos inéditos. foto.fuente:Revista Ñ

Uno de los misterios mayores de la literatura, y del arte en general, aparece en el momento en que se decide si una obra está terminada. En este sentido, una muerte prematura lo trastoca todo y acelera, paradójicamente, la publicación de obras inconclusas. Campo Santo de W. G. Sebald –editado hace unos años– reúne un buen número de trabajos inacabados y textos dispersos, pero el escritorio de Sebald debía de tener varios cajones secretos porque siguen surgiendo materiales apreciados. De cualquier modo, nunca una obra es tan breve como aparenta. El libro en homenaje a Sebald, Saturn's Moons, incluye diversas piezas recuperadas del olvido, entre ellas un puñado de ensayos, un guión y tres entrevistas redescubiertas. El texto más sustancial, "Los ángeles tallados de East Anglia", de 1974, ya denota su gusto por la prosa semi-documental, como él mismo la llamaba, por iglesias y casas de antigüedades, por regiones que resguardan un tiempo perdido. Otro notable documento es un guión jamás filmado sobre Ludwig Wittgenstein, proyecto que no consiguió fondos a pesar de la precariedad de la propuesta; la intención de Sebald era armar un filme con fotografías.

Considerable material inédito también contiene Across the Land and the Water, que recopila poemas escritos desde 1964 hasta su muerte. Son poemas breves, narrativos, recortados y retirados de la moviola de su prosa. Como suele pasar con sus relatos, lo más memorable es lo pasajero: un encuentro fortuito en un ferry, una confesión repentina, la forma de las hojas de un árbol extraño. No hay que olvidar que su primer libro fuera de los ensayos críticos fue Del natural, un largo poema que retrata a tres exploradores: el pintor Matthias Grünewald –"testigo del milagro de la nieve"–, el botánico Georg Steller y el propio autor. El año que apareció Austerlitz –su último año de vida– también publicó en una revista una serie de poemas sobre pueblos y paisajes del norte alemán y una serie de poemas brevísimos –For Years Now– del estilo de: "En los tiempos de Scipio / uno podía caminar / todo a lo largo / del norte de África / en la sombra".

Otro libro póstumo, también de poesía, fue Sin contar, textos concisos que acompañan fotos de ojos célebres o queridos, entre otros Beckett, Borges y Onetti. Por ejemplo, debajo de los ojos de su perro Moritz leemos: "Por favor envíame // el abrigo marrón / del valle del Rhin / con el que en una época / hacía mis caminatas nocturnas". Su incesante cercanía con la poesía vuelve a subrayar lo incómodo que resulta en su caso el mote de novelista. En sus versos se lo sorprende a Sebald –acaso porque era para él un género todavía más íntimo e inestable– en una posición más vulnerable, más novedosa. Allí se halla el Sebald más desconocido. (Es probable que no encontremos mejor lugar para conocer a alguien, pero también para desconocerlo, que un poema oculto, ocasional.) Los más difundidos de entre sus libros llegan con prestigio previo, adherido, antes incluso del obtenido por su autor, por los temas y nombres con que se involucra: Kafka, Stendhal, Thomas Browne. Cuando hay demasiada historia en Sebald, se ve más al montajista que al escritor. Por eso es más cautivante el Sebald personal, más dubitativo que informativo; cuando las cosas le suceden a él, no porque le pasen a Sebald sino a un personaje, a un anónimo que por momentos lleva su nombre.

Los anillos de Sebald

El gran tomo titulado Saturn's Moons, que acaba de publicarse en inglés con la edición de Jo Catling y Richard Hibbitt, está dividido en secciones que retratan, sucesivamente, al Sebald niño, universitario, profesor, lector, crítico y escritor. El autor de Los emigrados pasó sus primeros ocho años de vida en Wertach im Allgäu, un pueblo de montaña en el límite norte de los Alpes, al sudoeste de Bavaria, sobre la frontera con Austria. Un paisaje de una peligrosa perfección postal. (Sebald coleccionaría postales de muy distinto tipo). La clase de lugar en el que en esa época trasladaban madera en trineo. De chico se entretenía con pedazos de piolín, con los que armaba telas de araña y se quedaba a esperar la próxima presa. Si este episodio suena profético –del método de trabajo que adoptaría Sebald– es porque el asunto es al revés: en algunos la infancia crea las prácticas que serán, precisamente, nuestra única posesión en los años por venir. Por la casi constante ausencia de su padre, el rol central lo asumió su abuelo, con quien realizó caminatas que, fiel a su carácter de interminables, no olvidaría jamás. Esas caminatas con su abuelo reaparecen en El paseante solitario y en Vértigo, la menos singular de sus narraciones, pero la más relevante desde el punto de vista autobiográfico. (La presencia fantasmática de la infancia en una biografía replica la clase de presencia que tiene cuando el sujeto ya la ha dejado atrás hace años.)

Sebald era muy buen nadador y participaba del coro y del grupo de teatro del colegio. Ya de chico dependía del clima como le sucedía a su admirado Wieland. El clima a menudo proveyó a Sebald, como a tantos melancólicos, del ánimo conveniente, o funcionaba como conciliador entre extremos. En una ocasión admitió: "El reverso de la melancolía es siempre la ironía. A veces a uno le da risa la propia angustia y son dos estados de ánimo complementarios." A esa clase de ironía correspondería lo que notó uno de los alumnos: Sebald usaba un reloj en cada mano, uno digital y otro análogo. Algunos recuerdan que el profesor Sebald era introvertido, amable, un buen narrador oral, y que los recibía en su oficina sentado en una silla baja, "casi oculto detrás de los sacos colgados". Una de sus palabras favoritas, dicen, era "imposible". Puntuado por datos como éste, o revelaciones como la que asegura que su nombre cotidiano (Max) era un nombre adoptado por su incomodidad con el origen demasiado ario de sus dos nombres de pila legales (Winfried Georg), Saturn's Moons va delineando el lento trayecto de Sebald. De profesor a crítico, de crítico a poeta, de poeta a narrador, sin abandonar nunca ninguna de estas vocaciones (el método era siempre el mismo).

En Sebald, vida y obra tienen una relación oblicua, clandestina, similar a la de un texto y una imagen que conviven en una misma página. Nunca dejó de admitir que las biografías y las vidas ajenas eran de lo que más lo fascinaba, al igual que las coincidencias entre una vida y otra, entre otra vida y la propia. Encontrar en la vida de otro algo inesperado de la propia. Lo que hace Sebald es lo que él mismo dijo que hacía tan bien su adorado Robert Walser: "la invención de todo un pueblo de pobres almas, un desfile ininterrumpido de máscaras funcionales a la mistificación autobiográfica". No sorprende que a la larga diera con Pessoa, precursor absoluto del ocultismo de los heterónimos. La obra de Sebald parece suscribir al credo de Michael Holroyd: toda biografía nos da la oportunidad de un trabajo en colaboración con los muertos. Sebald empezó y terminó escribiendo sobre otros. Evitando por todos los medios de caer en aquello que el pintor Frank Auerbach –transformado en Max Ferber en Los emigrados– le dijo a un alumno a modo de crítica: "Le has puesto rouge a un cadáver". Seguramente este experto en legados y herencias, restos y ruinas, comulgara con Edwin Panofsky cuando este se preguntaba por qué debemos estar interesados en el pasado: "Porque estamos interesados en la realidad. No hay nada menos real que el presente. Una hora atrás, esta conferencia pertenecía al futuro. En cuatro minutos, pertenecerá al pasado."

Luces y sombras

Además de proporcionar raros retratos del propio Sebald, Saturn's Moons tiene una sección enteramente dedicada a su conexión con la fotografía. Su obra parece, de hecho, una serie de epígrafes inagotables a las imágenes que vemos en sus libros y a otras aludidas, al punto que el texto casi hace de cuenta que las imágenes no existen. Acaso por eso la foto con texto alrededor funciona mejor que aislada en una página. Las fotos ajenas que Sebald fue coleccionando para su posterior uso en sus libros no dejan de tener un costado heroico, y parecen representar las vidas que otros vivieron por nosotros, una vida utópica, pasada o futura. Es como si Sebald creyera que el tiempo de olvido que acumula una vieja foto compensara las pocas milésimas de segundo de exhibición que se necesitaron para sacarla, e indujera a quien la encuentra a una contemplación más prolongada. Esas cosas sucedieron, pero no pasaron, no terminaron de pasar. Sebald aparenta seguir el dogma de la luz disponible: no trabajar con luz artificial (en la imagen, en el texto). Al modo de Gerhard Richter desde la pintura, a veces se siente que por escrito Sebald está rehaciendo fotografías que luego pasan a ser no las copias sino los originales. Y que estuviera procurándole a lo azaroso aquello que sugería Richter: "La fotografía asumió una función religiosa. Todos produjeron sus propias 'imágenes devotas' que cuelgan o exhiben en sus casas: son los retratos de familiares y amigos que se guardan en su memoria". Por momentos hay una transacción tragicómica entre texto e imagen, como una nueva variante de las investigaciones de Wittgenstein acerca de la relación sinuosa entre decir y mostrar.

Clive Scott repasa las marcas y anotaciones de Sebald en los libros seminales de Berger, Barthes y Sontag sobre la fotografía, y el capítulo siguiente está consagrado a la biblioteca de Sebald, parte de la cual se conserva en el archivo de Marbach. Saturn's Moons provee curiosidades como la lista de libros favoritos de Sebald: Modos de ver, de John Berger, Habla, memoria de Nabokov, Vidas breves de John Aubrey, un Bernhard, un Stifter, un Hrabal, La marquesa de O de Von Kleist, Tres cuentos de Flaubert, W. o el recuerdo de la infancia de Perec, El jardín botánico de Claude Simon. Y un catálogo de la biblioteca revela la insistente presencia de Canetti, Enzensberger, Handke, Hölderlin, Hofmannsthal, Hamburger, Kluge, Koeppen, Ransmayr, Arno Schmidt, Peter Weiss, Michel Butor, Frank Kermode, Levi-Strauss. Los más subrayados son Adorno, Benjamin, Proust y Wittgenstein. Es evidente que algunos gustos literarios funcionan como catalizadores de otros, o como agentes que neutralizan la excesiva potencia de un vecino. Releyendo, se descubre que repetidas veces en Sebald la levitación funciona como la descripción suprema del efecto de la lectura.

La cuestión del ritmo

Saturn's Moons ofrece diversas entrevistas inéditas y uno de los principales asuntos de discusión es la traducción. A Sebald le preocupaba la cuestión del ritmo en una traducción, le parecía que los traductores menospreciaban esa cuestión: "Quizá nunca la leyeron en voz alta; creo que es bastante importante, incluso cuando uno escribe, murmurar la mayor parte del tiempo". Las páginas reproducidas con las correcciones de Sebald a las traducciones al inglés demuestran que la infinita cantidad de modificaciones las convertía en otro manuscrito, otro original. Esa inestabilidad del texto es fiel a su metodología, que bien pueden describir expresiones a las que el propio Sebald recurre en Los anillos de Saturno: "en círculos", "a tientas", "a campo traviesa". La desorientación como procedimiento. (Hay algo inconfesable en ciertos métodos de trabajo, que de conocerse cabalmente serían tildados de demenciales.) La hibernación, el montaje lento, tardígrado, para dar con su llave maestra, la sincronicidad: "el modo en que incidentes y experiencias bastante distanciadas terminan estando ligados, aunque no podamos explicar cómo".

El narrador de Sebald es una primera persona en estado de borrador, afantasmada, un Thomas Bernhard en contexto histórico, más erudito, medicado. Un narrador que podría definirse con algunas indicaciones de Debussy a sus preludios: lento y grave, dulcemente expresivo, profundamente calmo. Recurre con frecuencia, sí, a la hipérbole deliberada, para lograr un efecto entre catastrófico y casi cómico. Sebald tiene debilidad por la exageración y la dramatización de momentos estáticos, a medias reales –como una aparición– que culminan en un instante de enmudecimiento. En Sebald, la menor cosa causa la máxima impresión y deja huellas imborrables.

Una prosa anacrónica

La contracara de la deriva exploratoria, preliminar, es el férreo control de los textos en Sebald (no es casual que a cada rato un personaje tema caer en la locura). Sebald tiene debilidad por las cosas que no sabe por qué motivo se hicieron o sucedieron, pero las cuenta con una claridad meridiana. En su afán por desaparecer el narrador recurre a citas –una obra hecha de citas, como quería Benjamin– y repudia sus propias fantasías. La de Sebald es, podría decirse, una prosa anacrónica puntuada por una técnica moderna (fotos intercaladas); moderna en cuanto a que es una herramienta con margen para seguir explorándose aun décadas después de la Najda de André Breton. Es una prosa adornada con imágenes, pero del modo en que alguien adornaría un árbol de Navidad con granadas. Sembrada por una galería de personajes en los que es difícil encontrar uno solo que carezca de algún grado de excentricidad.

La idea de un escritor como Sebald parece ser atractiva per se y la literatura contemporánea más visible, en general, se ve tan poco fecunda, que se tiende a exagerar el elogio de aquello que cobra otro relieve. En 1990, a los cuarenta y seis años, publicó Vértigo, su primera narración. Diez años después ya había publicado cuatro extensas narraciones y enseguida un accidente clausuró su obra. Otros diez años más tarde está considerado un clásico contemporáneo. De pronto –paradójicamente, dado su temperamento y su trayectoria– a Sebald las cosas le sucedieron demasiado rápido. La vida y la obra de Sebald han viajado a contracorriente, de lo tardío a lo prematuro. La hora cambiada podría verse, entonces, como la cifra de su trabajo. El personaje Max Ferber de Los emigrados cuenta que el padre, que se acostaba más temprano, siempre le decía a la madre: "No es saludable leer tan tarde en la noche". Son los lectores los que sabrán aportar su lentitud, siempre providencial. Caminando, como no pocas criaturas de Sebald, inclinados hacia el viento.

Las elipsis de Shakespeare

2011-11-08T02:59:00.000-08:00

En Anatomía de la influencia, el crítico literario Harold Bloom vuelve sobre uno de sus temas preferidos: cómo elaboran los grandes escritores la herencia que reciben de sus predecesores. Aquí, parte de uno de los capítulos principales de esta obra

Harold Bloom nació en Nueva York en 1930. A los 81 años, sigue enseñando en las universidades de Nueva York y Yale. Es autor de dos docenas de ensayos sobre literatura, varios de ellos premiados. foto:Basso Cannarsa. fuente:adncultura.com

Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.

Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowe casi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot Donaldson The Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.

¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.

Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massinger parecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.

Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.

Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.

Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".

Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?

Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.

Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.

A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.

Richard Ellmann me aseguró que Joyce siempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamlet repite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.

La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.

Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamlet el manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamlet que carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.

¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.

Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.

Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorick como su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.

De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?

Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda de Bruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.

El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.

Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéry de que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeare escribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"

El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare, pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.

Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer, el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeare conocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff, cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .

Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.

En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido.

Leer sin fundamento

2011-08-23T06:50:00.000-07:00

El autor plantea que leer es un acto en sí mismo infundado pero que paradójicamente se halla condicionado por el consenso relativo de cualquier gusto imperante, o por los dictados de críticos prestigiosos

No se cómo, cuándo, ni por qué empecé a leer. Pero si sé porque he continuado leyendo.foto:archivo.fuente:colaboración

Desde siempre me recuerdo leyendo; viviendo ilegalmente, como un intruso, en las historias invisibles y los cosmos virtuales que emergen desde los 28 signos del alfabeto. Con el poder de un demiurgo la tinta se desliza, permutándose, proliferando, sobre la tersa superficie de un papel que siempre tendría que ser como una placenta para mis ensueños y confrontaciones.

No se cómo, cuándo, ni por qué empecé a leer. Pero si sé porque he continuado leyendo.

No obstante, hay tiempos aciagos en que abatido por el aburrimiento no encuentro qué leer. Me aburren y abrumaban los textos que no alcanzan a procurarme ese exquisito, excepcional y maravilloso placer catártico, ese conocimiento abisal, esa abreacción que siempre busco en la lectura. De ninguna manera afirmo que no existan todavía muchas obras maestras dignas de ser leídas, que no he leído, y que podría leer. Solo afirmo que únicamente quiero leer lo que me de la gana. Lo que me satisfaga esa gana de placer y sabiduría heterodoxa, esa gana de terror sublime o de carcajada o compasión sonriente. Sólo quiero seguir la muy arbitraria, caprichosa y conspicua veleidad de mis apetencias. Sólo deseo leer lo que extáticamente agite mis númenes y fantasmas insaciables o señale mis máscaras innombrables. Cuando no encuentro qué leer, entonces, quiero y pretendo escribir la historia soñada que yo mismo ansiaría leer.

Sin ninguna culpa saboreo el mortífero sopor que me provocan el Ulises de Joyce o los textos de Antonio Lobo Antunes. Antes de hastiarme alcancé a leer algunas páginas de Los detectives salvajes. Y como sé muy bien que son reputados literatos, no me atrevo a removerlos de mi congestionada mesa de noche donde reposan, injustamente, junto a los otros libros que tal vez nunca leeré, a los que apenas pude comenzar y no supe continuar leyendo, o a los que sólo puedo leer de vez en cuando, distraídamente y entre bostezos.

De manera muy distinta, a veces, recuerdo el vulgar deleite que en alguna época me depararon las novelitas de Corín Tellado. Como olvidar la veleidosa fruición del inolvidable Salgari, de quien perseguí la continuación de una de sus historias para conocer el desenlace, insoportablemente interrumpido, al final de un libro que continuaba en otro, al que durante años y años busqué sin lograrlo encontrar hasta que un hada milagrosa tuvo la muy sesuda y suspicaz ocurrencia de regalármelo. Como olvidar esa emoción impura y exultantemente hollywoodense de los bestsellers que redactan aquellos mercenarios de la escritura, que sin ningún empacho pregonan que su negocio es vender novelas.

Pero quiero justificar y compensar también los desatinos de mi gusto. A carcajada limpia me he batido con El Quijote y El Buscón. Con gusto he padecido el terror sublime de Poe y Lovecraf, y degustado, sin cansancio ni hastío, el inigualable placer de leer a Proust. Desde el conocimiento abisal que procuran Artaud, Sade, Bataille y Castaneda, cualquiera puede arrojarse en la catársis que desatan Edipo y Segismundo. Cada vez que puedo rescato la abreacción que procuran siempre las gestas insumisas de Don Juan, Fausto y Henry Miller. Aunque las sospechosas apariencias así lo indiquen, no haré ninguna otra enumeración para no pecar de recalcitrante pedantería

André Guide no quiso, no supo, o no pudo leer a Proust. En su época de aparición casi nadie leyó a Moby Dick. Durante la edad neoclásica Shakespeare dejó de ser leído como un gran autor hasta que de nuevo lo reivindicaron los románticos. Algún lector ilustrado exaltaba a Vargas Vila en detrimento del mequetrefe de Proust. Insignes editores no han sabido leer a grandes literatos. No alcanzo a imaginar la desazón metafísica del infeliz editor que no supo leer en el Código Da Vinci las posibilidades de ventas millonarias.

Con estos ejemplos solo pretendo argüir que el acto de la lectura carece de cualquier fundamento que lo regule y legitíme objetivamente, más allá de sí mismo, o con respecto a las normas de alguna verdad superior de donde deduciría su validez.

Leer es un acto en sí mismo infundado pero que paradójicamente se halla condicionado por el consenso relativo de cualquier gusto imperante, o por los dictados de críticos prestigiosos. Los parámetros de cualquier estética determinada se absolutizan para encomiar los valores que la representan y demeritar lo que no responde a sus dictados.

Si el gran Gide no supo leer a Proust fue porque la burbuja dorada de sus propios dogmas se lo impidió. Shakespeare no encajaba en los cánones neoclásicos. Rechazaron al Código Da Vinci porque no respondía a la visión de mercado que guiaba a esa desgraciada editorial. El prestigio y los premios literarios también obedecen a esa dinámica arbitraria del juicio de lectura sesgado por el prejuicio estético o por una determinada escuela crítica o ciertas exigencias políticas o culturales. Ninguna objetividad es posible en la lectura porque nunca han existido verdaderos principios fundamentales que la sustenten. En la edad del nihilismo nos toca leer sin fundamento.

Parafraseando a Nietzsche -en la interpretación de G. Vattimo- el nihilismo es la situación en la que el hombre reconoce explícitamente la ausencia de fundamento como constitutiva de su propia condición.

Para leer sin fundamento es preciso desatar dentro de nuestra subjetividad lo que Foucault llamó una lucha transversal que deconstruya los pretendidos fundamentos culturales que nos sujetan y predeterminan como si fuesen verdades absolutas. Fundamentos que no pueden ser fundamento por que son simples construcciones o consensos relativos a una época, visión de mundo, o tendencia estética. También seria preciso enfrentar críticamente los supuestos fundamentos que podrían hallarse implícitos o expuestos en el texto leído como si fuesen la representación de alguna verdad trascendente.

Leer sin fundamento implica abrirse completamente al texto para que su otredad misteriosa, para que su alteridad interrogante relativice nuestros dogmas, rompa nuestra burbuja dorada. Por esto tengo en mi mesa de noche atestada de todos aquellos libros que no he sabido leer. Espero que su potencial influjo destruya un día las resistencias inconscientes que me sobredeterminan para lograr, por fin, leer el Ulises de Joyce.

Simón Jánicas

El arte de contar historias

2011-07-25T04:09:00.000-07:00

"Hablar de lo que supongo la más antigua forma de poesía: la épica. Ocupémonos de ella un momento"

Jorge Luis Borges: Arte poética, uno de su más raros libros compilados a partir de sus conferencias en inglés y traducido por Justo Navarro.foto:archivo.fuente:olvidada

Las distinciones verbales deberían ser tenidas en cuenta, puesto que representan distinciones mentales, intelectuales. Pero es una lástima que la palabra «poeta» haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, sólo pensamos en alguien que profiere notas líricas y pajariles del tipo de «With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven» («Con barcos, el mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo»; Wordsworth), o «Music to hear, why hear'st thoumusic sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights in joy» («¿Por qué, siendo tú música, te entristece la música? / Placer busca placeres, ama el goce otro goce»; Shakespeare). Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta –un «hacedor»–, no lo consideraban únicamente como el emisor de esas elevadas notas líricas, sino también como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también las voces del coraje y la esperanza. Quiere decir que vaya hablar de lo que supongo la más antigua forma de poesía: la épica. Ocupémonos de ella un momento.

Quizá el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la llamó Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiquísima narración de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo así: «Háblame, musa, de la ira de Aquiles». O, como creo que tradujo el profesor Rouse: «An angry man –that is my subject. («Un hombre iracundo: tal es mi tema»). Quizá Hornero, o el hombre a quien llamamos Homero (pues ésta es, evidentemente, una vieja cuestión), pensó escribir un poema sobre un hombre iracundo, y eso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la manera de los latinos: «ira furor brevis». La ira es una locura pasajera, un ataque de locura. Es verdad que la trama de la lliada no es, en sí, precisamente agradable: esa idea del héroe malhumorado en su tienda, que siente que el rey lo ha tratado injustamente, emprende la guerra como una disputa personal porque han matado a su amigo y vende por fin al padre el cadáver del hombre al que ha matado.

Pero quizá (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), las intenciones del poeta carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creyera que contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho más noble: la historia de un hombre, un héroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistará nunca, un hombre que sabe que morirá antes de que la ciudad caiga; y la historia aun más conmovedora de los hombres que defienden una ciudad cuyo destino ya conocen, una ciudad que ya está en llamas. Yo creo que éste es el verdadero tema de la lliada. y, de hecho, los hombres siempre han pensado que los troyanos eran los verdaderos héroes. Pensamos en Virgilio, pero también podríamos pensar en Snorri Sturluson, que, en su más joven edad, escribió que Odín –el Odín de los sajones, el dios– era hijo de Príamo y hermano de Héctor. Los hombres siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quizá sea porque hay una dignidad en la derrota que a duras penas le corresponde a la victoria.

Tomemos un segundo poema épico, Podemos leerlo de dos maneras. Supongo que el hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler) que la escribió no ignoraba que en realidad contenía dos historias: el regreso de Ulises a su casa y las maravillas y peligros del mar. Si tomamos la Odisea en el primer sentido, entonces tenemos la idea del regreso, la idea de que vivimos en el destierro y nuestro verdadero hogar está en el pasado o en el cielo o en cualquier otra parte, que nunca estamos en casa.

Pero evidentemente la vida de la marinería y el regreso tenían que ser convertidos en algo interesante. Así que, poco él poco, se fueron añadiendo múltiples maravillas. y ya, cuando acudimos a Las mil una noches, encontramos que la versión árabe de la Odisea, los siete viajes de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, sino un relato de aventuras; y creo que como tal lo leemos. Cuando leemos la Odisea, creo que lo que sentimos es el encanto, la magia del mar; lo que sentimos es lo que el navegante nos revela. Por ejemplo: no tiene ánimo para el arpa, ni para la distribución de anillos, ni para el goce de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Sólo busca las altas corrientes saladas. Así tenemos las dos historias en una: podemos leerla como un retorno a casa y como un relato de aventuras, quizá el más admirable que jamás haya sido escrito o cantado.

Pasemos ahora a un tercer «poema» que destaca muy por encima de los otros: los cuatro Evangelios. Los Evangelios también pueden ser leídos de dos maneras. El creyente los lee como la extraña historia de un hombre, de un dios, que expía los pecados de la humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la «bitter cross» («amarga cruz»), como señala Shakespeare. Existe una interpretación aun más extraña, que encuentro en Langland. La idea de que Dios quería conocer en su totalidad el sufrimiento humano, que no le bastaba con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente posible; quería sufrir como un hombre y con las limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es creyente puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un hombre que se creía un dios y al final descubre que sólo era Un hombre y que Dios –su dios– lo había abandonado.

Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias –la de Troya, la de Ulises, la de Jesús–le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a contar una y otra vez; les ha puesto música, las ha pintado. Han sido contadas muchas veces, pero las historias perduran, sin límites. Podríamos pensar en alguien que, dentro de mil o diez mil años, una vez más volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios, hay una diferencia: creo que la historia de Cristo no puede ser contada mejor. Ha sido contada muchas veces, pero creo que los pocos versículos en los que leemos, por ejemplo, cómo Satán tentó a Cristo tienen más fuerza que los cuatro libros del Paradise Regained. Uno intuye que Milton quizá ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.

Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan demasiadas historias. Imagino que Chaucer jamás pensó en inventar una historia. No pienso que la gente fuera menos inventiva en aquellos días que hoy. Pienso que se contentaba con las nuevas variaciones que se añadían al relato, las sutiles variaciones que se añadían al relato. Esto, además, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores sabían lo que iba a decir y podían apreciar las diferencias en su justa medida.

Ahora bien, la épica –y podemos considerar los Evangelios una especie de épica divina– lo admite todo. Pero la poesía, como he dicho, ha sufrido una división; o, mejor, por un lado tenemos el poema lírico y la elegía, y por otro tenemos la narración de historias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentación de considerar la novela como una degeneración de la épica, a pesar de escritores como Joseph Conrad o Herman Melville. Pues la novela recupera la dignidad de la épica.

Si pensamos en la novela y la épica, nos vemos tentados a pensar que la principal diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la épica es el héroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras, como Mencken señaló, la esencia de la mayoría de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneración del personaje.

Esto nos lleva a otra cuestión: ¿Qué pensamos de la felicidad? ¿Qué pensamos de la derrota, de la victoria? Hoy, cuando la gente habla de un final feliz, lo considera una mera condescendencia hacia el público o un recurso comercial; lo consideran artificioso. Pero durante siglos los hombres fueron capaces –de creer sinceramente en la felicidad y en la victoria, aunque sentían la imprescindible dignidad de la derrota. Por ejemplo, cuando la gente escribía sobre el Vellocino de Oro (una de las historias más antiguas de la humanidad), oyentes y lectores sabían desde el principio que el tesoro sería hallado al final.

Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabará en fracaso. Cuando leemos –y pienso en un ejemplo que admiro – Los papeles de Aspern, sabemos que los papeles nunca serán hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quizá ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público habría notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueños.

Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qué molestarnos en discutir las fechas), el hombre empezó a inventar tramas. Quizá podríamos decir que la empresa partió de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque, evidentemente, siempre hay precursores. Como Rubén Darío señaló, nadie es el Adán literario. Pero fue Poe el que escribió que un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un poema atendiendo al último verso. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muy ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son más ingeniosas que las tramas de la épica.

Pero, por alguna razón, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial. Si tomamos dos casos –supongamos que la historia del doctor Jekyll y el señor Hyde, y una novela o una película como Psicosis–, puede que la trama de la segunda sea más ingeniosa, pero intuimos que hay más detrás de la trama de Stevenson.

En cuanto a la idea que formulé al principio, la de que sólo existe un número reducido de tramas, quizá deberíamos mencionar esos libros en los que el interés no radica en la trama sino en la variación, en el cambio, de múltiples tramas. Estoy pensando en Las mil y noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo. Podríamos añadir también la idea de un tesoro maligno. La tenemos en la Völsunga Saga, y quizá al final de Beowulf: la idea de un tesoro que trae males a la gente que lo encuentra. Aquí podríamos llegar a la idea que intenté desarrollar en mi última conferencia, sobre la metáfora: la idea de que quizá todas las tramas correspondan sólo a unos pocos modelos. Hoy, por supuesto, la gente inventa tantas tramas que nos ciegan. Pero quizá flaquee tal ataque de ingenio y descubramos que todas esas tramas sólo son apariencias de un reducido número de tramas esenciales. Y esto, para mí, está fuera de discusión.

Hay que señalar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se concebían como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo consideraban un hombre que ejercía dos tareas, sino más bien un hombre que ejercía una tarea que poseía dos aspectos. O quizá no tenían la impresión de que hubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola cosa esencial.

Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia verdaderamente extraña: hemos vivido dos guerras mundiales, pero, por alguna razón, no ha surgido de ellas una épica; excepto, quizá, Los siete pilares de la sabiduría. En Los siete pilares de la sabiduría encuentro muchas cualidades épicas. Pero el libro está lastrado por el hecho de que el héroe es el narrador, por lo que a veces debe empequeñecerse, humanizarse, hacerse verosímil en exceso. De hecho, se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.

Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que leí, me parece, en 1915: una novela llamada Le Feu, de Henri Barbusse. El autor era pacifista; era un libro contra la guerra. Pero, en cierta medida, la épica atravesaba el libro (me acuerdo de una magnífica carga con bayonetas). Otro escritor que poseía el sentido de lo épico fue Kipling. Lo comprobamos en un relato tan maravilloso como «A Sahib's War», Pero, de la misma manera que Kipling nunca practicó el soneto, porque consideraba que podía distanciarlo de sus lectores, nunca cultivó la épica, aunque podría haberlo hecho. También recuerdo a Chesterton, que escribió «La balada del caballo blanco», un poema sobre las guerras del rey Alfredo contra los daneses. En él encontramos metáforas muy raras (¡me pregunto cómo me olvidé de citarlas en la charla anterior!): por ejemplo, «mármol como sólida luz de luna», «oro como fuego helado», donde el mármol y el oro son comparados con dos cosas que son aun más elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y no con el fuego exactamente, sino con un mágico fuego helado.

En cierta manera, la gente está ansiosa de épica. Pienso que la épica es una de esas cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y esto podría introducir una especie de anticlímax, pero es un hecho), ha sido Hollywood el que más ha abastecido de épica al mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western –al contemplar la mitología del jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso–, creo que capta la emoción de la épica, lo sepa o no. A fin de cuentas, no es importante saberlo.

Ahora bien, no quiero hacer profecías, porque tales cosas son arriesgadas (aunque, a la larga, pueden convertirse en verdad), pero creo que, si la narración de historias y el canto del verso volvieran a reunirse, sucedería algo muy importante. Quizá empiece en Estados Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido ético de lo que está bien y lo que está mal. Quizá lo posean otros países, pero no creo que se dé tan evidentemente como lo descubro aquí. Si llegara a suceder, si pudiéramos volver a la épica, entonces se habría conseguido algo muy grande. Cuando Chesterton escribió «La balada del caballo blanco» obtuvo buenas críticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron favorables. De hecho, cuando pensamos en Chesterton, pensamos en la saga del Padre Brown y no en ese poema.

Sólo he meditado sobre el asunto a una edad más bien avanzada; y, además, no creo haber ensayado la épica (aunque quizá haya dejado dos o tres líneas épicas). Es una tarea para hombres más jóvenes. y conservo la esperanza de que lo harán, porque evidentemente todos tenemos la sensación de que, en cierta medida, la novela está fracasando. Piensen en las principales novelas de nuestro tiempo, el Ulises de Joyce por ejemplo. Se nos han dicho miles de cosas sobre los dos personajes, pero no los conocemos. Conocemos mejor a los personajes de Dante o de Shakespeare, que se nos presentan –que viven y mueren– en unas pocas frases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemos íntimamente. Eso, desde luego, es mucho más importante.

Pienso que la novela está fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la novela, tan atrevidos e interesantes –por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea de que la historia sea contada por distintos personajes–, todos se dirigen al momento en que sentiremos que la novela ya no nos acompaña. Pero hay algo a propósito del cuento, del relato, que siempre perdurará. No creo que los hombres se cansen nunca de oír y contar historias. y si junto al placer de oír historias conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entonces algo grande habrá sucedido. Quizá yo sea un anticuado hombre del siglo XIX, pero soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas cosas –quizá el futuro contenga todas las cosas–, pienso que la épica volverá a nosotros. Creo que el poeta volverá a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contará una historia y la cantará también. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las consideramos diferentes en Homero o Virgilio.

Borges, Jorge Luis, Arte poética. Editorial Crítica. Barcelona, 2001. Pags. 61-74. (Seis conferencias sobre poesía pronunciadas en inglés en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968) Traducción de Justo Navarro.

El largo adiós a Susan Sontag

2011-07-21T05:03:00.000-07:00

David Rieff, hijo de la ensayista y escritora estadounidense fallecida en 2004, mantuvo esta charla con el escritor y cineasta argentino Edgardo Cozarinsky en la intimidad de una galería de Buenos Aires

Íntimos e intelectuales. Edgardo Cozarinsky y David Rieff reunidos en la galería La Ruche de Jorge Mara.foto.fuente:Revista Ñ

Hace apenas dos semanas, en el soleado barrio de Recoleta, ocurre lo siguiente: en la trastienda de la galería La Ruche de Jorge Mara se juntan a conversar el escritor y cineasta argentino, Edgardo Cozarinsky y el periodista, escritor (y también hijo de Susan Sontag), David Rieff. Lo que sucederá es digno de una escena de una novela prousteana. Son dos intelectuales cosmopolitas que habitan múltiples ciudades sin tener que elegir una a exclusión de las otras: París, Nueva York, Buenos Aires. El diálogo es à propos de rien , salvo el placer de reunirse por unas horas para matar ese bache existencialmente muerto entre el desayuno y el almuerzo. En realidad, el mecenas de la conversación, Jorge Mara –amigo, también de ambos–, propone, como en un juego de salón, que el formato de la charla sea el de una entrevista; que Cozarinsky entreviste a Rieff sobre los diarios de Sontag que va editando y publicando (el primer volumen fue Renacida). Y la charla comienza así. Luego se bifurcará por varios caminos íntimos e intelectuales, como es de esperar También presente en la sala de la galería –un amplísimo cuarto bien iluminado, sin ventanas, con un sabor entre biblioteca de arte, archivo y bunker Zen– está la cámara de Ñ Digital. Lo mencionamos porque un video de la conversación estará online en el sitio de Ñ, pero también por cómo comienza la charla. Cozarinsky hecha una mirada cómplice a la documentalista Victoria Reale como para decir, "¿Ya estamos filmando?". Reale asiente con una mirada afirmativa. Entonces Cozarinsky mira fijo a la cámara y, levantando sus brazos, ejecuta un dramático pero escueto aplauso: una claqueta improvisada para marcar el comienzo del rodaje.

"Es el director en vos...", se ríe David Rieff (58 años), encorvado angularmente en su silla en una de las esquinas de la enorme mesa cuadrada de madera clara. Cozarinsky (72 años), que está sentado en la misma punta, pero al otro costado, no se saca la campera negra de invierno. Con el café recién servido entre los dos, el entrevistador comienza con una introducción sobre la historia de la relación entre ellos. Habla un inglés cosmopolita. La lengua internacional de este largo momento histórico que tal vez esté entrando ya en su crepúsculo.

"Yo conocí a David hace unos ya cuarenta años, una Nochebuena en París, cuando estaba visitando a su madre, Susan, una amiga mía de mucho tiempo. Aún era un teenager ."

-Edgardo Cozarinsky: Puedo decir que te consideraba un amigo antes, pero que nuestra amistad se fortaleció después de que Susan muriera. ¿Qué piensas de esto?

-David Rieff: Es verdad. Pero creo que siempre fui reticente con los amigos de mi madre. Pensaba que tenía que existir una división entre el estado y la iglesia, por decirlo así. Sino era demasiado incestuoso estar demasiado cerca de gente con la cual ella estaba muy cerca y cuya amistad preexistía a la mía... Al revés, a veces funcionaba: que amigos míos se hicieran amigos de ella. Pero en el caso de sus amigos –y vos eras íntimo de ella, especialmente en su período de París (de hecho vos apareces en los diarios)– sentía que tenía que haber una cierta distancia.

"Estos son una versión de sus diarios"

Uno nunca deja de ser el hijo de sus padres, aun cuando ellos mueren. El caso se exagera cuando el padre o madre es una eminencia de fama internacional. Más cuando uno trabaja en la misma profesión que ese padre o esa madre. Y más aún cuando uno asumió el trabajo de ser el curador de la obra póstuma del padre o la madre. Tal es el caso de David Rieff.

EC: Lo que me interesa –casi más como una situacion literaria que humana– es que estás editando los diarios de Susan. Seguramente ya sabías muchas de las cosas que cuenta en los diarios. Pero, ¿hubo cosas que te sorprendieron? No hechos, pero tal vez sentimientos, impresiones, opiniones... Porque ella comenzó los diarios cuando era una niña, antes de que nacieras. Entonces, ¿tuviste revelaciones editando los diarios? ¿O simplemente fue la confirmación de la imagen que ya tenías?

-DR: Ella no llevaba diarios de una forma tradicional. No escribía como los diaristas famosos que llegaban a casa después de una cena y escribían los eventos del día junto con emociones y especulaciones. Ella llevaba los diarios con intensidad intermitente y escribía más cuando estaba descontenta que cuando se sentía bien. Entonces, en los largos períodos en los que ella se sentía bastante bien hay muy poco escrito. Otra cosa es que hay un sinfín de listas. A ella le encantaban las listas. Eran una forma –entre muchas otras cosas– de seguir siendo un alumna, porque ella era una alumna perpetua. También eran una forma de mantener el mundo bajo su control, porque era una persona muy ansiosa. También las listas funcionaban como puntos de referencia. Eran libretas de trabajo: listas de libros que había leído, de libros que quería leer, películas que había visto, de grabaciones que escuchaba y quería escuchar... Al hacer los diarios, la primera cosa que tuve que hacer fue inventarles la forma. Tuve que decidir qué era lo importante. Y no sólo se trataba de elegir cuáles entradas publicar, sino que dentro de las mismas entradas tuve que hacer una edición.

No me gusta hablar mucho de estas cuestiones. Lo estoy haciendo porque es la Argentina, y siento que puedo hacer una excepción. Suelo no hablar del trabajo de mi madre, edito nada más. Es mi deber y mi honor hacerlo, pero no quiero presentarme como un gran experto sobre su trabajo. Podemos hablar sobre lo personal, porque eso es distinto, y en ese campo supongo que sí soy un experto. En cuanto a la edición: otra persona lo podría haber hecho de otra forma. Si ella hubiera vivido la larga vida que quería vivir, tal vez ella misma hubiera editado sus propios diarios. Hubiera tomado decisiones muy diferentes. Soy terriblemente consciente de eso. Pero no hay nada que se pueda hacer al respeto. Soy el único que quedó, entonces me toca a mí. Esta es sólo una versión de sus diarios. En cuanto a las sorpresas, a mí me llamó la atención cuán consistente eran sus ambiciones y sus puntos ciegos. De alguna manera ella fue ella misma a una edad muy temprana... Siempre estaba hablando sobre la transformación y la transformación era una parte central de mucho de su trabajo –las películas, tanto Duet for Cannibals y Brother Carl– son sobre la transformación. Y una de sus películas favoritas era Odet de Dryer, que es sobre un milagro...

EC: Ella dijo en algún momento que la posibilidad de un milagro era la única cosa que tenía importancia.

-DR: Bueno, si no hubiera sido una atea rigurosa, hubiera sido una buena mística cristiana. Desafortunadamente el materialismo mostró su fea cabeza.

EC: Era una atea pero también era, de alguna manera, culturalmente judía.

-DR: Sí. Tenía una relación muy complicada con eso.

EC: Ella dijo en algún lado que era una católica de placar.

-DR: Creo que ella quería ser una católica de placar. Baudelaire dice en algún lugar de sus diarios: "Siento el viento de las alas de la locura...". Y de alguna manera creo que le hubiera gustado ser una católica wildeana. Tú tal vez serás un converso pero ella no.

EC: Lo dudo, a esta edad tan tardía.

DR: Bueno, nunca se sabe... Roma sigue estando allí. Pero para contestar bien tu pregunta original. Me llama la atención la consistencia de interés, ambición y tambien, sus errores. Es interesante. Cuando ella era una mujer muy joven, huyó de su marido y de mí y de la niñera para irse a Europa, alrededor de 1956. Pasó más de un año entre Oxford y París. Me contó una vez que en un momento de ese período estuvo en Grecia y vio una representación de Medea al aire libre. Aún era el mundo premoderno... Mi madre recordaba que cuando Medea está por matar a sus hijos, la gente en la audiencia gritaba "¡No lo hagas, Medea!". Tengo que decir que tengo esta misma sensación una y otra vez cuando leo sus cuadernos, cuando hay una affaire después de otro. Y al editarlos, yo pensaba: "¡No lo hagas, Susan!".

En cuanto a las revelaciones:los primeros dos volúmenes que he publicado van desde que mi madre tuvo 14 años hasta que tuvo 31. Yo tengo 58 años, entonces he tenido la extrañísima experiencia de leer los diarios de un padre, pero también la de una persona vieja leyendo los diarios de una persona joven. Es extremadamente peculiar.

Memorias de un hijo

EC: Ahora, en este otro libro que publicaste en inglés, "Nadando en un mar de muerte, las memorias de un hijo", hablás de los últimos meses de la vida de Susan. Y es un libro, al parecer, contenido. Desde el punto de vista literario esto es un gran triunfo porque se ve la intensidad de los sentimientos, pero nunca llega a ser sentimental. ¿Cómo fueron para ti estos últimos meses de su vida?

-DR: Soy alérgico al sentimentalismo. Lo detesto. Creo que es el kitsch de las emociones y que destruye el pensamiento. No quería escribir un libro que llevase a que Oprah Winfrey me invitara a su programa, sino todo lo contrario: quería escribir un libro que desagrade a los lectores de Oprah Winfrey. Pero uno dice la verdad sólo hasta el punto en que uno lo entiende y es posible que uno haya malentendido algo. Pero también estaba limitado por mi decisión de no escribir sobre situaciones de las cuales no conocía la verdad entera como yo lo podría entender. Por ejemplo, no iba a hablar de la relación de mi mamá con Annie Leibovitz. Sí escribí una frase muy enojado sobre unas fotos que sacó Leibovitz después de la muerte de mi madre. Sentí que le debía ese comentario al lector. Y en cuanto a mi madre, los últimos diez años de nuestra conexión eran muy difíciles. Sentí que el lector se merecía tener esta información. Pero para contestar concretamente a tu pregunta sobre cómo me sentí, debo decir que cuando ella se enfermó con su tercer cáncer, después de haber sobrevivido a dos anteriores, entré en una especie de neutralidad emocional. Hay tanta administración en una enfermedad... Va sonar muy frío pero en ese momento creo que no sentí mucho. Soy bueno al momento de distanciarme. Pero tienes que serlo en este tipo de situación. Tú lo sabes bien con lo que pasó con tu madre.

EC: Es extraordinariamente claro lo que cuentas. En mi caso, brevemente, empecé a sentir que mi madre murió después de pagar las últimas cuentas. De alguna manera este trabajo de mantener todo en orden e interactuar con todas las personas involucradas en su tratamiento... Una vez que terminó eso había de repente un vacío. Y ese vacío era el vacío de su muerte.

-DR: Y después es un proceso. El libro, seguramente, era parte de ese proceso. No fue mi intención escribir el libro, pero escribí un artículo y de allí parecía que había algo para hacer. Espero que uno que no esté interesado en Susan Sontag pueda encontrar algo de interés en este libro, en cuanto que el libro pueda tener una narrativa más allá del momento periodístico. Tiene que ser sobre algo más grande. Y este libro trata sobre el tema de no estar reconcilado con la muerte. Y no encontrar manera de acomodar la idea de la extinción de uno mismo. Distintas personas tienen distintas capacidades para enfrentar la muerte. Y ella no lo tenía. Creo que yo tampoco la tengo. Pero al fin se convierte en un objeto que ya no te pertenece... Ahora, esto es un libro y la gente podrá hacer con ello lo que le parezca.

COZARINSKY BASICO
Buenos Aires, 1939
Escritor, cienasta y dramaturgo

Autor polifacético y de obra extraña, vivió durante muchos años en París. Su primer libro, "Vudu Urbano", que venía con prólogo de Susan Sontag, lo puso en un lugar destacado en el mapa literario de la época. Luego vinieron 12 libros más de narrativa. Dirigió también veinte películas, algunas de ellas en francés y otras en español. Fue también actor, y ha escrito obras para teatro. Recibió premios como el Konex de Platino. Su última novela es "La tercera mañana" (Tusquets, 2011).

RIEFF BASICO
Boston, 1952
Analista político y crítico

Licenciado en Historia en la Universidad de Princeton. Es miembro de The New York Institute for the Humanities y ha colaborado como editor en el World Policy Journal, en The New Republic y en Harper's Magazine. Ha publicado también siete libros, entre los que destacan los territoriales "Camino de Miami", "Los Angeles, Capital of the Third World" y "Slaughterhouse: Bosnia and the Failure of the West". Ha compilado los diarios de su madre, la gran Susan Sontag.

La educación intelectual

2011-05-31T06:03:00.001-07:00

La edición de sus cuadernos de notas, escritos entre 1947 y 1964, permite rastrear el desarrollo de una de las figuras del pensamiento occidental

Sontag. Este sería el primer tomo de los diarios de la escritora.foto.fuente: Revista Ñ

¿Quién era Susan Sontag antes de convertirse en Susan Sontag? "Una autodidacta heroica", afirma ella misma, repasando sus comienzos en una entrevista con The Paris Review. En el epílogo a Contra la interpretación, amplía la definición a "esteta beligerante y moralista apenas disimulada" y, también, a "combatiente de nuevo cuño en una batalla muy antigua: contra el filisteísmo, contra la superficialidad y la indiferencia estéticas". Más allá de cierto ronroneo de vanidad, esas declaraciones tienen un problema fundamental: son retrospectivas, por lo que no dicen gran cosa sobre la formación del carácter, ni documentan el día a día del aprendizaje. Pero la publicación de sus diarios invierte la perspectiva. Los lectores encontrarán en ellos una descripción de la lucha literaria contemporánea a los hechos.

Sontag llevó un diario toda su vida adulta, desde los doce años hasta el año de su muerte, 2004. Para entonces había llenado un centenar de cuadernos, que se alineaban en el vestidor de su habitación junto a otros objetos personales como fotografías y recuerdos de familia. No formaban exactamente un proyecto secreto, pero sólo unos pocos amigos tuvieron conocimiento (indirecto) de esos escritos. La autora nunca publicó un extracto, ni dejó tampoco instrucciones precisas sobre qué debía hacerse con la colección cuando ella ya no estuviese. Su hijo y editor, David Rieff, recuerda una solo conversación sobre el tema durante la enfermedad final de Sontag. Las palabras maternas: "Ya sabes dónde están los diarios".

Saber dónde están los diarios, por supuesto, no es lo mismo que saber qué hacer con ellos. Pero Rieff, como explica en el prólogo sobrio a Renacida, no tuvo muchas opciones, porque el soporte material de los cuadernos no le pertenecía. Sontag había vendido su archivo a la biblioteca de la Universidad de California en Los Angeles y, por contrato, correspondía entregarlos con el resto de sus papeles, como se hizo. Si el hijo no publicaba, otro lo haría. Aunque es muy consciente de que la divulgación viola "la intimidad" de la autora, Rieff no parece haber dudado del valor intrínseco de los papeles. "Afirmar que estos diarios son reveladores es un drástico eufemismo", escribe, con lo que yo llamaría una pequeña hipérbole.

Hay que ser claros, entretanto, en cuanto a qué tipo de textos tenemos. Rieff los llama " diaries " (diario íntimo), lo que es un poco más personal que "journal" (diario), pero por momentos se acercan a los "cuaderno de notas", como por ejemplo los carnets de Camus, que Sontag reseñó. Las anotaciones son mayormente parcas e inconexas. Abundan las listas de palabras, títulos y nombres de autores. Más aún, las anécdotas jugosas o los autoanálisis de fondo comúnmente asociados con la escritura íntima están ausentes. Comparadas con los inspirados diarios de una Hélène Berr, por mirar a otra joven intelectual en ciernes, estas notas echan en falta amplitud. Sontag escribe además con la razón siempre encendida; no hay desarreglos emocionales ni destellos lingüísticos como los que aparecen, por dar otro ejemplo juvenil, en los diarios de Sylvia Plath (Sontag evalúa desarreglos, lo que es muy distinto). Aunque sorprendentemente madura, la prosa es casi siempre instrumental, por lo que rara vez alcanza a grandes diaristas de la lengua inglesa como Katherine Mansfield o Virginia Woolf. El interés del diario hay que buscarlo, más bien, en la historia de un aprendizaje.

Primero de tres volúmenes planeados, Renacida. Diarios tempranos, 1947-1964 se extiende desde la adolescencia de la escritora hasta el año en que publica "Notas sobre lo camp", quizás su ensayo más famoso. Rieff tuvo el buen gusto de no poner "Continuará", pero calculó los cortes con la destreza de un folletinista. En el comienzo, Sontag es una chica de 14 años que desea escapar de las constricciones de la monótona vida de familia en compañía de su madre y su padre adoptivo, Nathan Sontag (su verdadero padre había muerto cuando ella tenía cinco años). Apenas si aparece la novela familiar; pero hay acotaciones elocuentes: "Malgasté la noche con Nat[han]. Me dio una lección de conducir y después lo acompañé y fingí que disfrutaba una película en Technicolor de sangre y truenos". Nada de compañía vulgar para esta quinceañera que ya está escuchando la grabación del director Fritz Bush de Don Giovanni y, al mismo tiempo, leyendo el diario de Gide: "Gide y yo hemos alcanzado tal perfecta comunión intelectual que siento los mismos dolores de parto de cada idea que alumbra".

Uno reconoce, por supuesto, la pretensión sin límites de frases como la anterior, pero la ambición intelectual de la diarista es tan urgente que enternece. Al mismo tiempo, su sensibilidad no está aún disociada en reacción emocional y evaluación razonada. La curiosidad de Sontag, que nunca la abandonaría, es por ahora impulsiva. Al anotar qué autores ha de leer, sinfonías de escuchar, u obras de teatro de ver, Sontag expone su deseo casi bulímico de consumir cultura, de apropiársela. En diciembre de 1948, por ejemplo, hace planes de lectura:

Los monederos falsos –Gide
El inmoralista –"
Las aventuras de Lafcadio –"
Corydon –"
Tar – Sherwood Anderson
The Island Within –Ludwig Lewisohn
Santuario –William Faulkner
Esther Waters – George Moore
Diario de un escritor – Dostoievski
Al revés – Huysmans
El discípulo – Paul Bourget
Sanin – Mijail Artzybashev
Johnny cogió su fusil – Dalton Trumbo
La salvación de un Forsyte – Galsworthy
El egoísta – George Meredith
Diana de las encrucijadas –"
La ordalía de Ricardo Feverel –"

Hasta ahí, la prosa. Pero también le interesa la poesía: "Dante, Ariosto, Tasso, Tibulo, Heine, Pushkin, Rimbaud, Verlaine, Apollinaire". Y, naturalmente, el teatro: "Synge, O'Neill, Calderón, Shaw, Hellman..." Todavía no ha cumplido los dieciséis. Anota Rieff para dejar en claro la amplitud mental de su madre: "Esta lista prosigue otras cinco páginas y se mencionan más de un centenar de títulos". Quizás no es una impertinencia señalar que nadie sabe a cuántos de todos esos nombres ilustres Sontag leyó entonces. Pero aún así. ¡Mijail Artzybashev! A los dieciséis años, la lectora precoz parte a la Universidad de Berkeley, California. "Quiero escribir", anota a poco de llegar. Pero escribir no es un mero deseo profesional, sino que conlleva una reinvención de sí misma. De ahí el título elegido por Rieff, en alusión a una frase consignada en mayo de 1949: "RENAZCO EN LA EPOCA REFERIDA EN ESTE CUADERNO". De hecho, las listas como las anteriores son una afirmación de la personalidad, incluso de la voluntad. Por esa época despunta la convicción de Sontag de que un escritor no está atado a sus orígenes ni a una cultura en particular. Debe, antes bien, "interesarse por todo". Y cuando anota que va a concentrarse en "Aristóteles, Yeats, Hardy y Henry James", reconocemos el alba de la futura ensayista panóptica: he aquí a la joven Sontag frotando en la misma frase las connotaciones de un clásico y tres grandes modernizadores; sólo falta la mención de algún oscuro dramaturgo japonés para que lleguemos al mediodía de su método. Es también notable que, mientras se dedica a los escritores de la modernidad, sus opiniones sobre literatura empiezan a hacer eco de las vanguardias. "La técnica[...] la exuberancia verbal me atraen con gran intensidad" (01/03/49). Sontag no sólo quiere leer, oír y mirar; busca estar al día en sus apreciaciones.

La precocidad no siempre se vive felizmente. Sontag se refiere desde temprano a la "angustiosa dicotomía de cuerpo y mente", y no sorprende ver que, en su adolescencia, encuentra en el intelecto un refugio a sus "temores e inhibiciones". Anota con "renuencia" sus "tendencias lésbicas" (25/12/ 48), aunque en California descubre el sexo gozoso con una mujer a la que se refiere como H. Y exclama: "Ya conozco la verdad –sé cuán bueno y correcto es amar– se me ha dado, de algún modo, permiso para vivir". De pronto le parece "posible vivir a través del cuerpo y evitar todas esas horribles dicotomías". Hasta se permite exclamar: "Estoy viva... Soy hermosa... ¿hay algo más?" Y en la misma entrada: "Sé lo que quiero hacer con mi vida, todo esto es muy sencillo, pero en el pasado me era muy difícil saberlo. Quiero acostarme con muchas personas.Quiero vivir y aborrezco la muerte. No daré clases, ni obtendré un máster después de graduarme... ¡No tengo la intención de dejar que mi intelecto me domine, y lo único que no quiero es venerar el conocimiento o a la gente que lo posee!" Es uno de los pasajes más conmovedores del diario, precisamente porque ninguna de las autopromesas va a cumplirse. Sontag se embarcaría en relaciones largas y desgastantes, daría clases y obtendría no uno sino dos másteres (aunque nunca completaría su doctorado). Por supuesto, resulta de lo más irónico, en retrospectiva, que "la mujer más inteligente de Estados Unidos", como la llamó Jonathan Miller, se proponga no venerar a los poseedores de conocimientos. En 1949, Sontag se propone también "aceptar mi homosexualidad" y llevar una "vida desarraigada, frenética". Pero, una vez más, la historia le arruina los planes. En 1950, se cambia de la universidad de California a la de Chicago, donde se le ofrece "una maravillosa oportunidad–hacer algún trabajo de investigación para un profesor asociado de soc[iología] llamado Philip Rieff". En diciembre de ese año, con apenas 17 años, se casa con Rieff. Anota: "Me caso con Philip con plena conciencia + temor a mi voluntad de autodestrucción".

Fechada el 3 de enero, la frase anterior es la única entrada de 1951. David Rieff anota que no ha encontrado, salvo ella, "ningún cuaderno correspondiente a 1951 o 1952". Y el silencio habla del comienzo de un período difícil, que se extenderá por siete años. Para Sontag, el matrimonio llegará a ser "una institución comprometida con el embotamiento de los sentimientos" (4/9/56) y la "perdida de la personalidad". (14/2/57). Leemos constantes alusiones a peleas y discusiones, aunque ninguna descripción de una, ni asignaciones de culpas. Característicamente, Sontag empieza a proyectar por esta época unas "notas sobre el matrimonio", que nunca recopila. De las desavenencias matrimoniales no la salva la escritura, pero sí el estudio. En 1958 una beca le permite partir a la universidad de Oxford, Inglaterra, desde donde a su vez seguirá camino a París y a la Sorbona.

En París llega la apoteosis de Sontag, una eurófila declarada. Y los años 1958-59 son quizás los más ricos del diario. En lo personal, Sontag retoma su relación, profundamente infeliz, con H. y conoce a la dramaturga Maria Irene Fornes, con quien conviviría de regreso a Nueva York a principio de los sesenta (para complicar las cosas Fornes y H habían sido amantes), tras divorciarse de Philip Rieff. Pero lo más interesante es que se acelera su maduración intelectual. Ya no leemos meras listas, sino despiertas observaciones críticas, algunas plenamente sontaguianas, como la siguiente sobre artes autoreferenciaes: "Pirandello, Brecht, Genet –para los tres, de un modo ejemplar y contrastante, el tema del teatro– es el teatro. En cuanto a los action painters , el tema de la pintura es la acción de pintar. Compárese Esta noche se improvisa [de Pirandello], Las criadas [de Genet], El círculo de tiza caucasiano …" Sontag, en efecto, no puede dejar de comparar: "Racine es más ajeno que el teatro Kabuki [...] La obra consiste en una serie de enfrentamientos de dos o a lo sumo tres personajes (¡sin derroches shakespearianos!); el medio intelectual no es ni el diálogo ni el soliloquio, pero algo intermedio, que me pareció desagradable – la diatriba".

Uno vuelve, al leer estas entradas, a la idea de que el escritor tiene que interesarse "por todo". Ahora, ¿qué quiere decir interesarse por todo, como escritor? En el caso de Sontag, estudiar sin pausa las diversas manifestaciones del arte, la música, la política, la historia, la filosofía, la historia de la religión... Pero David Rieff, quizá sin darse cuenta, introduce una salvedad importante al contrastarla con el novelista John Updike: "Es imposible imaginar que [ella] afirmara que debía 'contar todo sobre Tucson' [...] del mismo modo en que Updike afirmó respecto de sus comienzos como escritor que tenía que 'contar todo sobre Shillington [...]', su pueblo natal." El problema es que, al escribir para definirse, "en diálogo conmigo misma, con los escritores vivos y muertos que admiro, con los lectores ideales..." (1962), Sontag desatiendía su relación con el mundo material. Demostraba las mejores cualidades de un novelista al escribir ensayos, considerando las ideas como personajes y retratándolas amorosamente; por desgracia, no demostraba el mismo grado de curiosidad al escribir novelas. Escribo, dice Sontag en 1957, "por egotismo. Porque quiero ser ese personaje, una escritora, y no porque haya algo que deba decir", lo cual es una afirmación bastante extraña. Difícilmente se le oiría a Updike, que tanto tuvo que decir sobre Sillington.

Que Sontag era consciente de esas limitaciones lo prueba una entrada crucial de diciembre de 1961: "El escritor debe ser cuatro personas:
1) El loco, el obsédé.
2) El tarado
3) El estilista
4) El crítico
1 suministra el material; 2 permite que aflore; 3 es el gusto; 4 es la inteligencia. Un gran escritor es los cuatro – pero puedes ser aún un buen escritor con 1) y 2) solamente; son muy importantes."

La intimación que flota por sobre esa lista es la de saberse mayormente 3) y 4). Y ahí reside quizá la tragedia privada de Sontag. Los diarios, como nota Rieff, fluctúan entre "el dolor y la ambición": dolor personal, ambición intelectual. Pero está también el dolor de la ambición. En Renacida aparece, contra los pronósticos de la autora, no una gran escritora de ficción, sino una ensayista ejemplar, que en la época en que termina esta selección puede escribir un diagnóstico como el siguiente: "Es tiempo de que la novela se convierta en lo que no es en Inglaterra y Estados Unidos: una forma seria de arte que las personas de gusto serio y refinado en otras ramas del arte puedan tomarse en serio" ("Nathalie Sarraute y la novela", 1962). A Sontag, cuya mejor novela sería un romance histórico, El amante del volcán, no le tocaría participar de esa revolución estética; pero nadie como ella para apreciar la seriedad del mandato.

México en la piel

2011-05-10T06:32:00.001-07:00

En pocos meses se publicaron en Argentina Tarde o temprano, su poesía reunida, la novela corta Las batallas en el desierto y ahora El principio del placer y otros cuentos, pero el mexicano José Emilio Pacheco recién se entera de que sus libros llegaron a nuestro país. Vive en el Distrito Federal, muy preocupado por la violencia y en una casa desbordada de libros. Con humor y bastante alejado de las promociones literarias, en esta entrevista repasa gran parte de su vida, incluyendo las insólitas historias familiares ligadas a la revolución y su actual estado precario de salud, mientras continúa escribiendo poesía y narrativa, los dos amores que se empecina en cultivar, aunque sus lectores hayan quedado partidos entre uno y otro género

Portada.Libro de cuentos de José Emilio Pacheco.foto.fuente:pagina12.com.ar

Y acá está: se publica por primera vez en la Argentina un libro de relatos de José Emilio Pacheco. El año pasado, cuando aparecían en este suplemento los comentarios acerca de Tarde o temprano, el volumen que reúne su poesía, y de Las batallas en el desierto, una novela corta que narra el enamoramiento fulgurante de un chico de diez años de la mamá de un compañero de escuela en la ciudad de México a fines de los años '40, ya se prenunciaba para 2011 la edición de El principio del placer y otros cuentos. Y es notable que el autor, desde el otro lado de la línea en Colonia Condesa, Distrito Federal, se entere de que han editado libros suyos aquí mientras transcurre esta entrevista. Tan notable, quizá, como que hayan pasado unos treinta/cincuenta años desde la publicación inicial de estas ficciones de Pacheco, que en 2009 recibió los premios Cervantes y Reina Sofía, unos reconocimientos que se enlazan con otros cuantos y que, a la vez, parecen guardar relación con su bienvenido desembarco en el Plata.
"Moderno, tradicional y si tal cosa existe, posmoderno, por lo menos en lo tocante a su gusto por los fragmentos, José Emilio Pacheco es todo lo que siempre quiso ser: un escritor fiel a su disciplina, su capacidad de renovación y sus obsesiones que siempre se adelantan a las obsesiones de todos nosotros." La definición es de Carlos Monsiváis, amigo de Pacheco durante décadas, y cierra un retrato de una obra en la que talla el desarrollo de un personaje poético "que huye del chantaje sentimental y de los laberintos psicoanalíticos" y corresponde "estrictamente a una ideología literaria".
"Un personaje escéptico y desencantado –sigue Monsiváis en este texto, publicado en Nexos–, que resiente los atropellos de la historia y obtiene los privilegios que la poesía contiene: el hallazgo del lirismo en la naturaleza, los ecos de la calle, el sendero de los epitafios que fueron instituciones, en suma, la música verbal. No es un cínico ni está de vuelta de los límites, no es un radical converso al mercado libre ni un rentista de la isla de Los últimos días, es un ser al que –con la ventaja de la perspectiva histórica– le tocó vivir en la peor y en la mejor de las épocas, en el ir y venir del desbordamiento de las fronteras." El revés o la continuidad de su desencanto es la lucidez, plantea Monsiváis, y no ser un ideólogo le posibilita "visiones únicas de la realidad planetaria". "Viaja de modo continuo a la alegría de la forma –concluye–, que bien puede corresponderse con la infelicidad de las situaciones descritas, y localiza la plenitud de la belleza de la palabra que contradice o anula los monólogos de la pesadilla de la historia."
Lírica, narrativa: son notorios los vasos comunicantes entre ambas en los poemarios y las ficciones de Pacheco.
"Yo no sé si en la Argentina se da una tragedia que noto en México, que siempre eres un ser dividido entre las personas que te leen los versos y otras que leen las narraciones –se oye al escritor en el teléfono–. Y tampoco puedo pedirle a nadie que lea las dos cosas, ¿no? Pasa muy frecuentemente que me digan 'Oye, no has publicado nada'; 'Cómo no, he publicado un libro de poemas, quiero que lo...'; 'No, no, yo de poesía no entiendo nada'. Eso la mayoría, pero también está el fundamentalismo de los poetas, que dicen: 'No, yo no leo narrativa, sólo leo poesía y ensayo'. Bueno."
No padece este tipo de fundamentalismo, usted.
–Creo que no. A mí me interesó todo como una unidad. Y no sé si estaba en verso o en prosa, yo leía todo. Y después quise escribir de todo sin hacer una diferencia. Pero oye, no me trates de usted, por favor, hablemos de tú o de vos.
INFANCIA Y ENTREVISTA
El principio del placer contiene, en rigor, dos libros de cuentos de Pacheco: uno que da nombre a éste (publicado en 1972) y El viento distante (de 1963). Es curioso, también, que El principio del placer, el relato en sí, sean fragmentos de un diario escrito por un pibe de doce o trece enamoradísimo de una chica un par de años mayor: como en Las batallas en el desierto, la zozobra del chico habilita un acercamiento a la angustia, la (des)ilusión y el humor, a la vez que retrata el imaginario, aquí, de la Veracruz de comienzos de los '50. A treinta años de su publicación, Las batallas... es un clásico que además de inspirar una película (Mariana, Mariana, de Alberto Isaac), una canción de Café Tacuba y una obra de teatro (estrenada hace unos días), sigue leyéndose mucho en México (estaba entre los libros más vendidos esta semana allí). "Se ha leído tanto que ya no me pertenece, es un libro de los lectores, no mío –dice Pacheco–. Cuando lo escribí, cuando salió, dije: "Esto le va a interesar a cinco personas que tengan mi edad y que hayan vivido en Colonia Roma en esos años, porque incluso tiene cosas de vocabulario que ya son incomprensibles. Y resulta que la mayor parte de sus lectores han sido jóvenes y fuera de México".
Varios de los relatos de El principio del placer enfocan en el desasosiego de niños o adolescentes: "Los únicos amores verdaderamente trágicos son los de los niños y los de los ancianos, porque no tienen ninguna esperanza", ha dicho Pacheco en alguna entrevista, pero hoy, cuando se le pregunta por su enfoque en el tema, dice: "Es que ahora hay millones de novelas y cuentos sobre adolescentes, pero en la época en que lo publiqué no había muchos, como que el tema no se había descubierto todavía –argumenta, casi como excusándose, y enseguida va a piantarle a cualquier teoría–. Uno no elige, a uno se le ocurre algo y luego escribe. Y después, ya con lo que dicen los críticos, hablas de eso como si hubiera sido un propósito preexistente. Ahora digo que no había cuentos para adolescentes, pero en aquel momento yo no había reparado en eso".
"Soy muy malo para las entrevistas –dice–. Llegué muy tarde; un escritor o una escritora jóvenes están acostumbrados, saben hablar. Pero yo no, porque en mis tiempos no existía. Uno escribía y nada más, no tenía por qué ser telegénico. Como con la computación: los jóvenes son los nativos y uno es un emigrante que llega al mundo de los medios y la electrónica." Sigue (y seguro ironiza, un poco): "Admiro tanto a esas personas que les haces unas preguntas y es como si oprimieras un botón: tienen todo que parece preparado. Me pasa como cuando escribo: si no veo lo que escribo, no sé pensar. Tengo que pensar escribiendo, estoy totalmente limitado a eso. Es mi único medio de expresión, y estoy tan acostumbrado a hacerlo que me sacas de eso y entonces me vuelvo un niño de siete años. Pero no un niño de ahora, que sabe de computación lo que uno no podría adquirir en una vida entera, ¿no?".
En varios de los relatos de El principio del placer lo fantástico se filtra en el cotidiano para incorporar ahí oscuridades, resplandores, exploraciones a la "alegría de la forma" de la que hablaba Monsiváis, con cuentos dentro de cuentos, rasgos de lo detectivesco, saltos imperceptibles entre tiempos y mundos, viajes a las entrañas de una ciudad fundada sobre la desolación de otra, la azteca, la arrasada, y tramas en las que laten masacres militares gringas y mexicanas.
La historia particular suele rozar, en estos relatos, la historia nacional. En "Virgen de los veranos", por seguir inventariando el repertorio de registros, es fabulosa la oralidad popular de su protagonista, Anselmo, un atorrante que curra unas temporadas con el cuento de una imagen milagrosa a la que veneran lugareños primero y peregrinos después. "Pues fíjate que ese relato me ha costado un trabajo fenomenal, y nadie jamás me ha dicho que lo ha visto o que lo ha analizado –dice Pacheco–. Claro, Anselmo es un pícaro, en el sentido de la novela española, la picaresca, a la que hace muchas referencias: el cura ahí se llama García Guerra, y así se llamaba el obispo que trajo a México a Mateo Alemán. Está lleno de esas cosas, que cayeron al vacío. Es muy curioso lo que sucede con la literatura."
HORROR CERCA, HORROR LEJOS
"A la edad que tengo, me temo, voy a tener que guardar el dinero del Cervantes para gastos de hospital", dijo cuando lo recibió, y fue premonitorio: "Estoy muy mal, no puedo caminar bien, y entonces me hacen unos tratamientos totalmente confusos –dice apenas se le pregunta cómo anda–. Llegué en perfecto estado de salud a los 70, pero después vino una caída absoluta. Trato de escribir, pero esto me ha destrozado, y tengo cosas muy atrasadas. Necesito de la producción, porque necesito pagar esto, que es una barbaridad de dinero y una pesadilla, porque un médico te manda otro, y otro al laboratorio. Recurrí a la seguridad pública, hice un examen allí, pero me dieron cita para agosto de 2012. Si espero a esa fecha me voy a morir". Pacheco tiene problemas de columna: casi le ha desaparecido una vértebra, dice. "En realidad es una enfermedad profesional –sigue–. La gente divide y dice trabajo individual-trabajo manual; escribir es un trabajo manual terrible, y esto lo demuestra, porque me ha desaparecido una vértebra por estar sentado escribiendo, o leyendo. Y eso que procuraba hacer ejercicio, caminar mucho. Pero estas cosas te pasan a esta edad por cualquier razón, por haber hecho ejercicio o por no haberlo hecho. No hay manera de escaparse de la vejez y la muerte; uno siempre lo tenía en mente, aunque como cosa lejana: es muy duro cuando se presenta. Pero en fin, me defiendo y trato de salir adelante."
Cuenta Pacheco que casi desde adolescente vive en esa casa de Colonia Condesa, un barrio que fue de clase media, decayó fuerte y ahora se puso de moda, dice, y está lleno de bares y restaurantes que convocan. "En algún momento, cuando decía dónde vivía, me miraban como diciendo 'este debe ser un escritor de séptima categoría, porque si fuera bueno viviría en San Angel o Coyoacán' –bromea–. Vivo en una casa pequeña que sobrevivió, porque casi todas las que había fueron reemplazadas por edificios durante el México de Cárdenas. Estoy, aquí, totalmente invadido por los libros. Y he acumulado tantos porque soy incapaz de deshacerme de ellos: alguien me manda uno y yo le agradezco mucho que se haya tomado la molestia de ir al correo: ¿cómo voy a deshacerme de ese libro? Es terrible, el asunto nos expulsó ahora del comedor, ya no podemos invitar a nadie. Se ha convertido este sitio en algo muy singular, un depósito de la memoria, con colecciones que ya no se consiguen en ningún lado. ¡Haría falta una beca para ordenar todo esto! Hace poco hicieron una serie sobre bibliotecas mexicanas y me pidieron retratarla, y les dije no, por favor, no vengan, porque el departamento de salubridad me va a cerrar la casa."
Pacheco está angustiado con la tremenda escalada de violencia en México, y no es para menos. "Ya se está hablando, aquí, del holocausto mexicano –dice–. Se descubren fosas con ciento cincuenta asesinados, masacrados. La causa principal es el consumo de drogas, el tráfico derivado sobre todo del mercado de Estados Unidos, para quien la situación es muy fácil, porque por una parte consumen y por otra yo nunca he visto allá detenciones, traficantes o enfrentamientos a balazos: a México le toca poner los muertos. La situación de los mexicanos es atroz, pero la mayoría de los muertos son inmigrantes muy pobres de países centroamericanos. La violencia y la opresión no tienen fin, y la verdad es que no observo ninguna solución a la vista. Es un mal momento para la entrevista, porque me tomas en una situación sumamente depresiva, ¿pero qué se puede hacer?" Comentarle que la gran mayoría de sus ficciones se sitúan en su país convoca a la excepción: "Bueno, pero mira qué curioso, porque tengo una novela que ahora desgraciadamente no está en circulación, que se llama Morirás lejos, y es sobre el Holocausto, transcurre en los campos de exterminio –dice Pacheco–. Se publicó en 1967: por entonces no había aquí nada sobre el tema, y me preguntaban: ¿pero por qué no escribes sobre cosas mexicanas? (se ríe). Y últimamente me dije que la novela vio lo que iba a pasar en México. Es interesante, porque no se parece al resto de la narrativa. Y los mejores críticos, quienes mejor apreciaron esa novela, fueron algunos lectores argentinos".
¿Se publicó acá, por los '60, entonces?
–No, nunca fue publicado. Hubo muchos intentos, y posibilidades, pero nunca publiqué nada allí. Es extraño, pero siempre terminaba pasando algo.
Hasta el año pasado, digamos.
–Pero no se ha publicado nada en Argentina, ¿no?
ARGENTINA EN EL RECUERDO
Pacheco ofrece mandar un cheque para recibir los volúmenes editados aquí, por mínimas que sean las diferencias respecto a la edición española. "Me encantaría tener eso –dice–. Es que durante mi infancia, mi adolescencia y mi juventud, para mí los libros eran los libros argentinos. Todo llegaba de Argentina, por la gran crisis de la industria editorial española. Era increíble, así como llegan hoy los españoles a las librerías, entonces eran los libros argentinos."
Refiere a los años '40 en adelante, quizás hasta la publicación de Cien años de soledad. "Sin ese poder de la industria editorial argentina Borges hubiera tardado mucho tiempo en ser reconocido –dice–. Y pienso en todas las traducciones que se hicieron, sobre todo en Sur y Sudamericana, que fueron las lecturas adolescentes de los que iban a ser los novelistas del llamado boom. Me parece que eso no está suficientemente estudiado, la cantidad y variedad de colecciones y traductores. Yo fui un gran beneficiario de todo eso. Y por eso me conmueve tanto que un libro mío se haya publicado allí."
Dice que no se considera un especialista sobre Borges (pero sí, sí), aunque ha dado unas cuantas conferencias sobre él: "Soy, en cambio, un lector muy antiguo suyo, lo leía cuando no era famoso". En aquel texto, Monsiváis se recuerda junto a él, de jovencitos, leyendo Historia universal de la infamia. "Y me enorgullezco –sigue Pacheco– de ser el único lector de mi generación que nunca lo entrevistó ni recibió de él el dictado de un poema 'mientras caminábamos por Buenos Aires', como dicen muchos. No, a mí no, nada." También pertenece, dice, a la minoría que prefiere, en Borges, su poesía.
"Me acuerdo de la emoción que fue encontrarme en la librería donde compraba Sur, en agosto de 1958, con un número que decía, en la tapa: 'Jorge Luis Borges - Sonetos'. Porque hacía muchos años que no escribía poemas."
"Tengo de Cortázar una historia muy bonita –cuenta–. En la librería Zaplana, a la que me llevaban mis padres a comprar los libros del Pato Donald y el Ratón Miguelito, después compré yo mis libros literarios, digamos. Y en el año 1951 llegaron tres o cuatro ejemplares de un libro de Sudamericana de un joven escritor argentino desconocido, que se llamaba Julio Cortázar. El libro se llamaba Bestiario. Cuatro años después voy a Zaplana y encuentro Bestiario. Eso sería imposible ahora: si no se vende, al libro lo hacen pedazos. Por eso siempre agradezco a la editorial Era, porque sin ella yo no existiría: mis libros vendían muy poco, pero me sostuvieron y pude seguir escribiendo."
EL RIO DE LA PIEDAD
Pacheco nació en 1939: su infancia estuvo impregnada de historias, imágenes y sensaciones de la Segunda Guerra Mundial, de la Guerra Civil Española y de sus exiliados. "Uno de mis primeros recuerdos –evoca– es el momento del incontenible avance japonés sobre el Pacífico, y la perspectiva de que los japoneses desembarcaran en México para atacar a los Estados Unidos. Pero no sé, al mismo tiempo, si esto es un recuerdo real o proviene de una historia ajena. En aquello estaban los apagones, los sacos de arena en las esquinas, la gente haciendo el servicio militar. No pasó nada, de eso me salvé, pero ahora estamos con esta violencia terrible, que es vivir en una guerra."
Se crió en una clase media que leía. "No sólo mis padres, sino todos los compañeritos de la escuela primaria: en cada casa había una biblioteca familiar –rememora–. Ir al teatro y a conciertos se consideraba como una parte normal de la vida. Siempre les agradezco mucho a mis padres que me llevaran a la sección infantil, me compraran un libro por semana y me dijeran 'cuando lo leas y nos digas de qué se trata, te compramos otro'. Por eso, creo yo, tomo ahora un libro y lo termino. O lo abandono definitivamente. Pero no leo cinco al mismo tiempo."
Su padre, el abogado José María Pacheco, intervino de lleno en la historia mexicana: estaba recién casado cuando lo instaron a falsear la ejecución, en octubre de 1927, del general revolucionario Francisco Serrano. "Le quisieron hacer firmar un documento con la fecha alterada –cuenta–, para asentar que había habido un consejo de guerra, pero él se negó y dijo que había sido un asesinato. Y entonces estuvo a punto de que lo fusilaran a él también. Gracias a eso, debido a eso, mi madre perdió a su primer hijo y a todos los que nacieron después, hasta que nací yo. Toda esta tragedia familiar fue muy determinante para mí, pero también este hombre que dijo no al poder. Después ya llevó una vida muy gris, tenía un despacho. Mi padre era muy pobre y para poder estudiar para abogado tuvo que hacerlo dentro del ejército, pero con esto se alejó y ya no volvió. Bueno, eso será el tema de un libro que no he terminado, quizás por demasiado ambicioso, sobre las cosas que se contaban en mi casa de todas las personas que habían participado en la revolución, lo que podríamos decir la visión de los vencidos."
¿Y le puso título a ese libro?
–Qué curioso hablar de esto; sí, le había puesto El río de la piedad. Es una locura lo que hicimos en la ciudad de México: un lugar que era totalmente lacustre se convirtió en un páramo. Este río corría donde se terminaba la ciudad, pero lo entubaron, como hicieron con todos aquí. La gente pasa por el viaducto que hicieron sobre él y no tiene la menor idea de que ahí está el río. Suele hablarse de la memoria del agua: hace unos días cayó una tromba y el cemento que lo encerraba estalló. Y mientras veía subir las aguas me decía esto me va a inundar la casa y adiós a los libros. Pero oye, sigues tratándome de usted, no consigo.

Alberto Manguel no cree en nacionalismos

2011-04-16T05:08:00.001-07:00

Recorre en un libro su increíble vida, que lo ha llevado a residir en varios continentes y a acumular una biblioteca de casi 40.000 volúmenes, y que le ha hecho también no creer en fronteras y rechazar los nacionalismos exacerbados

El escritor argentino Alberto Manguel habló de su libro "Conversaciones con un amigo", en el que cuenta su increible vida y su pasión por la literatura.foto:EFE.fuente:lainformacion.com

"No creo en fronteras de ningún tipo, ni dogmáticas ni políticas ni literarias", aseguró hoy Manguel en una entrevista con Efe, en la que repasó algunos momentos de su vida, empezando por su "extraña infancia", y reflexionó sobre ciertas cuestiones a propósito del libro "Conversaciones con un amigo", publicado por Páginas de Espuma en coedición con el sello argentino "La Compañía".
El libro, que saldrá también en México, contiene una serie de conversaciones con su editor francés, Claude Rouquet, en las que Manguel habla de su pasión por los libros, defiende la necesidad de no quedarse callado "frente a las injusticias" y muestra una cierta culpabilidad por su falta de reacción ante la dictadura argentina.
"Yo no reaccioné como hubiese debido ante la dictadura, y como reaccionaron tantos otros que fueron torturados, asesinados y obligados al exilio", decía hoy Manguel, quien en su nueva obra resume su actitud con esta frase: "Yo fui sólo un turista en el infierno".
Este escritor, traductor, editor y antólogo, uno de los mayores expertos mundiales en la lectura, tuvo sus razones para comportarse así en aquellos duros años de la dictadura, y eso hace que se tome "mucho más tiempo antes de juzgar a los que no actúan en otras circunstancias".
La infancia de Manguel (Buenos Aires, 1948) fue "bastante extraña", reconoce el escritor. Su padre fue nombrado embajador de Argentina en el recién creado Estado de Israel y delegó la educación del niño en una niñera checa de familia judía alemana, llamada Ellin Slonitz, que hizo de "padre y madre" para el pequeño.
Ellin le hablaba en inglés y en alemán, le despertó el interés por la literatura y le enseñó también geografía, historia, matemáticas...

Los padres de Manguel hablaban español y algo de francés y durante los siete años que duró la estancia en Israel no intercambiaron palabra con su hijo ni lo harían luego con los otros dos hermanos que nacieron en aquel país y de cuya educación se encargó una gobernanta suiza que "pegaba horriblemente" a uno de los niños (de eso Manguel se enteraría de adulto) y que mimaba al otro.
Manguel se encontraba de vez en cuando con sus padres (la casa era inmensa) y les decía: "buenos días, señor; buenos días, señora". A sus hermanos apenas los veía. Jugaba con ellos "a veces, pero como se hace con los amigos", y se entendían en inglés.
Con el tiempo, su madre nunca pudo explicarle por qué no les enseñaron a los niños el castellano, una lengua que el escritor aprendería a partir de los siete años, cuando la familia regresó a Argentina. Fue entonces cuando empezó a tener una cierta relación con sus padres.
A pesar de todo, el autor de "Una historia de la lectura" aseguraba hoy que su infancia fue "muy feliz". "Podía hacer lo que yo quería y recibí una educación maravillosa. Tuve a una persona que hacía de padre y madre, que estaba conmigo 24 horas al día y que no tenía otra vida. Ahora veo esto último como algo muy cruel, pero, cuando niño, fue extraordinario".
Manguel tiene dos hijas y un hijo y va a ser abuelo muy pronto. El escritor no entiende "el comportamiento" de sus padres. No concibe "tener un hijo y estar separado de él durante siete años". Necesita saber qué hacen sus hijos y habla con ellos "casi todos los días".
Cuando fue creciendo, y tras esa experiencia enriquecedora de trabajar a los quince años como lector para Borges, que se había quedado ciego a principios de los cincuenta, Manguel empezó a cambiar de país como quien cambia de camisa y a lo largo de su vida ha vivido en Europa, Tahití y Canadá.

A Canadá le debe su carrera literaria y admira el civismo de sus ciudadanos. Le encanta tener la nacionalidad canadiense, aunque se siga diciendo de él que es un "escritor argentino".
Desde hace once años reside en Mondion (Francia), donde encontró el lugar adecuado para instalar su inmensa biblioteca. De adolescente quiso vivir rodeado de libros, y lo consiguió. La literatura le sirvió para "descubrir el mundo"·
En "Conversaciones con un amigo" Manguel critica con dureza cierto tipo de arte contemporáneo, "que son simples estafas contra las que no se alza ninguna voz", y rechaza con rotundidad "la mala literatura deliberada, al estilo de Paulo Coelho, Ángeles Mastretta o Michel Houellebecq"

Ultimas noticias de la ciencia ficción

2011-04-13T06:01:00.001-07:00

País de espías, de William Gibson, el creador del cyberpunk, narra una historia que aborda de extraña manera los años posteriores al 11 de septiembre de 2001

William Gibson, considerado el padre del cyberpunk, en la ciencia ficción.Foto:internet.fuente:adncultura.com

Neuromante (1984), primera novela del norteamericano William Gibson (1948), fue mucho más que un libro. A través del término "cyberpunk" creó todo un concepto sugerente y elusivo que iba a influir en terrenos tan diversos como la música, el cine, la moda o el propio género de la ciencia ficción al que pertenecía, en ese entonces en crisis. Dio además un formato entre visual y de vocabulario al gran mundo digital en expansión (en especial a "la Red"), suspendido entre la mitología y el romanticismo profundo. Lejos de sentirse abrumado por el impacto de su primera obra extensa, la siguió con otras dos, Conde cero (1986) y Mona Lisa acelerada (1988): las tres formaron la "trilogía del Sprawl" (o ensanche), unidas a los cuentos de Quemando cromo (1986).

Una segunda trilogía se integraba con Luz virtual (1993), Idoru (1996) y Todas las fiestas de mañana (1999). A esas alturas, su voz y su estilo eran de los más reconocibles dentro de la ciencia ficción o de la literatura a secas en inglés: parecía tomar el pulso del presente en que vivía y proyectarlo al futuro con una sutileza de poeta para elaborar metáforas e imágenes exactas, y con una masa de datos monumental, que indicaba una permanente investigación y puesta al día. En todo caso esta "trilogía del Puente" no se alejaba hacia un futuro más lejano, sino que parecía acercarse de nuevo en el tiempo.
El salto clave lo dio Gibson con Mundo espejo (2003), donde una especialista en reconocer tendencias y calificar "logos" es contratada por una firma inglesa, a partir de lo cual se amplían sus movimientos hasta abarcar Rusia, la proyección fragmentada de un film en Internet, y otros hilos. A diferencia de las novelas anteriores, aquí Gibson trabajaba con el presente, pero manteniéndose en el filo mismo del avance tecnológico. Era una obra a la vez compleja y diáfana, ubicada en un territorio propio en el que la sorpresa ante los infinitos datos de marcas, sellos u objetos, lejos de caer en el esnobismo, respaldaban los momentos de emoción o avance de la trama.
País de espías (Spook Country, 2003) continúa de modo muy tenue la acción de aquel libro. En su afán de etiquetarlo todo, mucho comentario o publicidad ha hablado de una "novela pos 11 de setiembre". En parte lo es, pero de un modo muy peculiar. Los 84 breves capítulos que la componen siguen a tres grupos básicos de personajes, que sólo confluirán en las últimas páginas. Los que lideran los movimientos de cada grupo son Hollis Henry (ex cantante pop, actual periodista), un consumidor de drogas de diseño secuestrado por un misterioso señor Brown, y Tito, un latino de raíces chinas que suele ser auxiliado por "los Guerreros", un grupo de personajes entre alucinados y espirituales.
Cada grupo se mueve sin cesar. Gibson se ocupa de ir tensando los hilos de la trama, pero lo hace con un curioso distanciamiento. Los personajes caminan, corren, entran en aviones o helicópteros, hablan entre sí con el estilo telegráfico y lleno de sobreentendidos típico de su autor. Pero la trama parece, a pesar de todo ese movimiento, extrañamente detenida. En ese sentido, Mundo espejo conseguía crear auténticos personajes que rendían momentos verdaderos de cambio o profundidad emocional.
Una vez dicho esto tal vez sea hora de recordar el 11 de septiembre de 2001, y de percibir el modo extraño en que Gibson dibuja los años posteriores a esa fecha fatídica. De allí viene el título, que en inglés alude también a los espectros o fantasmas (spooks). La contradicción reside en la mirada que caracteriza a Gibson, quien describe en profundidad miedos o terrores, pero mantiene una actitud de fondo interesada, atenta, en última instancia más activa y optimista que depresiva y pesimista.
En la deriva por el mapa de Estados Unidos, sus personajes van registrando o captando de paso el crecimiento geométrico de los sistemas de seguridad, de vigilancia, incluso de detención ilegal o tortura: es el retroceso de las leyes básicas de una democracia. El capítulo 29 es el único explícito: "Una nación -dice un personaje- consiste en sus leyes. Una nación no consiste en su situación en un momento dado. Si la moral de un individuo es situacional, ese individuo carece de moral. Si las leyes de una nación son situacionales, esa nación no tiene leyes, y pronto no será una nación". Otro personaje, menos ético y preocupado, más insertado en la nueva realidad espectral, más frío, agrega por su parte: "Se basa en la misma característica de la psicología humana que permite a la gente creer que puede ganar la lotería. Estadísticamente, casi nadie gana nunca a la lotería. Estadísticamente, los ataques terroristas no suceden casi nunca".
El punto de llegada de las trayectorias de los personajes depende de una muy buena idea (desde luego no conviene revelarla aquí), que despista las expectativas por un lado y, por otro, inesperado, las colma. Pero las casi 400 páginas para llegar allí pueden resultarle lentas en extremo a quien no sea ya un lector habitual de Gibson. Con frases cortantes o frescas como aforismos, entregando decenas de datos o sorprendentes y cargados de humor o útiles a la trama, como en otros libros, les falta en cambio carnadura humana a los personajes. Incluso se podría hablar de un exceso de nombres a seguir, y de poca diferenciación entre los seres a quienes bautizan.
Un dato adicional es que dentro de un vaciamiento ya casi total del sello Minotauro a partir de su venta al grupo Planeta, Gibson fue uno de los nombres que se dejaron caer. Mundo espejo, la primera parte de esta trilogía, fue el último que formó parte de su catálogo. País de espías aparece en la colección Plata Negra del sello Plata.
Gibson tiene el coraje bien asentado de desarrollar lo que le interesa, sin pensar en el rendimiento económico como factor de estilo. La segunda novela de su primera trilogía, Conde Cero, también resultaba menor y un poco confusa en relación con Neuromante. Sería bueno que Plata no se amilane y dé a conocer también Zero History, el volumen que cierra la trilogía, aún no traducido.
Tal vez el propio Gibson, captador permanente del llamado "espíritu de la época", ahora que ese espíritu cambia cada tan poco tiempo, se reserve una gran décima novela, esta vez sí (como pensaba serlo al principio Mundo espejo) desprovista de continuaciones. Para quien no haya leído a Gibson conviene entrar en su mundo por su clásico, Neuromante, por el libro de cuentos Quemando cromo, o por ese giro importante que fue Mundo espejo. Un primer encuentro con cualquiera de esos libros es memorable.
Quien lo ha ido siguiendo a lo largo del tiempo, por el contrario, se internará con preocupación alterna en las páginas de País de espías, pero verá recompensada su relativa paciencia por fragmentos o cambios de dirección que están a la altura de su prestigio. Para estarlo del todo, tal vez tendría que haberse animado a escribir por una vez una novela corta, o hasta una combinación de tres relatos, uno por cada grupo en movimiento. Pero lo que hay es esto: 380 páginas de novela con mucho trabajo encima, pero poco de narrativa en su despliegue.
País de espías
Por Wiliam Gibson
Plata
Trad.: Rafael Marín
380 páginas
$ 89

Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa planearon un libro a cuatro manos

2011-03-07T08:31:00.000-08:00

El tema no puede parecer más jugoso: la guerra entre Colombia y Perú que tuvo lugar en los años 1932 y 1933

Los dos premios Nobel vivos de la lengua española, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa en una foto de la época, en el auge del boom. También aparecen Jorge Edwards, José Donoso y Antonio Skármeta.foto:archivo.fuente:lavanguardia.es

García Márquez debía escribir la parte ambientada en Colombia, y Vargas Llosa hacerse cargo de la peruana

Los dos premios Nobel vivos de la lengua española, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa planearon, en los años sesenta, escribir una novela a cuatro manos, finalmente nonata. El tema no puede parecer más jugoso: la guerra entre Colombia y Perú que tuvo lugar en los años 1932 y 1933. García Márquez debía escribir la parte ambientada en Colombia, y Vargas Llosa hacerse cargo de la peruana. Las cartas que se conservan en los archivos de la Universidad de Princeton (Nueva Jersey, EE.UU), enviadas por el colombiano al peruano, otorgan luz sobre detalles de este proyecto que no arribó a buen puerto.

El propio Vargas Llosa contaba a este diario, poco antes de recibir el premio Nobel el pasado mes de octubre, que "en París, cuando trabajaba en la radiotelevisión francesa, un día recibí de la editorial Julliard la novela Pas de lettre pour le colonel, y así descubrí a García Márquez, en francés. Desde entonces supe de él. Al publicar yo La ciudad y los perros, recibí una carta suya, y empezamos a escribirnos, e incluso planeamos escribir esa novela a cuatro manos sobre la guerra peruano- colombiana, un proyecto que finalmente quedó en nada. Hablábamos de ello, cambiábamos ideas. Se trataba de una guerra fantochesca por un pedazo de la Amazonia, pero era más divertido hablarlo que realizarlo".
La idea fue de García Márquez, quien, el 20 de marzo de 1967, le revela a su amigo que, en septiembre, se trasladará a vivir en Barcelona. Le cuenta, asimismo, que ha acabado de corregir las pruebas de imprenta de Cien años de soledad y que, a última hora, ha cambiado la escena de un burdel de Macondo "sospechosamente parecida a cierto burdel de Piura", es decir, el que da título a La casa verde, obra amazónica del peruano que acababa de leer y que, por lo visto, le influyó demasiado. "La coincidencia del burdel –prosigue– me ha inspirado una idea que tarde o temprano tendremos que llevar a cabo tú y yo: tenemos que escribir la historia de la guerra entre Colombia y el Perú. En la escuela, nos enseñaron a romper filas con un grito: '¡Viva Colombia, abajo el Perú!'". Para convencer al joven Vargas Llosa, un persuasivo García Márquez le desgrana una serie de hechos reales que parecen extraídos de novelas del realismo mágico, y que habrían acabado siendo capítulos del libro: "La mayoría de las tropas colombianas que mandaron a la frontera se perdieron en la selva. Los ejércitos enemigos no se encontraron nunca. Unos refugiados alemanes de la primera guerra mundial, que fundaron Avianca, se pusieron al servicio del gobierno y se fueron a la guerra con sus aviones de papel de aluminio. Uno de ellos cayó en plena selva y las tambochas –hormigas venenosas de cabeza roja– le comieron las piernas: yo lo conocí más tarde, llevando sus condecoraciones en silla de ruedas. Los aviadores alemanes al servicio de Colombia bombardearon con cocos una procesión de Corpus Christi en una aldea fronteriza del Perú. Un militar colombiano cayó herido en una escaramuza, y aquello fue como una lotería para el gobierno: llevaron al herido por todo el país, como una prueba de la crueldad de Sánchez Cerro –el presidente peruano–, y tanto lo llevaron y lo trajeron, que al pobre hombre, herido en un tobillo, se le gangrenó la pierna y murió. Tengo dos mil anécdotas como estas. Si tú investigas la historia del lado del Perú y yo la investigo del lado de Colombia, te aseguro que escribimos el libro más delirante, increíble y aparatoso que se pueda concebir".
Vargas Llosa contestó que sí. El 11 de abril de 1967, Gabo le escribe: "...cuánto me alegra que te guste la idea del libro a cuatro manos. A mí me parece fascinante, y creo que difícilmente se puede concebir una fábula más inverosímil y desternillante que este esperpento histórico. La posibilidad de dinamitar la patriotería convencional es sencillamente estupenda. Hace muchos años tengo la idea en la cabeza, pero me negaba a ponerla en práctica mientras no encontrara un cómplice peruano, porque de estemodo la traición es completa, por partida doble, y simplemente sensacional".
García Márquez entra en consideraciones técnicas: "Hay que tratarlo con la tranquila objetividad de un reportaje, con recursos y técnicas puramente periodísticos, y con una seriedad y una abundancia de datos que dejen a los mojigatos clavados a la pared. Yo haré toda la historia del lado de Colombia y tú la del Perú. Prácticamente, lo único que tendremos que hacer en común es el cotejo de algunos episodios, para que no haya contradicciones".
La novela, ligada a los hechos, iba a estar sustentada en una teoría conspiratoria: "...es probable que Sánchez Cerro y nuestro Olaya Herrera –el presidente colombiano– se hubieran puesto de acuerdo para hacer esta guerra, que había de consolidarlos a ambos en el poder". Olaya Herrera, según explica García Márquez, "era el primer presidente liberal después de 45 años de hegemonía conservadora, y la guerra con el Perú le dio la oportunidad de unificar a los partidos en la excitación patriótica, y les puso a los decrépitos senadores de la oposición un uniforme de general de la república, y los mandó a morirse de paludismo en la selva. Hay una versión no confirmada de que el asunto lo arreglaron en un club de Lima políticos y diplomáticos de ambos países, que formaban parte de un equipo de polo internacional. ¡Fíjate (...)!".
Los dos escritores hablaron incluso de los asuntos prácticos. "El problema –decía García Márquez– es que ambos tenemos que irnos a nuestros respectivos países, y allí tomar los datos precisos. Yo pienso encerrarme en la redacción de El Tiempo a reconstruir los hechos día por día, y obtener en esa forma toda la versión oficial, que he de complementar con datos suministrados por la academia de historia. (... ) Imagínate que uno de los héroes de estas jornadas gloriosas es el poeta Juan Lozano y Lozano, que ahora es embajador de Colombia en Roma, y que fue enviado a pelear 'en representación de las letras colombianas'. Como él hay muchos. Nuestra ventaja es que ahora ellos se sienten próceres olvidados, y a la menor provocación soltarán la lengua, pensando que les vamos a hacer justicia. Piensa que Colombia trató de aniquilar al Perú con una delirante máquina aérea, llamada el sexquiplano, comprada en Londres y llevada a la bahía de Tumaco desarmada en piezas. El sexquiplano nunca se elevó más de 10 metros, y durante muchos años se utilizó para hacer giras turísticas, a ras de agua, en la bahía de Tumaco".
En un determinado momento, el colombiano habla incluso de fechas: "Yo no puedo ir a Colombia, con este fin, sino dentro de un año largo, a mi regreso de Europa, y después de haber escrito la novela del dictador –se refiere a El otoño del patriarca– (…)".
Vargas Llosa le debió de manifestar a su amigo algunas objeciones prácticas para conseguir datos, pues tenía en su contra a buena parte del estamento militar peruano, que había visto en La ciudad y los perros una feroz crítica a los valores castrenses. Gabo le responde aludiendo a "tu situación con los militares, la cual, supongo, sera peor cuando publiques tu novela sobre el guardaespaldas –se refiere a Conversación en La Catedral–. Pero creo que de veras el tema merece que se finja bajar la cabeza (...) para después soltar el cañonazo".

¿Y si hacemos uno entre ocho?

Silvina Ocampo inédita

2011-03-01T05:19:00.001-08:00

A más de un cuarto de siglo de su muerte, se publica, por fin, La promesa, la conmovedora novela en la que la escritora trabajó durante años y donde se refleja nítidamente su propia vida

Silvina Ocampo.foto.fuente:adncultura.com.ar

En el mar tan amado por ella, quiso, odió y, convertida en profetisa, sembró la dicha y la desdicha. Los barcos fueron el escenario donde transcurrieron algunos de los momentos más importantes en la vida de Silvina Ocampo. En los lujosos transatlánticos de otras épocas, cruzó muchas veces el océano, de Europa a Buenos Aires, de Buenos Aires a Europa. Desde la cubierta contemplaba el mar, detrás de los anteojos negros de montura blanca, los típicos anteojos de las hermanas Ocampo, que le servían para protegerse del sol y para espiar a su esposo, el apuesto Adolfo Bioy Casares. Los salones de esos palacios flotantes fueron el escenario donde vivió historias de amor, reales e imaginarias, a menudo tortuosas. Sus ocasionales compañeras de travesía le pedían con temeridad que les leyera las manos, porque "todo Buenos Aires" sabía que ella era vidente. Y ella lo hacía, según la ocasión, maliciosa, sincera hasta la impiedad o embustera como una chica traviesa. En los oídos ávidos de sus compañeras de viaje dejaba caer palabras terribles o venturosas, con esa voz hecha de temblores y entrecortada, que subía y bajaba quebrada por espasmos, que a veces prolongaba las vocales en signo de asombro, de dolor o de fingida admiración: una voz y una elocución inimitables, en la vida y en la literatura, que todos quienes la conocieron han tratado de imitar alguna vez. De uno de esos viajes volvió a Buenos Aires con Marta, la hija de Adolfito con otra mujer, que pasó a ser la hija del matrimonio. El mar es el paisaje espléndido y desierto donde transcurre La promesa (Lumen), la novela inédita que Silvina terminó mientras luchaba contra la enfermedad que carcomía su lucidez y sus fuerzas.

La trama de La promesa es simple: una pasajera se cae de un barco al mar y le promete a santa Rita que, si la salva, escribirá un libro, a pesar de ser analfabeta. La pasajera es buena nadadora y se mantiene a flote nadando o haciendo la plancha. Para no desesperar y hundirse, hace una especie de diccionario de recuerdos, una serie de retratos de personas que ha conocido. En esa galería, los perfiles se encadenan hasta formar la narración que tenemos entre las manos. Hacia el final, el agua que entra, cada vez con más frecuencia, por la boca de la Scheherezade marina anuncia el final inminente mientras la memoria reitera, sin advertirlo, las mismas palabras y las mismas imágenes. El movimiento de la conciencia se atasca y adquiere la lógica siniestra de la agonía o de una demencia repetitiva. Como señala Ernesto Montequin, a cuyo cuidado estuvo la edición, en las últimas páginas la voz del personaje, en la ficción, y la voz de la autora, en la realidad, coinciden. Esas frases fueron algunas de las últimas que Silvina Ocampo escribió sobre el papel casi a modo de espejo. "Los espejos son las puertas por las que va y viene la Muerte" (Jean Cocteau).
Montequin dice que entre 1988 y 1989 la escritora corrigió y completó el texto en el que había trabajado con largas intermitencias durante veinticinco años. Sin saberlo -o más bien, con la intuición oscura pero implacable de quien presiente cuál ha de ser su destino- contaba la historia de la protagonista y, al hacerlo, no hacía sino narrar su propio naufragio.
Ella se consideraba fea, a pesar de la belleza de su cuerpo, que el baile había modelado. Se quejaba de su boca que, con los años, según sus propios ojos, se había vuelto obscena. Sus amigos José Bianco y Enrique Pezzoni, a la hora de hablar en privado de la "fealdad" de Silvina, decían que, por el contrario, era muy atrayente. Y lo decían porque ellos habían caído en distintas oportunidades bajo el influjo de esa especie de hechicera. Era cierto que Silvina podía ser atractiva de un modo irresistible, pero había tenido la mala suerte de nacer en una familia donde había mujeres de una hermosura más convencional, casi clásica, como la de su hermana Victoria Ocampo. Sin embargo, apenas uno la veía moverse y, sobre todo, cuando desplegaba sus juegos de seducción, en los que se mezclaban la gracia, el don de la réplica, el lirismo, las asociaciones delirantes y la atención aplicada con que escuchaba a su futura presa como si no hubiera nada más importante en el mundo que la persona que la enfrentaba, uno comprendía que debía de ser difícil escapar de esas redes si ella decidía echarlas al agua. Además era de una delicadeza extrema. Esa mujer debía de acariciar con una suavidad y una precisión inolvidables. Una muestra de La promesa : "El mar desviste a las personas como si tuviese enamoradas manos". A esas manos se refiere la poeta Alejandra Pizarnik en una carta a Silvina:
Oh Sylvette, si estuvieras. Claro es que te besaría una mano y lloraría, pero sos mi paraíso perdido. Vuelto a encontrar y perdido. [...] Yo adoro tu cara. Y tus piernas y surtout [sobre todo] tus manos que llevan a la casa del recuerdo-sueños, urdida en un más allá del pasado verdadero.
El amor, el sexo y el tormento de los celos recorren toda la obra de Silvina Ocampo. Ella, que admiraba al Proust de La prisionera y de La fugitiva , tuvo a su lado a Adolfo Bioy Casares, estímulo inagotable para que el deseo surgiera acompañado por el miedo a la traición. Fue la persona que más quiso en su vida, pero él, que correspondía a su modo esa pasión, no podía prescindir de la conquista continua de otras mujeres. Ella no terminó nunca de acostumbrarse a esas infidelidades, las toleraba, pero temía que él la dejara, algo imposible, porque ¿dónde podía encontrar Adolfito una mujer que pudiera compararse con Silvina? Por cierto, ella también tenía otros amores, como señaló su esposo en una entrevista (ya muerta Silvina), cuidadoso de que su esposa no apareciera como una más de las tantas víctimas de los maridos tradicionales.
Hoy, que se ha publicado buena parte de los Diarios de Bioy Casares y que siguen apareciendo obras inéditas de Silvina, resulta imposible no leer los textos de esa pareja literaria sin pensar en las referencias biográficas. Por ejemplo, en La promesa , se encuentra este pasaje: "Leandro necesitaba que Irene amara a otro ser que no fuera él mismo para interesarse un poco en ella. Es tan abrumador ser amado con exclusividad".
En el libro, hay un diálogo entre Leandro y su amante, Irene, que revela del modo más directo cómo amaba Silvina:
-¿Qué preferís: que te quieran o querer? -interrumpió Leandro [...].

-Querer-respondía Irene
-Quereme, entonces.
Y querer, en esas condiciones, es sufrir.
La definición del amor que se encuentra en La promesa no puede ser más cruda: "¿Qué es enamorarse? Perder el asco, perder el miedo, perder todo".

Para Silvina Ocampo, el asco era una sensación que acechaba amenazante en todo lo que la rodeaba, desde el olor de las flores marchitas de los velorios hasta la nata de la leche, que le provocaba arcadas. Pero esa colección de ascos también la atraía: le causaba curiosidad ver cómo los demás se comportaban ante las cosas "asquerosas". Y es cierto que el sexo, cuando no se desea, puede ser una experiencia repugnante, pero aun así produce fascinación. Gabriela, la niña de La promesa , piensa a menudo en esa experiencia por la que no ha pasado: "Lo que más deseaba en el mundo de su curiosidad era ver a un hombre y a una mujer haciéndolo". Esa misma curiosidad despertó la precocidad sexual y amorosa de Silvina Ocampo. En una entrevista que le hice en 1987 en la Revista de este diario, ella contaba:
Cuando tenía veinte años me decía: "Ay, cuándo tendré cuarenta o cincuenta para no enamorarme más, para no desear más a nadie, para vivir tranquila, sin preocupaciones, sin celos, sin angustias, sin ansiedad". Llegué a los cuarenta, a los cincuenta, y seguía enamorándome y deseando a la gente hermosa. Es terrible. Y ahora el sexo me resulta tan interesante como cuando era chica y acababa de descubrir lo que era. A mí me importó siempre. Ahora también. ¿Cómo puede dejar de importar? Es una condena y un placer.
Por el amor, no sólo el de la pasión sexual, los personajes de Silvina Ocampo pueden ser crueles y rencorosos, como ella lo podía ser en la vida. El miedo de ser dejada por los seres que quería la llevaba a utilizar todo tipo de artimañas, a veces dañinas, para retenerlos. Quizá eso ocurría porque le costaba dejar de querer a quienes había amado. Dice en La promesa : "Lo peor es no dejar de querer del todo".
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo formaron durante mucho tiempo un trío literario que produjo la ejemplar Antología de la literatura fantástica . Pero Silvina nunca se sintió del todo cómoda en ese trío. Tenía una sensibilidad mucho más amplia y afinada que la de Borges y Bioy. A ellos sólo les interesaba la literatura; ella, en cambio, tampoco podía prescindir de la pintura ni de la música. La admiración declarada de Borges por el Réquiem alemán , de Brahms, no era sino una apropiación, no digerida, del gusto de Silvina por esa obra. Las Ocampo, o por lo menos tres de ellas (Victoria, Angélica y Silvina), tenían una pasión por Brahms, así como la tenían por Chopin.
Para Silvina Ocampo, había un solo modo de olvidarse de sus sospechas, de las "otras" que buscaban arrebatarle a Bioy, de los interludios amorosos con hombres y mujeres que la distraían del tormento de los celos: pintar y, sobre todo, escribir. En sus poemas, en sus relatos, ella era la que manejaba el destino de los personajes. Ella era la que les infligía la muerte, el ridículo o se asestaba a sí misma la puñalada de un recuerdo para después prodigar páginas de un humor invencible. Se convertía en la soberana de un reino cuyos habitantes tenían nombres improbables como Rodolfa, Cornelia, Cleóbula. En esa comarca imaginaria, todo era posible: la cursilería, la venganza, la impiedad, el impudor infantil o las enumeraciones caóticas en las que a una catedral y a un navío les sucedía la mención de los tallarines como una irrupción escandalosa.
Con todo, hasta en ese dominio, "su dominio", la reina sabía que estaba amenazada. La acosaba el temor de no llegar a terminar lo que estaba haciendo: un cuento, un poema, una fotografía no revelada, un retrato. "Siempre me pareció criminal dejar inconcluso algo que uno ha empezado", dijo alguna vez. Ése fue el temor que la llevó a terminar La promesa . En 1989, ya sabía que el olvido la asediaba y la llevaba a repetirse como a la narradora de su libro. El tiempo la castigaba con una traición inesperada: la de la memoria. Por eso conmueve leer el agradecimiento de esa mujer de La promesa que flota en el mar, ahogada por el agua de los recuerdos. "Gracias, Dios mío, por facilitarme la vida, por permitirme escribir hasta el último orgasmo y por haber escrito esta novela en tu honor." Dios debe de haberle abierto las puertas del Cielo de par en par ante ese homenaje estremecido.

Una escritora contemporánea
La promesa (Fragmento)

El séptimo sello

2011-02-21T06:35:00.001-08:00

Desde que murió tempranamente a los 50 años, en junio de 2003, la obra y la figura de Roberto Bolaño terminaron de cobrar la dimensión mítica y renovadora de la literatura latinoamericana que se insinuaba en sus últimos años de vida. No fue ajeno a eso la publicación póstuma de la monumental novela 2666, sobre los crímenes de Ciudad Juárez, que superó incluso el prestigio que le había otorgado Los detectives salvajes

Comenzado este libro, a partir de cierto momento (y me atrevería a especular sobre cuál es ese momento, muy ligado al abismo que se fue abriendo a los pies mismos de Bolaño conforme se metió de lleno en el filón de los crímenes de Ciudad Juárez) se desvió por los derroteros que, sin apartarse del todo de personajes y motivos ya apuntados, lo conducirían finalmente a 2666.foto.fuente:pagina12.com.ar

Pero el baúl no quedaba vacío, y desde entonces se han publicado seis libros póstumos que reunían poesía, cuentos, novelas enteras, fragmentos diversos y artículos. Ahora sale Los sinsabores del verdadero policía (Anagrama), un policial dejado de lado a medida que se internaba más y más en el infierno de Ciudad Juárez. Ignacio Echevarría, editor de algunos de los más importantes inéditos, repasa esta extraña relación de Bolaño con la posteridad, de la que él mismo ya hablaba en vida.

Es ya célebre la respuesta que dio Roberto Bolaño a Mónica Maristain cuando ésta, en la que pasa por ser la última entrevista concedida por Bolaño, le preguntó:
–¿Qué le despierta la palabra póstumo?
–Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O al menos eso quiere ser el pobre Póstumo para darse valor.
El pitorreo evidente de la respuesta no debe llamar a engaño. Ese "pobre Póstumo" al que Bolaño alude es una plausible representación de sí mismo. O es al menos una plausible encarnación de la idea que Bolaño se hacía del escritor.
BOLAÑO Y POSTUMO
A una entrevista muy anterior, de 1999, corresponden las siguientes palabras, que cabe poner en relación con las citadas: "La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis; pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura".
Habría mucho que decir sobre la naturaleza de ese monstruo. Pero sería un error identificarlo con la muerte simplemente, por mucho que también frente a ella esté condenado el escritor a ser derrotado.
A Bolaño parecía irritarlo –pero, ¿por qué tanto?– toda creencia en la inmortalidad de las obras literarias. Rodrigo Fresán cita un correo de Bolaño en el que éste le decía: "Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria. Entiendo que haya quienes creen en la inmortalidad del alma, incluso puedo entender a los que creen en el Paraíso y el Infierno, y en esa estación intermedia y sobrecogedora que es el Purgatorio, pero cuando escucho a un escritor hablar de la inmortalidad de determinadas obras literarias me dan ganas de abofetearlo. No estoy hablando de pegarle sino de darle una sola bofetada y después, probablemente, abrazarlo y confortarlo".
Ahora bien, la inmortalidad no equivale exactamente a la posteridad. Esta viene a ser una categoría mucho más relativa, más evaluable al fin y al cabo. ¿Y qué opinión le merecía la posteridad a Bolaño?
En 2666, en la parte de Archimboldi, se cuenta cómo el editor Bubis y sus colaboradores se burlan de los escritores que se revelan "dispuestos a usurpar cualquier reputación, con la certeza de que esto les proporcionaría una posteridad, cualquier posteridad". La sola idea provoca "la risa de las correctoras y de los demás empleados de la editorial e incluso la sonrisa resignada de Bubis, pues nadie mejor que ellos sabía que la posteridad era un chiste de vodevil que sólo escuchaban los que estaban sentados en primera fila".
¿Pensaría Bolaño que era él uno de los que estaban sentados en primera fila? Razones no le faltaban. Como sea, en otra de las entrevistas que concedió asegura que "aspirar a la posteridad es el mayor absurdo imaginable, son trabajos de amor perdidos, como diría Shakespeare". Para añadir a continuación: "Pero precisamente por esto tiene también su lado hermoso...".
Y es que Bolaño –y por aquí regresa el recuerdo del pobre Póstumo– sentía fascinación por el valor que manifiesta todo luchador dispuesto a enfrentarse con una fuerza que lo supera: "Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones –declaraba en una entrevista del año 2003–, pero que hay que salir y dar la pelea; y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán) e intentar caer como un valiente, y que eso sea nuestra victoria".
La idea del combate desigual, ya sea contra el tiempo, contra la muerte, contra el mal o contra cualquier otro monstruo invencible, obsesionaba a Bolaño, por lo que se ve. Lo cual invita a sospechar que su propio proyecto como escritor no podía permanecer indiferente a esta situación trágica.
La sospecha cobra entidad conforme se constata la importancia que en la obra de Bolaño tienen dos aspectos de orden muy distinto que a lo largo de toda ella se repiten con insistencia.
Por un lado, se halla la recurrencia del mito del escritor fugitivo, del escritor oculto, del escritor perdido cuyo rastro persiguen lectores, críticos, admiradores; un mito complementario del mito de los escritores olvidados que a Bolaño tanto le gusta inventariar.
Por el otro, esa poética de la inconclusión que permite dar por válidas piezas cuyo desarrollo permanece suspendido en la nada o en la pura inminencia de lo desconocido, y de las que resulta difícil, en consecuencia, no sólo decidir si el autor las daba por terminadas sino especular siquiera acerca de cuál es el género al que se adscriben.
Estas dos constantes –temática la una, estructural la otra– convienen muy bien a la posteridad de un escritor como Bolaño, fallecido tempranamente y que ha dejado un vasto legado inédito, constituido en buena parte por piezas y fragmentos que dejan un amplio margen para las dudas acerca de su acabamiento.
Da igual que sea deliberadamente o no (pues hay resortes que pueden haber intervenido inconscientemente en los designios de un escritor que escribió buena parte de su obra bajo la amenaza de no llegar a ser conocido, y el resto bajo la amenaza de no llegarla a concluir), lo cierto es que la posteridad de Bolaño se ofrece escudada por estas dos constantes, que intervienen de forma muy determinante en su fortuna.
La posteridad de Bolaño se alimenta, en efecto, del mito que él mismo segregó alrededor de sí mismo, tanto en su obra como en sus actitudes y declaraciones: mito del escritor salvaje, cabecilla de una banda de poetas insumisos, con aspiraciones de absoluto; mito del escritor furtivo, pero muy consciente de su valía, que perseveró en su vocación a pesar de todas las inclemencias, en lucha denodada contra la miseria, primero, luego contra la enfermedad y finalmente en dramática competencia con la muerte, que le mordía los talones.
Se alimenta además, la posteridad de Bolaño, de la naturaleza laberíntica de un legado monumental, producto de tres décadas empleadas fundamentalmente en escribir, y en hacerlo, a partir de un momento dado, siguiendo un plan diseñado con bastante nitidez, que se desarrolló conforme el principio de fractalidad. Este consiste, como es sabido, en la reiteración a diferente escala de configuraciones similares que se expanden con dinámica arborescente, sin que resulte evidente, a veces –y por lo demás qué importa–, el grado de dependencia de la parte con relación al todo.
Así que Póstumo, el gladiador, sale a la arena con el rostro cubierto por el casco (¿o es una máscara de luchador mexicano?), un tridente en el brazo derecho y en el izquierdo una red en la que se enmaraña su rival (un monstruo terrible, frente al que el pobre Póstumo no tiene ninguna oportunidad de salir victorioso). Durante el tiempo que el monstruo se entretiene en desenredarse, se prolonga la sensación de que Póstumo es, en efecto, un gladiador invicto, como no deja de repetirse a sí mismo para insuflarse valor.
El público, extasiado, aplaude y aguarda impaciente el desenlace de la pelea, que quizá no todos lleguen a presenciar, pues parece que va para largo.
Los sinsabores del verdadero policía. Roberto Bolaño Anagrama 323 páginas

BOLAÑO POSTUMO
Desde su muerte en junio de 2003, se llevan publicados siete nuevos libros de Roberto Bolaño. De uno a otro, constituyen todo un muestrario de modalidades de publicación póstuma. Tiene interés inventariarlos, para calibrar de qué modo la posteridad de Bolaño viene nutriéndose de un legado tan rico como complejo, compuesto de diferentes estratos a los que acudir en busca de materiales aún inéditos. La calidad de estos materiales, aunque variable, justifica de sobras, al menos hasta el momento, una expectativa que no parece menguar.
El gaucho insufrible, aparecido pocos meses después de la muerte de Bolaño, el mismo año 2003, es un libro armado enteramente por su autor y entregado por él mismo al editor, como cualquiera de los anteriores. Su condición póstuma es, en cierto sentido, accidental: si Bolaño hubiese vivido un poco más de tiempo, el libro hubiera aparecido tal como es.
Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003), publicado en 2004, apenas un año después de la desaparición de Bolaño, es un libro armado por mí mismo con toda conciencia de su necesidad e incluso de su urgencia. Se trataba de establecer, a partir de sus intervenciones públicas y colaboraciones en prensa, una cartografía lo más minuciosa posible de sus gustos, de sus afectos, de sus beligerancias, de sus posiciones; cartografía tanto más conveniente en cuanto la figura de Bolaño ya catalizaba, en vida del autor, la atención, el interés, la admiración de las nuevas generaciones de escritores latinoamericanos, para las cuales los materiales reunidos en este libro constituían un semillero de pistas y de consignas a seguir. El libro, por otro lado, procuraba un buen marco de recepción de la obra de Bolaño, en torno de la cual estaba redefiniéndose el mapa de la nueva literatura latinoamericana. No cabe dudar, como queda dicho en la presentación del libro, que tarde o temprano Bolaño hubiera reunido él mismo buena parte –no todos– de los materiales incluidos en Entre paréntesis, pero la decisión de priorizar este libro y de armarlo con toda la exhaustividad posible en aquel momento fue una decisión de editores comprometidos con la adecuada recepción de una obra a la que pronosticábamos la sólida posteridad de la que disfruta.
Poco se puede decir que no se haya dicho ya con relación a 2666, novela publicada también en 2004. Sobre ella se acumulaba la expectativa que iba a decidir, en mayor grado que ninguna otra, la posteridad de Bolaño, que por virtud de esta novela varió su signo: la obra maestra de su autor, la que iba a procurarle más reconocimiento y más adeptos, pertenecía de lleno a su posteridad, que, después de haber alumbrado este prodigio, se revelaba preñada de promesas. Ya no se trataba de la rutinaria administración de la memoria, y del legado más o menos accesorio que todo autor suele dejar a su muerte, sino de una obra mayor, a la que se aupaba toda la obra anterior de Bolaño, reordenándola bajo una nueva perspectiva, la que lo señalaba como uno de los autores centrales de la literatura contemporánea.
2666 es la obra póstuma que todo lector anhela del escritor al que admira. Su autor la dejó prácticamente acabada, si bien es lógico presumir que hubiera seguido trabajando aún en ella de haber vivido más. No hay que pensar que el resultado hubiese variado sustancialmente, ni mucho menos. Lo hubiera hecho, eso sí, de haberse seguido las instrucciones de Bolaño, que a última hora optó por publicar sus cinco partes independientemente. Nadie duda hoy de que la decisión de los editores de contravenir la voluntad del autor –decisión justificada por mí en la "Nota a la primera edición"– fue una medida adecuada. Reconocerlo contribuye a relativizar el rigor con que algunos se empeñan en respetar una voluntad sujeta a veces, como en este caso, a consideraciones extraliterarias, y que en otras muchas ocasiones ni siquiera ha quedado expresa de modo alguno, lo cual invita a someter toda especulación acerca de esa hipotética voluntad a la lógica interna de la obra, a menudo implacable.
El secreto del mal, aparecido en 2007, reúne piezas y esbozos narrativos espigados de los archivos de ordenador de Bolaño. Se trata de materiales en muy diferente estado de acabamiento, seleccionados entre otros muchos por virtud de su calidad –a menudo indiscutible– y de su aliciente. Algunos de los relatos de este libro sin duda hubieran integrado, a la larga, cualquiera de las múltiples colecciones que Bolaño se entretenía en tejer y destejer con los múltiples materiales que iba a acumulando. Pero el libro, en su totalidad, es un libro armado por su editor –yo mismo– conforme a un criterio personal, más o menos aventurado, en cualquier caso suficientemente explícito en la nota preliminar del volumen. El legado póstumo de un narrador, tanto más si es abundante, suele dar lugar a libros de este tipo, que asumen abiertamente su naturaleza residual, sometidos al único imperativo de mostrar boca arriba las cartas empleadas.
(Del mismo año 2007 es un libro excelente que por desgracia no ha alcanzado la difusión que le corresponde, pese a que en él se encuentra –con más inmediatez y sinceridad que en Entre paréntesis– la voz de Bolaño y su talante. Se trata de Bolaño por sí mismo, un volumen de entrevistas admirablemente seleccionadas y armadas por Andrés Braithwaite, hasta el extremo de que cabe considerarlo un libro más de Bolaño (de quien Andrés Braithwaite fue amigo y cómplice), imprescindible para un acercamiento cabal a su personalidad y a su ideario como escritor. El libro fue publicado por Ediciones Universidad Diego Portales, de Santiago de Chile, y lleva un estupendo prólogo de Juan Villoro. Por razones en las que resultaría penoso escarbar, la viuda de Bolaño puso un veto a su distribución, pese a que es dudoso que los derechos le pertenezcan. El temor a quedar vetados en las subastas que periódicamente se hacen de los nuevos inéditos de Bolaño ha disuadido a sus editores más acreditados a publicar este libro, que de momento sólo en Chile se tiene la oportunidad de conseguir.)
Con la publicación de La Universidad Desconocida, también en 2007, la edición de los materiales póstumos de Bolaño ingresa en el territorio de los libros aparcados por el autor, superados por el desarrollo de su propia obra. Conviene dejar bien claro que no caben dudas acerca de la legitimidad de publicar este tipo de materiales, tanto más cuando cunde un interés y una expectativa crecientes sobre el legado de un autor. El caso de Kafka resulta en este punto paradigmático. Todo lo que un escritor deja a su muerte sin preservar o sin destruir –tanto más si, como Bolaño, cuenta con la posibilidad de una muerte prematura– es susceptible de ser publicado, conforme a criterios que es inútil pretender que coincidan con los del autor. La muerte transfigura radicalmente las condiciones en que una obra es leída, y ello deja fuera de lugar muchos de los cálculos y las consideraciones que su autor pudiera haber hecho cuando estaba él con vida y su obra todavía en marcha. Lo único exigible, una vez más, es que los editores contextualicen debidamente los materiales, asunto a veces más difícil de lo que parece. Como sea, es más que improbable que Bolaño hubiera publicado La Universidad Desconocida tal y como se conoce en la actualidad: él mismo había procedido a fraccionar el libro y publicar algunas de sus partes, ya como libros de poesía (Tres, Los perros románticos, ambos en el año 2000), ya como narrativa (Amberes, 2002), sin que el camino así emprendido fuera para él reversible. La publicación de este libro, esencial en muchos aspectos, y que su autor dejó listo en 1993 sin resolverse a editarlo en los diez años siguientes, posee un interés indudable, pero es un interés en cierta medida arqueológico, en cuanto permite poner al descubierto las capas y cimientos enterrados bajo la obra que él sí publicó y quiso dar a la luz.
Caso parecido, pero no idéntico, es el de El Tercer Reich, novela primeriza que Bolaño acabó en su momento, pero a la que dio carpetazo, insatisfecho sin duda con el resultado. Sobre El Tercer Reich cabría sostener que, aun cuando Bolaño la concluyó, en el momento decisivo no acertó con la contraseña que le había de permitir el ingreso a la estructura diseñada tan precoz y clarividentemente por él, según se desprende de sus propias palabras: "La estructura de mi narrativa –declaraba Roberto en 2003– está trazada desde hace más de veinte años y allí no entra nada que no se sepa la contraseña". El Tercer Reich no entró, al menos mientras Bolaño tuvo el poder de decidirlo. Lo cual no obsta para publicarla, así se sitúe, como tantas obras póstumas, en los aledaños de la obra en la que tardíamente ingresa. La edición de El Tercer Reich, sin embargo, incumplió el requisito de procurar al lector las informaciones necesarias para contextualizarla con relación al conjunto de una obra en la que ocupa una posición de segundo plano.
Finalmente, Los sinsabores del verdadero policía, cuya publicación hace sólo unas semanas en España y por estos días en la Argentina ha estado rodeada de una extraordinaria expectativa, sin duda satisfecha por la calidad realmente excepcional de buena parte de los materiales que contiene, no es tanto un libro "aparcado" –como La Universidad Desconocida y El Tercer Reich– como un proyecto abandonado. Pese a lo que dicen los textos que envuelven el libro, no se trata de una novela. No lo es al menos en el sentido cabal, por extenso que sea, que se suele conceder a este término. Los materiales reunidos bajo este título (del que me he ocupado ya en un artículo que aquí resumo) apuntan líneas narrativas que condujeron hacia 2666, mientras otras quedaron en suspenso, inservibles o pendientes de ser retomadas por el autor, de haber tenido ocasión y ganas de hacerlo. En este caso, lo hubiera hecho ya no para prolongarlas tal y como se ofrecen ahora sino para reelaborarlas en un marco nuevo, inevitablemente transfigurado por la hazaña que supuso la escritura de 2666.
El germen de Los sinsabores del verdadero policía es con toda seguridad anterior a la redacción de Los detectives salvajes. Quizá Bolaño retomara estos materiales al concluir esta novela, pero a partir de cierto momento (y me atrevería a especular sobre cuál es ese momento, muy ligado al abismo que se fue abriendo a los pies mismos de Roberto conforme se metió de lleno en el filón de los crímenes de Ciudad Juárez) se desvió por los derroteros que, sin apartarse del todo de personajes y motivos ya apuntados, lo conducirían finalmente a 2666.
El extravagante título de Los sinsabores del verdadero policía lo acarició Bolaño durante años. Estuvo siempre asociado al proyecto de una novela sobre un joven policía que en estas páginas sólo asoma lateralmente. Lo que ahora nos cabe leer tiene que ver sobre todo con Amalfitano, un Amalfitano bastante distinto al que da nombre a una de las partes –la más enigmática, ahora intuimos por qué– de 2666. Bastante menos con un embrionario J.M.G. Arcimboldi que para nada coincide con el Beno von Archimboldi (con ch) que protagoniza esa novela.
En el camino que lleva de Los detectives salvajes a 2666, Los sinsabores del verdadero policía viene a ser una vía muerta. Sólo parcialmente hubiera podido reintegrarse en la cadena de la que se desprendió. Tal y como se ofrece es un eslabón partido, que no por eso deja de arrojar destellos deslumbrantes, verdaderamente deslumbrantes por su audacia, por su comicidad, por su misterio, por su lirismo. La publicación de un libro así está justificada sin lugar a dudas, por numerosos que sean los equívocos que suscita la tendenciosa presentación del texto. No sólo documenta la forma en que nació 2666: testimonia además la altura vertiginosa a la que, en los últimos años de su vida, escribía Bolaño, dueño de unos recursos variadísimos que aquí se lo ve emplear con estremecedora libertad.

El perro ciego

2011-02-14T04:21:00.001-08:00

NOTAS DE UN DIARIO

El escritor argentino se asoma a los recuerdos de su madre, la amistad entre mujeres o los nuevos caminos de la narración

Ilustración de Fernando Vicente.fuente:elpais.com

Lunes

No tiene objeto seguir, dijo mi madre. Ninguna resignación. No tiene objeto. Como si ella pudiera decidir el momento. La casa de los abuelos tenía su nombre y su nombre fue lo primero que aprendí a leer. "Ida, ¿ves?", decía ella y me señalaba las letras en el portal. Llevaba un vestido azul. Su imagen en el recuerdo es más nítida que la luz de esta lámpara. Siempre estaba alegre. Al final leves delirios, divagaba. Preguntó ¿Qué dice usted? y sonrió, antes de morir. Y yo no estaba ahí. Oh, madre...

Miércoles

Tengo que llamar a mi madre, pienso de pronto. Pensamientos sueltos, pesadillas. (Sueño que soy un perro ciego. Pequeños movimientos aterrados, el hocico en el aire).

Domingo

El Gato Barbieri tocó anoche en Blue Note. Mucha gente, todo muy íntimo. No lo escuchaba desde el 77 cuando lo vi en un concierto en San Diego en el que presentó Ruby Ruby. Quiero hacer con algunos amigos un documental sobre el jazz en Buenos Aires. El Gato en los orígenes del free jazz; a mediados de los 60 grabó Symphony for Improvisers, pura improvisación casi sin standard. Steve Lacy se quedó varado y sin plata en Buenos Aires en 1965 o 66 y tocó en Jamaica, donde también tocaban Salgán y De Lio. Me acuerdo que fuimos a escucharlo con Néstor Sánchez que en aquel tiempo quería llevar la improvisación a la prosa: Siberia Blues. Curiosamente, en literatura el jazz siempre estuvo ligado al estilo oral (Kerouac, Borís Vian, Cortázar, etcétera).

Martes

Ella tiene la facultad de hacer amistades, como quien dice hago una obra. Cada una de sus amigas, definida por una cualidad específica, tiene un leve toque diferencial. La muchacha húngara que dirige cursos para dejar de fumar a funcionarios de países en desarrollo de las Naciones Unidas; la joven brasileña que se dedica a descubrir inesperadas galerías de arte en el Bowery a coleccionistas que le pagan el tour; la mujer de mediana edad, ex tenista profesional, que sólo se acuesta con negros. La amistad entre mujeres tiene la forma de una sociedad cerrada donde no hay secretos. Claro que no hay secretos, me dice ella, ni secretos ni vida privada. Hay que vivir en tercera persona. Mira por la ventana, divertida. Aquí abundan las ardillas porque no hay perros sueltos, dice. Habría que importar perros callejeros, etcétera.

Viernes

Larga conversación en el bar de Lahiere's con James Irby, legendario traductor de Borges al inglés, extraordinario profesor de poesía en Princeton. Discutimos algunos poemas de Lezama Lima, entre ellos Oda a Julián del Casal, sobre el que Jim ha escrito un largo ensayo al que todavía considera incompleto. Tendrías que hacer un libro sobre ese poema, le digo. ¿Hay algún libro dedicado a un solo poema? Recordamos el ensayo de Butor sobre un sueño de Baudelaire. Los versos son como el resto diurno del sueño, un tejido de imágenes rotas, de recuerdos y palabras perdidas. Calasso ha publicado ahora un libro sobre el mismo sueño de Baudelaire, me dice Jim, pero sin citar a Butor. La clave del trabajo de Jim es que analiza poemas escritos en lengua extranjera. La lectura es siempre incierta e indicial, las palabras parecen piedras en un muro: el sentido depende del peso, del volumen, de la posición. Llamamos a ese modo de leer, crítica concreta. En la misma dirección, me hace notar que el final de Blanco nocturno alude a la anáfora del poema Metempsicosis de Rubén Darío, que yo he leído muchas veces a lo largo del tiempo pero en el que no pensé mientras escribía la novela. Jim lo recita, con aire irónico, marcando la suave escansión de los endecasílabos y el corte de la estrofa: Yo fui un soldado que durmió en el lecho / de Cleopatra la reina. Su blancura/ y su mirada astral y omnipotente. / Eso fue todo // Y crujió su espinazo por mi brazo; / y yo, liberto, hice olvidar a Antonio. / (¡Oh el lecho y la mirada y la blancura!) / Eso fue todo. Y luego de una pausa, poniendo ahora énfasis en el ritmo metálico del verso, dice la última estrofa: Yo fui llevado a Egipto. La cadena / tuve al pescuezo. Fui comido un día / por los perros. / Mi nombre, Rufo Galo. / Eso fue todo. Me olvidé un par de estrofas, dice mientras salimos a la calle. A veces uno olvida para mejorar los poemas, le digo. No fue este el caso, sonríe Jim. Afuera, ya es de noche. Sabes que van a cerrar este bar, ¿no?, me dice, apenado.

Mientras tomaba nota de la conversación de hace un rato con Irby, recordé que la metempsicosis -la palabra que Molly no comprende al empezar la novela- está en el origen del Ulises de Joyce. Bloom es la reencarnación del héroe griego. Esa concepción define la intriga. Tiene razón Auden cuando señala que los artistas cambian de visión del mundo para renovar su poética. Explicaba así su adhesión al marxismo y también la pasión tardía de Yeats por el espiritismo o la conversión al catolicismo de Eliot o el populismo de Tolstói. El escritor no inventa la ideología, la encuentra hecha y la utiliza como material de trabajo. Antes de criticar los pensamientos de un escritor, hay que analizar su función técnica. Las dudas de Hamlet sirven para retardar la acción.

Lunes

Había ido a la inauguración de una muestra de León Ferrari en Filo, y cuando salía se encontró con Miguel, un amigo de toda la vida, y se quedó con él. Empezaron a beber en distintos bares y primero Julia y después la chica que estaba con Miguel los dejaron solos. Los dos eran -o habían sido- buenos escritores pero ya no publicaban y los recuerdos de la juventud los ayudaban a seguir. Sobreentendidos, bromas sangrientas, referencias equívocas. Conversaciones errantes, difíciles de transmitir: sesgadas por la doble temporalidad de la ironía, por su captación diferida. Terminaron al amanecer en uno de los últimos bares abierto de la ciudad, atrás de la Recoleta, y se despidieron como si ya nunca se volvieran a encontrar. Emilio volvió a su departamento, Julia no estaba, se había hartado de esas historias de borrachos. Se sentía mareado, desvelado; buscó una botella de agua en la heladera; después bajó a comprar cigarrillos y cuando cruzaba Ayacucho hacia Santa Fe vio la iglesia. ¿Hacía cuántos años que no entraba en una iglesia? La quietud, las mujeres sentadas en los bancos de madera, el pilar de agua bendita, un sacerdote atrás de los visillos de la celda, palabras en latín, murmullos. Entonces va hacia el confesionario, se arrodilla. El cuento ¿termina ahí? ¿O incluye lo que dice al confesarse?

Viernes

David Simon, el creador de la serie The Wire, es un gran narrador social. Incorpora a la intriga policial los hechos del presente (la economía de ajuste de Bush, la manipulación de las campañas políticas, la legalización de la droga). En el capítulo-piloto de Treme, su nueva serie de televisión que vi la otra noche, el marco es Nueva Orleans después de Katrina: nunca los desastres son naturales, esa es la poética de Simon. La narración social se ha desplazado de la novela al cine y luego del cine a las series y ahora está pasando de las series a los facebooks y a los twitter y a las redes de Internet. Lo que envejece y pierde vigencia queda suelto y más libre: cuando el público de la novela del siglo XIX se desplazó hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Proust. Cuando el cine es relegado como medio masivo por la televisión, los cineastas de Cahiers du Cinéma rescatan a los viejos artesanos de Hollywood como grandes artistas; ahora, que la televisión comienza a ser sustituida masivamente por la web, se valoran las series como forma de arte. Pronto, con el avance de las nuevas tecnologías, los blogs y los viejísimos emails y los mensajes de texto, serán exhibidos en los museos. ¿Qué lógica es esta? Sólo se vuelve artístico -y se politiza- lo que caduca y está "atrasado".

Martes

En la esquina de Witherspoon y Paul Robeson, un hombre, con jeans y campera de franela a cuadros, alza un cartel de apoyo al candidato republicano en las elecciones legislativas. Le agregó una banderita norteamericana, señal de que pertenece a la derecha nacionalista. Hace propaganda aprovechando el semáforo largo. Nunca había visto un acto proselitista de un solo hombre. Acá todo se individualiza. Así funcionan también los atentados políticos. Lee Harvey Oswald; el asesino de Martin Luther King; el que disparó contra la congresista demócrata en Arizona. Son sólo actos de un individuo perturbado, singular. Esa personalización extrema es "la apariencia puramente estética" del mundo social, como decía Marx hablando de Robinson Crusoe. No se ven las luchas sociales, pero su ausencia se expresa alegóricamente: un empleado de correos, en Ohio, despedido de su empleo, se sube a una torre y mata a los que pasan por la calle. Otro ejemplo es el fallo de la Corte Suprema de Justicia de los Estados Unidos que aprobó (caso Citizens United) la ley que obliga a considerar ciudadanos individuales a las poderosas corporaciones económicas. La utopía del capitalismo norteamericano es que los grupos de poder y las fuerzas sociales sean considerados personas aisladas. Todos los individuos serían iguales, cada uno de ellos un Robinson que lee la Biblia en su isla desierta.

Un sueño universal y presuntuoso

2011-01-18T06:33:00.001-08:00

El último libro del reciente ganador del Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, condensa varias de sus preocupaciones pero su tratamiento no resulta dinámico ni convincente

INDIGNACIÓN. VARGAS LLOSA SE DEJÓ LLEVAR POR EL HEROÍSMO Y LAS CAUSAS QUE DEFENDIÓ SU PROTAGONISTA.foto.fuente:Revista Ñ

El último libro de Mario Vargas Llosa es la comprobación cabal de que una vida de novela no es suficiente para escribir una buena novela. Que por muy fascinante que aquella haya sido efectivamente, la distancia que la separa del hecho artístico es casi la misma que existe entre un bloque de mármol de Carrara y una escultura salida del mismo material. En la balanza de la literatura, la espectacularidad biográfica y las dimensiones humanas y morales del sujeto en cuestión pesan lo mismo (y a veces, menos) que las existencias más insignificantes. Y a menudo estas tienen bastante más para decirnos, en tiempos en que las epopeyas íntimas y privadas ganan más batallas que las colectivas.

La vida de Roger Casement, el irlandés nacido a mediados del siglo XIX a quien el último Premio Nobel de Literatura le dedicó años de investigación antes de emprender su novela biográfica, tiene mucho de cruzada personal. Criado en el seno de una familia protestante –aunque de madre católica– el joven Casement formó parte de la expedición comandada por Henry Morton Stanley que Leopoldo II de Bélgica envió al Congo bajo la apariencia de una misión humanitaria que liberaría la región de la antropofagia y la bestialidad. La avanzada disfrazaba así su único objetivo: abrir las rutas de una futura colonización saqueando aldeas y esclavizando a sus habitantes, con una bestialidad aún peor pues provenía del cálculo y la especulación.
Cuando tiempo después, Casement regresó a Africa como cónsul británico, tomó nota de las atrocidades cometidas en los veinte años que duró su estadía y elevó más tarde un informe al Foreign Office que sacudió a Europa. Su nombre empezaba a ser sinónimo de audacia y denuncia, y fue por ese motivo que se le encomendó investigar las actividades de la Peruvian Amazon Company, una empresa británica extractora de caucho en la Amazonía peruana. Las conclusiones de este segundo informe fueron idénticas: los aborígenes también allí eran víctimas de una explotación salvaje implantada a fuerza de muertes, torturas y mutilaciones. El título de lord otorgado por la Corona británica no le bastaría al irlandés para librarse del horror de esas imágenes ni de las numerosas dolencias físicas contraídas.
La injusticia derivada de la dominación de un país poderoso sobre otro más débil lo sublevaba. De allí que, por carácter transitivo, Casement empezó a sentir lo mismo con respecto a la situación de Irlanda dentro del Reino Unido. Un mal cálculo político lo llevó a pensar que, durante la Primera Guerra, Alemania podía ser un buen aliado para lograr la independencia de su país. Descubierta la conspiración, fue acusado de alta traición y condenado a la horca en 1916. La difusión de unos diarios íntimos en los que anotaba detalles de una vida homosexual promiscua y presumiblemente pedófila terminó por condenarlo ante la opinión pública.
A Vargas Llosa le sobra técnica narrativa para contar esta historia plena de ingredientes atractivos como los que caracterizan al género best-séller del que ya forma parte: aventuras, heroísmo, personajes crueles, víctimas inocentes, intrigas políticas, erotismo. Con la soltura que le es habitual, maneja el discurso indirecto libre –una voz indistinguible entre la del narrador y la conciencia del personaje, que tan bien teorizó respecto de Flaubert en el ensayo La orgía perpetua – y dos tiempos narrativos que se intercalan capítulo tras capítulo: en uno, despliega los acontecimientos cronológicamente; en el otro, se concentra en los días previos a la ejecución, vividos dentro de una celda. Son estos los más interesantes del libro porque en ellos abandona el afán por seguir rigurosamente los pasos del personaje y la narración gira en torno a escenas construidas de manera novelesca: los diálogos del reo con su mejor amiga y, fundamentalmente, con su carcelero; las dudas respecto de su proceder y los recuerdos de su relación con Joseph Conrad. A los restantes, en cambio, les falta la depuración necesaria para que la biografía no se torne una acumulación de informaciones, datos y nombres que, a medida que avanza el libro se vuelve farragosa e innecesaria.
Lo que de este personaje parece haber subyugado definitivamente al autor de Conversación en la catedral es haber encontrado en él, condensadas, una serie de preocupaciones propias: la pregunta acerca del origen de la maldad, la codicia como motor de las acciones, la ceguera proveniente del patriotismo en la medida en que este, dice el protagonista "está reñido con la lucidez. Es puro oscurantismo, un acto de fe". Y el hecho de poder dotarlas por la vía de la literatura de una validez cercana a lo absoluto. Las brutalidades en Africa o en América no distan demasiado de las que hoy se siguen cometiendo, aunque los métodos de tortura se hayan sofisticado; la prepotencia de los fuertes contra los más débiles y la explotación a la que los someten cambian de objetos pero no de fines.
Hablando del pasado colonial, Vargas Llosa refiere, por elevación, al presente. Esta pretensión de universalismo se condice también con el tono declamativo que con frecuencia se lee en el libro. Un ejemplo que se repite: "El Congo. La Amazonía. ¿No había pues límites para el sufrimiento de los seres humanos? El mundo estaba plagado de esos enclaves de salvajismo que lo esperaban en el Putumayo. ¿Cuántos? ¿Cientos, miles, millones? ¿Se podía derrotar a esa hidra? Se le cortaba la cabeza en un lugar y reaparecía en otro más sanguinaria y horripilante".
Joseph Conrad necesitó sólo de dos palabras repetidas ("El horror. El horror") para dar idea de la magnitud del mal. Vargas Llosa escribió 451 páginas y da la impresión de no haberlo rozado.

La venganza del viejo beatnik

2011-01-17T05:14:00.001-08:00

Se publicará este año Ah Pook Is Here, la novela gráfica que el escritor maldito William Burroughs y el excepcional ilustrador Malcolm McNeill hicieron en los años 70 y que nunca hasta este momento había encontrado editor

Burroughs en una foto tomada por el poeta beatnik Allen Ginsberg.foto.fuente:adncultura.

La lista de obras literarias que hicieron historia después de haber sido rechazadas por editores que nunca terminarían de arrepentirse es tan larga que el tema merecería un capítulo entero en la historia de la edición contemporánea. Escritores del nivel de James Joyce, Marcel Proust, William Faulkner, Charles Bukowski, Vladimir Nabokov, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez sufrieron la indiferencia e incluso el desprecio de editores con poder para decirles que sus textos no eran suficientemente buenos para ser llevados a la imprenta. El tiempo les dio a todos la revancha. Maldito entre los malditos, también el beatnik William Burroughs sufrió la sensación del portazo en la cara. El paso de los años lo ubica entre los que fueron vengados por la historia: está a punto de salir a la luz pública una obra suya que hace cuatro décadas nadie quiso publicar. El autor definía esa novela gráfica como "un libro único", un trabajo en conjunto con el ilustrador Malcolm McNeill que convertía en realidad su afirmación de que el lenguaje es un virus. La atípica novela ilustrada de ciencia ficción Ah Pook Is Here saldrá al mercado este año, en una edición de lujo que prepara Fantagraphics Books. En simultáneo, se publicarán en Estados Unidos las memorias de McNeill sobre su relación con Burroughs durante los siete años que trabajaron juntos.

En el caso de Burroughs, se da la paradoja de que las razones de la postergación de la publicación del que podría ser su gran trabajo literario final son las mismas que dieron sentido al resto de su obra: una férrea voluntad de experimentación -que llevó al extremo y de la que hizo un culto- y una sólida vocación vanguardista. La fusión de esas dos características con su belicosa y atormentada personalidad lo convirtió en uno de los escritores más destacados de su generación, un ícono contracultural en cuya producción abrevaron rockeros, punks , artistas plásticos y muchos otros escritores. Tal vez lo que pasó con Ah Pook... es que hace 40 años estaba adelantada a su tiempo. Mirando la historia del negocio editorial, no es extraño que una obra en extremo experimental como ésta haya sido rechazada. Era el resultado esperable ante la aventura inquietante de un escritor que no narraba para el placer de los catedráticos ni para el de los lectores tradicionales.
Burroughs, que vivió desafiando todos los límites, incluso los de la cordura, es un escritor clave para entender a la Beat Generation, aquel grupo de escritores estadounidenses que, después de la Segunda Guerra, se tomaron en serio el combate contra los preceptos del llamado american way of life . Los beatniks -Allen Ginsberg y Jack Kerouac completaban la Santa Trinidad Maldita- preferían situarse del lado de los perdedores, de los vagabundos, de los excluidos. Vivían y escribían, sobre todo al principio, desde los márgenes del sistema y, como los músicos de jazz, hacían un culto de la improvisación. Esa marcha a contrapelo y, en cierto modo, romántica alcanzaba a menudo ribetes grotescos e incluso terribles. Al respecto, Burroughs tiene un récord: bajo los efectos de las drogas que consumía, mató a su propia mujer de un tiro cuando intentaba darle a un vaso de vidrio posado en la cabeza de la dama, en lo que fue llamado el "incidente Guillermo Tell".
La obra que se publicará ahora, en la que Burroughs trabajó durante siete años en la década del 70 junto con el ilustrador Malcolm McNeill, era por entonces un proyecto demasiado arriesgado. El material apareció originalmente en forma de tira cómica mensual en la que fue la primera revista under de la historieta británica, Cyclops , con el título de The Unspeakable Mr. Hart ( El inefable Sr. Hart ). Burroughs tenía entonces 56 años y McNeill, 23. El dibujante recordaría años más tarde su paso por la revista:

El editor de International Times , Graham Keen, convenció a Burroughs de que colaborara con una tira y el resultado fue The Unspeakable Mr. Hart . Él le mostró los dibujos de los que podría disponer y Bill, aparentemente, señaló el mío y dijo: "Trabajaré con este chico". No conocí a Bill en aquella época. Simplemente me daban media página de texto cada mes y me dejaban imaginar qué diablos significaba.
A Burroughs le gustó el trabajo de McNeill. Tras el cierre de Cyclops , que tuvo vida corta, el escritor invitó a McNeill a su casa (número 8 de la calle Duke, en Londres) y le propuso trabajar duro: quería convertir la historieta original en un buen libro, que trascendiera en el tiempo. Reconocía en su compañero el mismo impulso creativo del que se sentía dueño y una gran capacidad de interpretación de sus ficciones. A Burroughs -que decía que el lenguaje era un virus- le interesaba explorar el significado de las palabras. McNeill era un artista intrépido que les daba una vuelta de tuerca más a los guiones a través de ilustraciones impactantes. Escritor y dibujante comenzaron a fantasear con la obra.
En una primera etapa titularon el libro Ah Puch -nombre del dios maya de la muerte- y lo definieron como una "novela de palabra e imagen". Querían crear una suerte de gigantesca pintura, un continuo de imágenes desplegables, con el objetivo de contar la historia que Burroughs tenía en mente y sin más limitaciones conceptuales que el desafío de conmover a los lectores. No había en aquellos días otros libros de esas características: todo era experimentación. Admitirían tiempo después que, para ambos, el proyecto había resultado revelador. Juntos discutían el guión, el significado de las palabras y su comunión con las imágenes. Partiendo de las once páginas originales de las que había surgido el proyecto, llegaron a completar ciento veinte de ilustraciones, con el correspondiente guión. Burroughs explicaba en una entrevista con la revista Rolling Stone , en 1972:
Estoy trabajando en un comic book que tiene secuencias enteras de acción en dibujos. Pero también hay sesenta páginas de texto, así que es en realidad algo intermedio entre un comic book y un libro ilustrado. Malcolm McNeill se encarga del dibujo. Es muy parecido al formato real de los códices mayas, que eran una historieta temprana. Hay un montón de secciones que funcionan como una película, pero el texto es esencial. Hay sesenta páginas de texto y tenemos algunos problemas para trasladar eso a imágenes. No es que no podamos hacerlo, sino que nos llevaría trescientas páginas ponerlo todo. Si tomamos cada frase y la trasladamos al dibujo, tendríamos un libro enorme, que se escaparía de nuestro presupuesto?
Por su parte, McNeill lidiaba con otras preocupaciones:
Le dije a Bill: "Si escribes 'la nave espacial aterrizó en el campo y los marcianos salieron de ella y saludaron', eso está bien, pero es completamente inespecífico". Si debo hacer una imagen tangible de la misma escena, tengo que imaginarme qué tipo de prado es, qué hora del día es, qué tipo de nave espacial es, cómo funciona, cómo aterriza, qué tipo de puerta tiene y qué aspecto tiene el marciano. Incluso tengo que imaginarme la longitud de su brazo. Bill pensó un rato y entonces dijo: "Tienes razón, Malcolm. Entonces, ¿cuál es la longitud del brazo de un marciano?".
Las dificultades aparecieron cuando juntos ofrecieron la idea a editores más amigos de los éxitos seguros que de un proyecto aventurero como aquél. Además de que las ilustraciones exigían un nivel de impresión que encarecía demasiado el producto, el contenido era absolutamente osado para quien quisiera convertirlo en un negocio. Autor y dibujante se habían propuesto que la obra produjera un gran efecto en los lectores, por lo que no hacían concesiones ni medían riesgos. El argumento tampoco parecía demasiado vendedor, porque era poco claro: la historia gira en torno a la vida de un multimillonario y magnate de los medios llamado John Stanley Hart, que está decidido a encontrar nada menos que la fórmula de la inmortalidad. Con la información que recopila en antiguos libros mayas, construye una máquina que supone eficaz, y termina invocando al dios maya Ah Puch. Después, grupos de jóvenes mutantes viajan al pasado para conseguir fórmulas mágicas mayas que les permitan destruir a Hart. El trasfondo filosófico de la historia de Burroughs alude a la idea de que el sistema de organización del tiempo, entre otras medidas de control, sirve a las elites dominantes para manipular a las masas. En el fondo, lo que se narra en el libro es una guerra por el poder. Los editores les dieron la espalda y, tras siete años de trabajo en colaboración, escritor e ilustrador renunciaron a la posibilidad de publicar su trabajo. En 1978, Burroughs explicaba:
A lo largo de los años en que colaboramos, Malcolm McNeill produjo más de cien páginas de dibujos. No obstante, debido en parte a la carestía de la reproducción a todo color y porque el libro no calza del todo ni en la categoría convencional de novela ilustrada ni en la de historieta, ha habido dificultades con la resolución del trabajo en su totalidad y con su aceptación, aunque, de hecho, es un libro único.
Cuatro décadas más tarde, Ah Pook Is Here integrará el catálogo de la editorial Fantagraphics Books, de Seattle, junto a otros grandes autores de cómics, como los geniales Charles Schulz y Robert Crumb. Los editores, que trabajan en las copias finales, aseguran que se trata de la última gran obra de William Burroughs y piensan que el libro dará que hablar. Lo definen como "la clase de hazaña futurista que un lector puede esperar del autor de Nova Express , un logro alucinante, que escenifica teorías extravagantes con una pátina de ciencia ficción". En simultáneo, publicarán un segundo volumen titulado Observed While Falling: Bill Burroughs and Me , un relato autobiográfico firmado por McNeill en el que el dibujante revela detalles desconocidos de la relación que mantuvo con el singular escritor.

Como el tiempo que fluye

2011-01-10T06:33:00.001-08:00

Cuentos completos reúne esta obra breve en un volumen ideal para los lectores que hayan seguido a Yourcenar a través de sus grandes novelas y relatos autobiográficos

Marguerite Yourcenar, autora francesa de Las memorias de Adriano.foto.fuente:pagina12.com.ar

Los cuentos de Marguerite Yourcenar fueron escritos y reescritos a lo largo de unos cincuenta años, e incluso algunos llegaron a ver la luz en forma póstuma. Presentan los tópicos grecolatinos de su formación clásica, su interés por la historia y finalmente el orientalismo.

En su notable libro de ensayos El tiempo gran escultor (1983), Marguerite Yourcenar habla de sus antepasados –los Crayencour, de donde nació el anagrama por el que se la conoce–, de literatura, de sueños y de su propia obra. Pero, claro, el hilo conductor no es otro que el tiempo: "La imagen del pájaro venido no se sabe de dónde, y que parte en no se sabe qué dirección, sigue siendo un buen símbolo del inexplicable y corto paso del hombre sobre la tierra. No hay ni pasado ni futuro, tan sólo una serie de presentes sucesivos, un camino perpetuamente destruido y continuado por el que avanzamos todos".

Justamente, esos soldados del tiempo que son las fechas resultan fundamentales a la hora de indagar en los años no tan tiernos de la vida de esta escritora francesa nacida en Bélgica: su madre murió a los diez días de su nacimiento por complicaciones en el parto, a los ocho años ya leía a Racine y Aristófanes y cuatro años después su padre le enseñaría griego clásico y latín. En 1919 empieza a firmar bajo el seudónimo de Yourcenar y diez años después publica su primera novela, Alexis o el tratado del inútil combate.
Cuentos completos. Marguerite Yourcenar Alfaguara 523 páginas

Esos episodios bastan para explicar el Big Bang que consolidaría una de las obras más sólidas y, a la vez, delicadas del siglo XX. Lo cierto es que, en aquel libro de 1983, Yourcenar dedicaba un capítulo a explorar, justamente, los efectos que el paso del tiempo genera en cualquier tipo de vida: "Las estatuas, esos objetos moldeados a imitación de las formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros". Justamente se trata de un fragmento que puede aportar una clave para leer toda su obra. Porque el tiempo tiñe y estructura, de diversas formas, la literatura de Marguerite Yourcenar. Como si en los primeros años de juventud, y con todo el caudal de información al que había accedido en su infancia, Yourcenar hubiera concebido una obra que se encargó de plasmar, consolidar y volver realidad con el paso de los años: la tradición grecolatina, el clasicismo francés, la tragedia de lo efímero y lo efímero de lo trágico; un estilo al que acaso sólo agregaría, en su madurez, un tema: el orientalismo. Algo que se profundiza aun más con las continuas correcciones, reescrituras, añadidos y reediciones que plagan su obra. Es por todo eso que su trayectoria literaria da esa impresión tan fuerte de relatividad temporal, en lo temático y en lo material. Mientras que constituye el gran fondo temático de la mayoría de sus novelas, sobre todo en Memorias de Adriano –obra que la llevó a la fama de manera casi inmediata–, sus cuentos, aunque también plasman en su argumento el paso del tiempo, parecen estar fabricados a partir de la marca de lo temporal, tal como deja ver la flamante edición de sus Cuentos completos que incluye cuatro obras: Cuento azul, cuyo notable primer cuento pinta la gama completa de esa tonalidad; Fuegos, Cuentos orientales y, tal vez el título más temporal de todos, Como el agua que fluye.
Sus relatos de Cuento azul, escritos entre 1924 y 1930, cuando aun Yourcenar no había cumplido tres décadas de vida, fueron publicados póstumamente en 1993; y Cuentos orientales, luego de su primera aparición en 1938, tuvo una edición ampliada cuarenta años después. No es fácil determinar si la intención de su autora era mostrar la influencia en su obra del paso del tiempo o, por el contrario, evitar que el tiempo ejerciera su erosión.
En todo caso, es importante destacar que no se trata únicamente de una decisión literaria sino más bien de una visión filosófica que influye obviamente en su poética, en su plan de escritura. En la introducción del hermoso libro de prosas poéticas Fuego, también incluido en sus Cuentos completos, Yourcenar explica los motivos que la impulsaron a escribirlo y realiza un libelo contra el amor loco, o al menos le impone sus reservas: "El amor por una persona determinada, aun siendo tan desgarrador, no suele ser sino un hermoso accidente pasajero, menos real en cierto sentido que las predisposiciones y opciones que lo preceden y que sobrevivirán a él".
Es así que Yourcenar decide reemplazar las raíces literarias del amor por las del tiempo, cambiar la radiografía de los corazones rotos por la autopsia de unas vidas quebradas por la vejez, la desgracia, la desilusión. En ese sentido, lo contrario del amor no sería el odio ni la indiferencia y, ni siquiera, el desamor, sino la erosión temporal. El amor de pareja según Yourcenar (porque no sucede lo mismo con el de maestro–discípulo del primer relato de Cuentos orientales, ni con el amor consuelo entre Antígona y Edipo en Fuegos), es por definición una aporía, una estrella fugaz cuya única virtud radica, durante el poco rato que dura, en detener el tiempo: "Me es imposible no ver en mi amor una forma refinada del libertinaje, una estratagema para pasar el tiempo, para prescindir del Tiempo".
A su vez, esa concepción del tiempo como escenario absoluto, interrumpido solamente (y por muy poco tiempo) por el amor, desemboca inevitablemente en el otro tema por excelencia de Yourcenar, la muerte, que en su obra es un sinónimo de la soledad: "Diez años es mucho tiempo, es más largo que la distancia entre Troya y Micenas; el rincón del pasado está asimismo más alto que el lugar donde nos encontramos, porque sólo podemos bajar y nunca subir las escaleras del Tiempo. Sucede como en las pesadillas: cada paso que damos nos aleja más de nuestra meta en vez de acercarnos a ella".

El hombre ilustrado

2010-12-01T05:08:00.001-08:00

Después de ganar el Booker Prize con El mar en 2005, John Banville se tomó unas vacaciones bajo el nombre de Benjamin Black, autor de novelas policiales que salió mucho más indemne y contento de la experiencia de lo que podía imaginar a priori

John Banville descanza cuando escribe novela policial como Benjamin Blak.foto.fuente:pagina12.com.ar

El regreso con Infinitos es espléndido y vital, una novela protagonizada tanto por hombres (uno de ellos agonizante) como por dioses antiguos. En este diálogo que mantuvo con Rodrigo Fresán durante la presentación del libro en Madrid, se pasa revista a estos últimos años del autor irlandés que, atrapado entre Joyce y Beckett, supo llevar adelante su propio camino.

Hace un tiempo le pregunté a John Banville qué estaba escribiendo. Por entonces, el escritor parecía poseído por su alter ego policial Benjamin Black: uno y dos y tres thrillers veloces y a quemarropa. Pero Banville (antes de la publicación de Elegy for April, otro caso para el patólogo Quirke by Black) acechaba en las sombras y ponía a punto a Infinitos, su primera obra estrictamente banvilleana desde El mar (ganadora de el Booker Prize). "Transcurre a lo largo de un día de verano, en una casa en el campo en la que un anciano en coma agoniza. Su familia se ha reunido para despedirlo y, con ellos, también acuden los dioses junto al lecho del moribundo. Espero, como mínimo, que sea una obra maestra, un éxito de ventas y que me lleve hasta las puertas del Nobel, ja", me contestó por mail.

Lo que sigue es un fragmento de la transcripción de un diálogo en público en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, mientras Infinitos se presenta ahora en castellano y su autor –ya metido a fondo en su próximo desafío, donde convergerán personajes de novelas anteriores– entra y sale de libros y de librerías.

Una vez me dijiste que una de tus fantasías es entrar en una librería, chasquear los dedos y hacer desaparecer todos tus libros para poder empezar de nuevo.

–Sí, seguro que tú también conoces esa sensación. Odiamos a nuestros hijos, bizcos y desdentados; nos encerramos en una habitación durante uno o dos años haciendo estos objetos y, para cuando los acabamos, los detestamos por completo. Toda mi obra anterior está ahí como testimonio evidente de mi falta de talento, aunque también es cierto –lo he dicho muchas veces– que considero que mi obra es mejor que la de los demás, sólo que no es lo suficientemente buena para mí. Soy de esa clase de perfeccionistas. Y me atormenta no ser capaz de hacerlo bien. Una vez le preguntaron a Iris Murdoch por qué escribía tanto y respondió que pensaba que cada nueva novela la exculparía de todas las anteriores. Yo pienso lo mismo.

Pero al menos sentirás que hay algún tipo de mejora con cada libro... ¿O es sólo otro libro de John Banville?

–Siempre he envidiado a los poetas, que revisan su obra anterior con profundo placer. Tengo amigos que leen poemas que escribieron a los diecisiete, hace cincuenta años, y les encantan. Yo eso lo encuentro muy extraño. Parece que los poetas no mejoran; de hecho, la mayoría empeora. Uno puede hacer poesía excelente de joven, pero no creo que sea el caso de los novelistas. Supongo que uno aprende a usar el lenguaje de un modo más fluido y con más sensibilidad a medida que pasa el tiempo. Pero, por supuesto, nuestras ideas y nuestra ignorancia sobre el mundo son tan densas como siempre. De joven pensaba que cuando envejeciera me volvería más sabio, pero la edad no trae sabiduría, sólo confusión. Aunque a veces la confusión puede resultar interesante. Ahora dejo que en mis libros pase lo que tenga que pasar con mayor frecuencia que en los viejos tiempos; me gusta la idea del azar. Pero, ¿mejoro?

Me pregunto si parte del problema no tendrá que ver con ser un escritor irlandés. En cierta ocasión dijiste que sientes que todos tus antepasados son como "estatuas gigantes de la Isla de Pascua".

–Sí, es difícil ser un novelista irlandés. Es un país pequeño con un número extraordinario de escritores de una estatura enorme. No parece que tengamos muchos escritores mediocres, sólo maravillosos o realmente horribles. Joyce lo metió todo, Beckett lo sacó todo, y los demás nos movemos en el terreno que dejaron en medio sin saber muy bien qué hacer. Mi amigo Neil Jordan, por ejemplo, decidió dedicarse al cine porque sentía que no podía competir con los escritores del pasado. Por mi parte, he tratado de forjar un nuevo tipo de ficción que es en buena medida un tanto pedestre... Se trata de buscar nuevos modos de avanzar. ¿Por qué sentimos que tenemos que hacerlo? No lo sé. Creo que uno de los peores consejos que se pueden dar es el de Ezra Pound: "Que sea nuevo". Un buen día, cuando tenía unos cuarenta años, me pregunté: ¿por qué, qué hay de maravilloso en que algo sea nuevo? Lo que valoramos y apreciamos más en el arte es el elemento tradicional que contiene. De manera que me he transformado en un antivanguardista. Es decir, soy el líder de la retroguardia.

Has dicho que el libro que te abrió los ojos como novelista fue Dublineses, de James Joyce, y que, con los años, te has ido acercando mucho más a Beckett. Lo cual me extraña mucho. Sí reconozco en tu escritura una voz sonámbula en primera persona que intenta relatar el universo entero, pero en cuanto a la prosa me parece que estás mucho más cerca de un Proust, por ejemplo, en el aspecto sensorial.

–Sí, hay una distinción muy práctica, de mi propia cosecha, según la cual los escritores irlandeses de ficción pueden tomar dos caminos: el joyceano y el beckettiano, y supongo que en mi caso –en un sentido muy amplio– sigo el camino de Beckett, aunque no soy un escritor como él. Su proyecto era, desde el principio, un asalto al lenguaje, un esfuerzo por negarlo. En cambio, a mí el lenguaje me resulta peligrosamente atractivo. Gozo con él, aunque intento evitarlo.

Acabas de mencionar a Frank Kermode. ¿Qué te parece la crítica literaria? ¿Crees que los escritores tienen algo que aprender de los críticos académicos?

–George Steiner me dijo hace años que los especialistas son los carteros del futuro. Me parece una excelente justificación de su trabajo, pero lo cierto es que no suelo leer obras académicas. No es que no me gusten: es que no son para mí. No puedo leer textos sobre mi propia obra, al igual que no puedo leer mi propia obra. Me sorprendió un día, hace relativamente poco, darme cuenta de que la única persona que no puede leer mis libros soy yo. Porque ya los conozco, y conozco asimismo todas las versiones anteriores, y eso los ensucia. Mientras que para un lector que llega a ellos por primera vez, todo es nuevo. Un buen especialista siempre da la sensación de llegar al libro por primera vez. Por otro lado, quedan muy pocos críticos realmente estimulantes, como Edmund Wilson, personas que estaban fuera de la academia, pero también absolutamente comprometidas y eruditas. Y erudito, a mi parecer, suele ser algo completamente distinto de académico.

No contento con crear personajes, creaste un escritor de novelas policiales: Benjamin Black.

–Benjamin Black está a medio camino entre John Banville y el tipo de periodista literario que soy desde hace unos treinta o cuarenta años. Si yo me pongo a escribir un texto para The New York Review tardo un día, lo hago de un tirón. Benjamin Black también escribe de modo muy rápido, muy fluido. Mientras que el pobre Banville escribe como un caracol que cruza la página, dejando esa horrible baba... Así que son dos métodos de escritura completamente distintos. Empecé a ser Benjamin Black hace unos cinco años porque en aquel momento pensé que sería divertido, y que además podía ganar algo de dinero. Tenía un guión para la televisión que no se iba a hacer, así que decidí convertirlo en una novela. Pero, si lo pienso, ahora me doy cuenta de que me hacía falta: Banville necesitaba un empujón para salir del camino en el que se sentía encerrado.

Volviendo al tema del estilo y a la trama, una vez me comentaste que el estilo avanza con zancadas triunfantes mientras que la trama arrastra los pies.

–Sí, como somos novelistas, no nos podemos librar de la trama, una novela tiene que tener historia. Si no, no es ficción. Yo he tratado de trabajar dentro de las reglas y de la tradición de la ficción.

¿Y cómo relacionas la idea de la trama y la de estilo? Para mí, el párrafo más revelador de toda tu obra está en El libro de las pruebas, cuando Frederick Montgomery dice: "Nuestro destino no era estar en este planeta, esto es un error". ¿Cómo te enfrentas a eso, a estar en el planeta equivocado y tratar de encontrar estilo y trama aquí?

–Se trata de un párrafo de El libro de las pruebas, que escribí hace veinte años, en el que un personaje dice: "Nunca me he acostumbrado a estar en esta Tierra. Siento que nuestra presencia aquí es un error cósmico, y que nuestro destino era otro planeta". Y luego se pregunta cómo les irá a esos terrícolas delicados, a los que iban a venir aquí, en el otro lado del Universo, y se dice: "No, hace mucho que deben de haberse extinguido, cómo habrían podido sobrevivir los delicados terrícolas en un mundo hecho para contenernos a nosotros". Y creo que es verdad. Me siento, como todos nosotros, un extraño en la Tierra. Este es un mundo absolutamente exquisito, no hay más que mirarlo, tan distinto de nosotros. Hemos adquirido un conocimiento que las otras criaturas no tienen, la conciencia de la muerte, y hemos pagado un precio enorme por ello; sólo hay que ir a cualquier sala de espera de un hospital psiquiátrico para entender el daño que la conciencia nos ha infligido. Se trata de un regalo muy valioso, pero también muy difícil. Un don que nos ha distanciado del mundo, de los animales, lo cual me consterna profundamente. ¿Sabes cómo nos miran los animales? No me refiero sólo a los animales domésticos sino también a los salvajes. Nos miran con perplejidad, y constantemente tratan de comprendernos. Como dice Nietzsche, los animales nos miran como el animal que ríe, el animal infeliz, el animal loco. Por eso, supongo, es por lo que escribo, a causa de esa sensación de distanciamiento, e intento encontrar el camino de vuelta al mundo mediante oraciones. No creo que sea algo excepcional, es lo que todos hacemos cuando hablamos, cuando tratamos de expresarnos ante un ser amado u odiado.

Tus libros están llenos de pintores y de cuadros. He leído que intentaste ser pintor, pero no te gustaba lo que pintabas. Dijiste al respecto algo muy interesante: que intentar pintar te enseñó mucho sobre la escritura y sobre la manera de mirar las cosas. Si alguien bajase del cielo, uno de los dioses de tu última novela, y te dijese que podrías pintar el cuadro que quisieras, ¿cuál sería?

–Cualquiera de la serie de La baigneuse del último Bonnard, de los estudios de su mujer en el baño, hay seis u ocho, cualquiera de ellos, sobre todo el último, uno de los mejores... Por cierto, las enseñanzas de la pintura también se pueden apreciar en la obra de John Updike, que tenía formación artística.

Sí, intentó hacer dibujos animados, con Walt Disney...

–... y estudió dibujo en Londres, en la Ruskin School. No diré que la pintura te haga percibir el mundo de una manera diferente, pero sí te proporciona una mirada más aguda, miras los detalles de otro modo, de una forma más minuciosa. ¡Desgraciadamente yo no tenía ningún talento! No sabía dibujar, no tenía sentido del color, ni conocimiento del oficio. Era un adolescente, y creo que intenté pintar porque las palabras me desesperaban, me parecían un medio demasiado difícil. Y aún me lo parecen. Una de las razones es que son la moneda común de nuestra vida diaria. Como ese personaje de Molière que descubre a los cincuenta años que lleva toda la vida hablando en prosa. El hecho de que hablemos un tipo de prosa no literaria hace doblemente difícil la renovación de este medio común para que parezca nuevo. La pintura me pareció, en aquella época, un medio simple. Estaba equivocado, desde luego.

En todos tus libros, el lenguaje es lo más importante y definitivo, pero también están llenos de ciencia; por ejemplo, los que escribiste sobre Kepler y Copérnico, incluso La carta de Newton y Mefisto. Y ahora, otra vez, la ciencia es parte importante de Infinitos. ¿Cómo llegaste a ello? ¿Has pensado alguna vez en volver al descubrimiento científico como tema literario?

–El protagonista de Infinitos es un matemático. Siempre me ha fascinado la ciencia. Creo que la ciencia del siglo XX ha producido algunas de las ideas, y hasta de las imágenes, más hermosas. Me parece mucho más interesante la física que la filosofía del siglo XX. Por supuesto, de ninguna manera soy un experto; como todo novelista, vergonzosamente, finjo saber cosas que no sé. En los años '70, en Copérnico y Kepler, escribí sobre ciencia como una forma de escribir sobre la creatividad sin escribir sobre el arte. Estoy convencido de que la ciencia y el arte surgen de la misma fuente interior. Adoptan formas muy diferentes –la ciencia tiene rigor y el arte no; uno no puede refutar un soneto, pero sí una teoría científica–, pero creo que el origen es el mismo. Ahora tengo sentimientos muy ambiguos hacia esos libros. Me hicieron perder mucho tiempo dedicándome un poco a la investigación. Hasta un poco de investigación, para un novelista, resulta completamente extenuante... Cuando escribí esos libros era joven, tenía veinte años, había una pequeña serie de libros de bolsillo en aquel tiempo, se llamaba Fontana Modern Masters y tenía cosas tipo George Steiner sobre Heidegger. Yo me imaginaba, en un futuro lejano, mi nombre en el lomo de uno de aquellos libros y el de algún crítico eminente que hubiera escrito sobre mí. Quería ser uno de los grandes novelistas europeos de ideas. Como digo, era joven.

¿Y esa inquietud no tenía que ver con la idea de que la ciencia es exacta y la literatura no?

–No, era más bien que me fascinaban las personas como Copérnico y Kepler. Copérnico sólo fue a ver estrellas tres veces en toda su vida; Kepler tenía doble visión, así que cuando miraba el cielo, lo veía todo doble. Realmente no les interesaban las cosas tal y como son, la realidad efectiva. Lo que querían era concebir un sistema que pudiese, como se decía, "salvar los fenómenos". Era una forma totalmente distinta de hacer ciencia. Ni siquiera se llamaba ciencia, se llamaba filosofía natural. Pero me fascinaba, porque es de hecho lo que hace el artista: trata de imponer un sistema sobre una realidad incoherente.

Y con el ir y venir de tus libros, ¿crees que te estás acercando a una suerte de "teorema Banville"?

–(Risas) No, como he dicho, la edad sólo trae confusión.

Dioses míos

Kafka, otra vez revisitado

2010-11-30T04:43:00.001-08:00

El crítico Álvaro de la Rica impartirá en diciembre dos conferencias sobre la vida y tiempo y la obra literaria del escritor checo

Franz Kafka, el escritor del siglo XX.foto:Wikipedia.fuente:lavanguardia.es

De familia de comerciantes judíos, nacido en Praga en 1883, Franz Kafka murió con tan sólo cuarenta años. Poco antes, había pedido a su amigo y albacea Max Brod que destruyera todos sus manuscritos. Éste no le hizo caso, y con tres novelas, varios relatos y dos docenas de cuentos conocidos, el autor de 'La metamorfosis' pasó a la historia de la literatura universal.

Tal ha sido su influencia posterior, que incluso la RAE incluye una acepción para el adjetivo "Kafkiano", en referencia a aquella situación "absurda o angustiosa". Sin embargo, su figura, y su legado, no dejan de provocar debates dentro del mundo literario. Aún hoy parece que no se comprende su ruptura de la linealidad ni su revolucionaria concepción del "tempo" del relato. Sin ir más lejos, el flamante Premio Planeta Eduardo Mendoza, que se ha reconocido muchas veces como "un escritor clásico", el año pasado llegó a decir, durante una conferencia sobre la teoría general de la novela, que "Kafka era un mal escritor" al que los lectores quieren porque "era muy fotogénico".

Fotogénico o no, la fuerza de su obra va mucho más allá de la estructura que utilice en sus narraciones, que contienen personajes complejos, y que suelen reflejar los miedos y la incomunicación del hombre moderno.

Para entender mejor la herencia que nos deja el autor checo, y su contexto histórico, la Fundación March ha invitado al doctor Álvaro de la Rica, autor de 'Kafka y el Holocausto', a impartir dos conferencias. Así, de la Rica hablará el próximo jueves 2 de diciembre de la "vida y tiempo" del escritor y, una semana después, el jueves 9 de diciembre, profundizará en la "La obra literaria de Franz Kafka" en una ponencia de poco más de una hora.

Por ello, de la Rica, que también ejerce como crítico literario, abordará el realismo y el simbolismo en la narración kafkiana, repasará el bestiario aparecido en su literatura y se enfrentará al problema que supone la interpretación de sus textos. Para quien no pueda acudir a Madrid, la Fundación publicará el audio de ambas conferencias una vez finalizadas.

Preguntarse por Franz Kafka es preguntarse por nuestro tiempo, y nuestra forma de encararnos a la lectura. Y, como todos los grandes autores, aún tiene mucho que decirnos, sobre todo porque se sospecha que su compañera final, Dora Diamant, guardó en secreto la mayoría de sus últimos escritos, que luego fueron confiscados por la Gestapo, en 1933. La búsqueda, aún, continúa.

Los estigmas invasores

2010-11-25T05:10:00.001-08:00

El escritor más famoso de Japón se suicidó en los 70, luego de una revuelta militar. Autor de Confesiones de una máscara fue un crítico acérrimo del capitalismo occidental y el liberalismo

Yukio Mishima exigía volver a honrar al emperador.foto.fuente:Revista Ñ

El 25 de noviembre de 1970 el escritor más famoso de Japón y el más conocido en el extranjero acababa de escribir: "Era un jardín resplandeciente y recoleto, sin rasgos de relieve. Como un rosario desgranado entre los dedos, el chillido estridente de las cigarras mantuvo su fuerza./ No había otro sonido. El jardín se hallaba vacío. Había llegado, pensó Honda, a un lugar sin recuerdos, sin nada. / El sol estival del mediodía caía sobre el jardín inanimado." Era el final de su tetralogía El mar de la fertilidad . Luego se vistió con uniforme militar o paramilitar diseñado por él mismo y llegaron a continuación cuatro de sus más cercanos discípulos de un grupo llamado "Sociedad del escudo". Se dirigieron en coche a una base militar de la ciudad.

Yukio Mishima –de él se trataba– había arreglado previamente una cita con el jefe de esa base. Siendo todo un personaje, le fue concedido tal privilegio. Cuando los recibió el comandante Mishima le comunicó que lo tomarían prisionero porque deseaba arengar a las tropas y para ello tenía que congregarlas en el patio de armas.
El discurso de Mishima apenas fue escuchado. Lo taparon los silbidos y los abucheos, al parecer proferidos con ese "wow" norteamericano sellando de manera hasta onomatopéyica el frustrado destino de la arenga del escritor vuelto militar. Incluso, según el filme que le dedicó Paul Schrader –producido por Coppola– algunos de los soldados reunidos en el patio le arrojaron latas con esa gaseosa casi sinónimo de ciertos hábitos alimentarios de los norteamericanos. De lo poco que se pudo oír, Mishima emprendía una diatriba contra el capitalismo occidental y el liberalismo que había afeminado al Japón hasta hacerlo irreconocible. Pedía –exigía– volver a honrar al emperador como la encarnación viva de la divinidad, según había sido creencia durante miles de años.
Poco tiempo antes, en la universidad, disputando con los estudiantes izquierdistas del grupo Zengakuren también entre gritos y abucheos les había dicho: "Pero si queremos lo mismo. En todo caso, odiamos lo mismo, el capitalismo liberal. Pero sí, hay una diferencia. Yo tengo una fe, el emperador. Y ustedes no tienen ninguna aparte de su odio impotente".
En su dilatada obra literaria Mishima había trabajado dos temas o dos variantes de un mismo tema: la decadencia. Digamos que la decadencia política, militar, cultural, religiosa de Japón se reflejaba en la propia decadencia privada, particular, subjetiva de sus diversas máscaras novelísticas, que eran variantes de diferentes aspectos del escritor. Así en su obra maestra, la novela El pabellón de oro –una de las mejores novelas del siglo pasado, sin lugar a dudas– el monje Zen, llamado nada menos que Mizoguchi, está fascinado por ese templo edificado en Kyoto. A su propia fealdad y deformidad corporal opone la permanencia del templo, hasta que con paradójica fidelidad Zen decide, por su misma belleza, destruirlo. "Si quemo el pabellón de oro, me decía, cometeré un acto altamente educativo. Gracias a ello las gentes aprenderán lo insensato de concluir por analogía en la destrucción de cualquier cosa, (...) aprenderán a estar menos seguras con la inquietud de pensar que mañana mismo pueden ser arrojados como un desecho".
En rigor, lo que Mishima detestaba era lo mismo que detestaban otros dos de sus paisanos más dotados en el campo estético, seguramente sus dos iguales en talla: los directores de cine Kenji Mizoguchi –de allí el nombre del protagonista de la novela– y Yasujiro Ozu. Así, en los últimos filmes de ambos puede percibirse este mismo tipo de estigmas invasores en la cultura japonesa. Pero los diferencia el modo, la postura. La actitud Zen que en Mishima era tema literario, era –además– creencia y práctica en sus casi coetáneos. Ozu, por ejemplo, fue sumando en sus películas planos fijos de chimeneas humeantes y de luces de neón a la manera de hiatos para graficar la invasión cultural. En su último filme, La calle de la vergüenza , Mizoguchi convierte a sus amadas geishas en simples putas, tanto que una se ha puesto el nombre de Mickey.
Claro que en Mishima existe además una aguda conciencia de la decadencia que es ya también política, tal vez en algo matizada por ciertas concepciones históricas occidentales. ¿No se lo había acusado durante su carrera literaria de ser demasiado occidental tanto en temas, estilo e influencias, a diferencia del luego laureado Kawabata –también suicida–, que tuvo la decencia de declarar que Mishima y no él debía de haber recibido el Nobel? Curiosamente aquel se quita la vida mediante el gas y Mishima, luego del fracaso de su revuelta, intentando practicar el ritual tradicional del samurai, el seppuko . No hara-kiri , que es el término que con el tiempo se volvió despectivo hacia esa práctica para escarnecerla como una costumbre bárbara y "atrasada".
Desde entonces, salvo reeditarlo, no se sabe muy bien qué hacer con Mishima. La persona vuelta personaje –enjuague típico de nuestra época– es más atractiva. Los rasgos macabros de sus respectivos finales hacen que se lo asocie fácilmente con Pasolini, quien sería asesinado cinco años después. Por mi parte sumaría al director de cine alemán Rainer Werner Fassbinder, que se suicida en 1982. Pero no por la condición de homosexuales sino como impugnadores violentos de un determinado estado de cosas que comienza a llamarse "lo global", y del pensamiento único. Además, son nacidos en los tres países derrotados en la Segunda Guerra Mundial. Y más allá de cómo reaccionaron en forma intelectual a la política anglonorteamericana vencedora y de que oscilaron del extremo anarquismo casi nihilista a la reinstauración imperial, pasando por el marxismo gramsciano sumado al catolicismo, hay algo que –creo– percibieron todos ellos con su furiosa hipersensibilidad: que toda diferencia será tolerada, asimilada, legalizada, industrializada. Diluida o vuelta moda.
Es posible que la sensibilidad sobre los fenómenos y efectos de la movilización total liberal no sólo la hayan tenido más desarrollada sino –sospecho– que tales cosas fueron también más agudamente resistidas por ciertas personas cuyas particularidades las llevaron a vivir más en contra. Claro que por este mismo estado de cosas –aunque todavía más "único" cuarenta años después–, Mishima y los demás pueden ser hoy percibidos como tres adelantadísimos profetas mientras que otros pueden caracterizarlos como antiguallas que todavía creían en lo trágico.

Mark Twain, más vivo que nunca

2010-11-24T04:47:00.001-08:00

El autor de Las aventuras de Huckleberry Finn impuso un embargo de un siglo a su autobiografía, que aparece ahora, convertido en un éxito editorial

CIEN AÑOS DESPUÉS. Su autobiografía es más política que sus libros e intercala humor y arrebatos de sinceridad.foto.fuente:Revista Ñ

El escritor estadounidense Mark Twain sabía cómo vender un libro y vuelve a demostrarlo cien años después de su muerte con la publicación del primer volumen de su autobiografía, que se ha convertido en un bombazo editorial. El sello de la Universidad de California, encargado de editar el libro que salió a la venta el 15 de noviembre y que sacará otros dos volúmenes autobiográficos de Twain en los próximos años, planeó inicialmente una tirada de 7.500 ejemplares.

Una semana después de su debut, la obra va ya por su sexta edición, con 275.000 ejemplares en el mercado y demanda para mucho más. "La verdad es que nos ha sorprendido el interés popular en el libro", dijo Robert Hirst, responsable del equipo de la Universidad de Berkeley en California que custodia los documentos autobiográficos de Twain y que trabajó durante seis años en el primer volumen. "Esperamos que además de comprarlo lo lean", bromeó Hirst sobre el volumen de más de 700 páginas, que aparecerá en el puesto número siete de la lista de super-ventas de no ficción de "The New York Times" el próximo domingo, ha adelantado el diario.

Autor de novelas memorables como "Las aventuras de Huckleberry Finn" (1885), considerada por numerosos críticos como la primera novela de la literatura moderna de EEUU, y famoso por su punzante sentido del humor, Twain impuso un embargo de un siglo a su autobiografía. "Un libro que no se publica durante un siglo da al escritor una libertad que no podría tener de ninguna otra manera", explicó en una entrevista con el diario británico "London Times" en mayo de 1899.

Twain no quería que sus confesiones hiriesen los sentimientos de ninguno de sus coetáneos y menos aún los de sus posibles descendientes. Pero a parte de esos motivos, Hirst cree que pudieron existir otros: "Podría ser parte de su plan de marketing", dijo el experto, quien recuerda que antes de acabar su autobiografía Twain publicó pequeñas selecciones en "North American Review", la primera revista literaria del país, fundada en Boston en 1815.

"Y por supuesto cada una de esas selecciones iba precedida de un mensaje que alertaba que se trataba de un extracto y que el texto completo no se podría leer hasta dentro de cien años", añadió Hirst, quien asegura que si hay algo que Twain sabía hacer bien era "vender un libro". El manuscrito autobiográfico de Twain ronda las 5.000 páginas, aunque muchas están duplicadas y el material utilizable para publicación ronda las 2.500 páginas, con una media de 300 palabras cada una.

Maestro de la observación y del lenguaje, Twain dictó la mayor parte del contenido de su autobiografía desde la cama a una de sus secretarias, Miss Hobby, cuatro años antes de su muerte, en 1910, a los 74 años. "Espero que esta autobiografía sea admirada muchos siglos después de mi muerte por su forma y método", afirmó el escritor en marzo de 1906, cuyo método consistía en dar rienda suelta a lo que le iba viniendo a la mente.

"Deambular libremente por toda la vida, hablar sólo de las cosas que te interesan y dejar de hablar de ellas en el momento en el que su interés palidezca", dijo Twain de su método autobiográfico, que lo llevaba a veces a levantarse de la cama haciendo aspavientos, mientras la taquígrafa tomaba nota de sus palabras.

Laura Trombley, historiadora y autora de un libro sobre los últimos y difíciles años de Twain, que vio morir a su hija pequeña, Jean Clemens, cuatro meses antes que él, dice que el escritor sabía cómo mantener el interés de los lectores. Dura crítica de Twain, a quien describe como "narcisista, extremadamente ambicioso y muy vengativo", Trombley reconoce su talento: "El que cien años después de su muerte sigamos hablando de él es la mejor prueba de ello", explicó la historiadora.

El volumen autobiográfico es más político que el resto de obras de Twain y mezcla arrebatos de sinceridad, con otros de humor y muchos recuerdos de su infancia, que ejercieron una gran influencia en libros como "Huckleberry Finn"

Un novelista sin fe en la ficción

2010-11-22T05:35:00.001-08:00

Los clásicos rusos vuelven con algunos inéditos y nuevas traducciones directas. Dostoievski, Chéjov, Pasternak o Aksiónov invitan a ser leídos otra vez

León Tolstói.foto:Bettmann.Corbis.fuente:elpais.com

Y se conmemora el centenario de la muerte de Tolstói, quien se debatió entre el arte y la moral, sobre todo cuando escribió Hadjí Murat. Además, el próximo 2011 se celebrará el Año de Rusia y España

La escritura, en particular la literaria, es francamente nociva para mí desde un punto de vista moral", escribe Tolstói en su (alarmante) diario de vejez. En la misma entrada confiesa haber sucumbido a un deseo de gloria mientras escribía Amo y criado; por suerte, añade enseguida, ya ha "comenzado a despertar moralmente". Era el 18 de marzo de 1895. A Tolstói le quedaban quince largos años de vida durante los cuales siguió despertando moralmente, lo cual equivalía a escribir menos ficción y a despreciarla -y despreciarse- cada vez que la escribía. Tiene que ser una de las grandes paradojas del arte que en esos años de descreimiento artístico, de total escepticismo sobre el poder de la ficción, saliera de su pluma una de las grandes ficciones de todos los tiempos: Hadjí Murat.
El origen de la novela consta en otra entrada del diario, la del 19 de julio de 1896. Tolstói caminaba por un campo de tierra negra en Pirogovo, más bien lejos de su residencia de Yásnaia Poliana, cuando se topó con una mata de cardo con tres retoños. En la traducción de Selma Ancira: "Uno estaba roto y de él colgaba una sucia flor de color blanco; otro también estaba roto y salpicado de barro, negro, el tallo partido y sucio; el tercer retoño brotaba transversalmente, también estaba negro de polvo, pero todavía vivía, y hacia la mitad tenía un color rojizo. Me hizo pensar en Hadjí Murat. Me gustaría escribir al respecto. Defiende su vida hasta el final y, solo, en medio del vasto campo, como puede, logra defenderla victoriosamente".
El adverbio me parece un exceso: es difícil decir de alguien que defendió su vida victoriosamente cuando su cabeza degollada acabó recorriendo todos los pueblos del Cáucaso como ejemplo para otros guerrilleros, o más bien como disuasión. Pero es cierto que Hadjí Murat -aquel rebelde musulmán que fue uno de los más temidos resistentes al afán expansionista de Nicolás I- murió con heroísmo, y sobre todo es cierto que el final de su vida, en 1852, sirvió de materia prima a una maravilla literaria. "El mejor relato del mundo", exageró famosamente Harold Bloom. Yo acabo de volver a leerlo, y lo he hecho con tanta fascinación (y mucho más entendimiento) como la primera vez, hace once años, cuando el estallido de la segunda guerra de Chechenia convirtió esta novela de un siglo de edad en un documento más actual que cualquier diario.
Hadjí Murat, esa extraordinaria metáfora de la resistencia, fue el último relato de envergadura que escribió Tolstói. Sus ciento cincuenta páginas le tomaron ocho años; supongo que es lícito preguntarse por qué un hombre capaz de escribir las mil páginas de Guerra y Paz en seis años necesita dos más para escribir ochocientas cincuenta menos. La respuesta es: si ser novelista es difícil, es más difícil ser santo. Y eso era Tolstói, un santo en la Tierra, una iglesia de un solo hombre. Como toda iglesia, había llegado a detestar el sexo, que le parecía un obstáculo para el amor; como toda iglesia, había llegado a la conclusión de que no hay vida posible fuera de la fe ("sin la conciencia de Dios", escribe en su diario, "no puede haber una concepción razonable del mundo"); como toda iglesia, había llegado a considerar la desgracia personal como una bendición. Las páginas que siguen a la muerte de su hijo Vaniéchka son espeluznantes: "Enterramos a Vaniéchka. Terrible. No, terrible no, un gran acontecimiento espiritual. Te doy las gracias, padre. Te doy las gracias". Finalmente: como toda iglesia, había llegado a desconfiar de la literatura de ficción.
Así que los lectores de Hadjí Murat tenemos que lidiar antes que nada con esta contradicción molesta: aquella puesta en escena de la lucha del hombre contra las fuerzas colectivas, sin duda uno de los más altos elogios del individuo jamás escritos, fue escrita por un hombre que había dejado de creer en el individuo y, correlato necesario, en esa emanación de la individualidad que es el arte. Durante sus últimos años Tolstói llegó a despotricar contra Beethoven, culpándolo de la decadencia de la música contemporánea, y llegó a escribir un pequeño volumen demostrando que Shakespeare era un elaborado fraude, y todos los que durante siglos lo habían admirado, meros ingenuos; todo eso, claro, al mismo tiempo que creaba uno de los únicos personajes genuinamente shakespeareanos de la literatura no inglesa. ¿Cómo es eso posible? Respuesta: en Tolstói, como en Shakespeare, el ego del moralista nunca suprimió el instinto del artista. O mejor: el artista resistió a cada embate del moralista. Quizás es esto lo que queremos decir cuando decimos que las mejores novelas son siempre más inteligentes que sus autores. El asesinato de la vieja usurera por Raskolnikov nos horroriza a todos, pero ningún lector de Crimen y castigo ha dejado de sentir por un breve instante que entiende al estudiante, que sabe por qué la ha matado. Así todas las grandes ficciones. Así, por supuesto, las grandes ficciones de Tolstói. Así Hadjí Murat.
Pasear por su diario de esos años, los años de la escritura de Hadjí Murat, es asistir a un pulso librado entre el artista y el moralista, una especie de combate cuerpo a cuerpo donde sólo uno de los dos puede quedar de pie. Tomemos el año de 1896, cuando Tolstói comienza a escribir la novela. El 23 de enero anota: "Una verdadera obra de arte -la que transmite- sólo es posible cuando el artista busca, intenta". Ésta es la moral del novelista genuino, para quien la novela es un instrumento de inquisición, de averiguación. Pero un mes después, con la moral del líder-del-rebaño, con la moral del puritano o del predicador, escribe: "Sólo existe un arte y consiste en aumentar las alegrías inocentes de todos, accesibles a todos, el bienestar del hombre. Un edificio bello, un cuadro festivo, un canto, un cuento brindan una felicidad menor; la incitación a un sentimiento religioso de amor por el bien que produce un drama, un cuadro, un canto, brinda una felicidad mayor".
Sigamos. El 17 de mayo Tolstói escribe: "El objetivo principal del arte, si existe el arte y si tiene un objetivo, es manifestar, expresar la verdad sobre el alma humana, expresar aquellos secretos que la palabra sencilla no puede expresar". Pero el 30 de julio parece otro el que escribe: "El placer estético es un placer de orden inferior. Y por esto aun el mayor placer estético nos deja insatisfechos. E incluso, mientras mayor sea el placer estético, mayor es la insatisfacción que nos deja. Solo el bienestar moral puede producir una satisfacción plena".
Las entradas de esos días están plagadas de referencias a la obligación de accesibilidad del arte: es arte lo que es comprensible a todos, dice Tolstói, y no es arte lo que no queda inmediatamente claro. Pero yo los reto a ustedes a encontrar en Hadjí Murat una conclusión nítida y precisa sobre cualquier cosa. No la hay: a Tolstói, como quería Flaubert, se le siente en todas partes pero no se le ve en ninguna. En algún momento comparó sus intenciones con un invento inglés que acababa de descubrir: el peep-show, un lente por donde pasan distintas imágenes parciales de un mismo objeto. Lo mismo quería hacer con Hadjí Murat: presentarlo como marido, como fanático, como guerrero. El hombre que tiene esas miras, que actúa con neutralidad cervantina frente a su criatura, no puede ser el mismo que condena las obras de arte como mero divertimento para gente acomodada, o que escribe a comienzos de 1897: "El daño que hace el arte, el daño principal, es que ocupa el tiempo e impide a los hombres ver su ociosidad".
Se trata de una verdadera esquizofrenia literaria. Al mismo tiempo que Tolstói compone Hadjí Murat, quejándose de que no encuentra el tono, imaginando las posibilidades de su criatura, desprecia la actividad de la creación y elogia a la clase trabajadora por no haber caído en el engaño de la creación estética. El 14 de octubre de 1897 anota, con paciencia de artesano, algunos detalles que se le han ocurrido para Hadjí Murat: la sombra de un águila que corre por el flanco de una montaña, las huellas sobre la arena de fieras, caballos y hombres, el resoplido de los caballos al entrar en el bosque, un macho cabrío que aparece de un salto desde detrás de una mata de aliaderna. Son los detalles que traen la historia a la vida, y dan fe de que el talento de Tolstói para la evocación de un mundo físico vívido y potente no había desaparecido. ¿Cómo reconciliar a este hombre con el que escribe que Boccaccio es el comienzo del arte inmoral, o que lee La dama del perrito, el cuento de Chéjov que hoy nos parece una de las cimas del género, y despotrica contra él porque considera que no ha elaborado una concepción del mundo "capaz de distinguir el bien del mal"?
Sea como sea, el resultado está ahí: la historia de Hadjí Murat sobrevivió, ha seguido sobreviviendo. Tolstói la terminó sin entusiasmo mientras escribía, con entrega total, otras cosas: su pequeño tratado sobre el arte, su Confesión -un verdadero ajuste de cuentas con la Iglesia rusa ortodoxa, que lo excomulgó después y hasta el día de hoy no lo ha recibido de nuevo en su seno-, y también la novela Resurrección, que es una gran obra literaria pero que no le llega a los tobillos a la historia del rebelde musulmán. Mientras tanto seguía dividido: por un lado, agobiado por ideas fijas sobre la religión y su papel en ella, sobre los defectos de la mujer (la culpaba de todos los desastres del mundo contemporáneo), sobre la cultura (que sólo florece, decía, cuando no hay moral); por el otro, lleno de dudas. Pues bien: la duda es la provincia del novelista. El 19 de diciembre de 1900 Tolstói escribe: "El artista, para poder influir en los demás, debe buscar; su obra ha de ser una búsqueda. Si ya lo ha encontrado todo, si lo sabe todo y adoctrina o se divierte deliberadamente, no ejerce ninguna influencia. Sólo si busca, el espectador, el oyente, el lector se unirán a él en su búsqueda".
Tenía razón. Aquí estamos nosotros, más de cien años después, buscando con Tolstói. Algunas cosas hemos encontrado, muchas felicidades nos ha dado el hecho mismo de buscar. Y cuando nos sentimos confundidos, desorientados, sacamos Guerra y paz, sacamos Ana Karenina, sacamos La muerte de Iván Ilych, sacamos Hadjí Murat, y esas ficciones son lo más cerca que estamos, o que estoy yo, del sentimiento que otros llaman religioso, porque siguen enriqueciendo mi noción de la humanidad y mi respeto por esta vida inmensamente varia que nos ha tocado en suerte, esta vida tan múltiple y compleja que no la podríamos entender sin la ayuda de quienes la han contado.

Tolstói con mano propia y ajena

Hadjí Murat

León Tolstói. Traducción de Irene

y Laura Andresco Kuraitis. La otra

orilla. Barcelona, 2010. 240

páginas. 15 euros.

Anna Karénina

Traducción de Víctor Gallego.

Alba. Barcelona, 2010. 1.008

páginas. 44 euros.

Guerra y paz

Traducción de Lydia Kúper. El

Aleph / Del Taller de Mario

Muchnik. Barcelona, 2010 1.900

páginas. 39,90 euros.

Memorias. Infancia.

Memorias. Adolescencia

Memorias. Juventud

Tomo 1. Planeta. Barcelona, 2010.

21 euros.

Diarios (1847-1894).

Diarios (1895-1910)

Edición y traducción de Selma

Ancira. Acantilado. Barcelona, 2010.

508 / 584 páginas. 27 / 33 euros.

La tormenta de nieve

Traducción de Selma Ancira.

Acantilado. 75 páginas. 10 euros.

El reino de Dios está en

vosotros (incluye la

correspondencia entre

Tolstói y Gandhi)

Traducción de Joaquín Fernández

Valdés Roig-Gironella. Kairós.

Barcelona. 430 páginas.

Relatos de Yásnaia Poliana

(Cuentos para niños y el

prisionero de Cáucaso)

Traducción de Sara Rodríguez.

Rey Lear. 149 páginas. 10,95 euros.

Diarios (1862-1919). Sofía

Tolstói. Selección, traducción y

notas de Fernando Otero Macías y

José Ignacio López Fernández.

Alba. 650 páginas. 32 euros.

Sobre mi padre. 1928

Tatiana Tolstói. Traducción de

Julia Escobar. Nortesur. Barcelona,

2010. 125 páginas. 13 euros.

Georges Perec en el laberinto

2010-11-22T05:16:00.000-08:00

A Coruña se adentra con una exposición en el complejo universo de Georges Perec (1936-1982), uno de los monstruos indiscutibles de las letras francesas. Enrique Vila-Matas refleja en este artículo su pasión por el autor de Las cosas

El escritor Georges Perec, fotografiado en París.foto:CHRISTINE LIPINSKA.fuente:elpais.com

Todavía no alinean a Perec al lado de Proust y de Céline en el gran canon de la literatura francesa del siglo pasado. Está demasiado vivo. Todavía hoy genera ideas, quizás incluso las genera más que antes, y mueve a los espíritus. Además, él no quería ser importante, huía de toda la parafernalia de lo solemne. Todavía hoy, cualquier línea suya da trabajo feliz a sus lectores. Es como si estuviera diciéndoles todo el rato que abran puertas, bajen escaleras, interroguen a todo aquello que les parezca que ha dejado de sorprenderles para siempre. Perec es un genio. Tiene una página de Tentativas de agotar un lugar parisino que puede perfectamente resumir su mundo: está sentado en un café de la plaza de Saint-Sulpice y se dispone a inventariar todo lo que ve allí (es decir, se prepara para agotar todo aquello que tiene delante, o al lado, en cualquier parte) y nos previene de que no está interesado en las estatuas de los cuatro grandes oradores cristianos de la plaza (Bossuet, Fénelon, Fléchier y Massillon) porque ya han sido suficientemente registradas y fotografiadas; quiere, en cambio, ocuparse de "lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes".
Experto en esquivar la grandeza, fue un maestro del arte de la atención a lo minúsculo. En ese descenso al territorio de lo pequeño reside paradójicamente su grandeza, que también se apoya en otra paradoja, su afán de que perdure el vacío de la vida: "Escribir es tratar meticulosamente de retener algo, de hacer que algo de todo esto sobreviva: arrancar algunos pedazos precisos al vacío que se forma, dejar en alguna parte, un surco, una huella, una marca, o un par de signos".
Sus padres, judíos polacos que emigraron a Francia, murieron muy jóvenes, su madre en Auschwitz. Esto condiciona posiblemente su visión de la literatura que, aparte de un juego, es también una lucha trágica contra el olvido. Y al lado de esto, como una emoción añadida, ese frenesí encantado, esa pulsión por agotarlo todo. Creo que para comprender el providencial papel que en la historia más reciente de la literatura juega su obra conviene que viajemos hasta el contexto de la crisis de la gran literatura narrativa del siglo pasado. Terminada la época de las grandes novelas exhaustivas y extenuantes (las de Joyce, Proust, Thomas Mann o Robert Musil especialmente), la literatura narrativa se encontró en un callejón sin salida: mientras los ingleses, por ejemplo, mirando como siempre por encima del hombro, se refugiaron en los grandes modelos narrativos, que son extraordinarios, de sus siglos XVIII y XIX, los franceses se inclinaron por las formas experimentales (auge del Nouveau Roman y posteriormente Tel Quel), formas que no llegaron a cuajar, pero terminaron por crear las condiciones para la aparición de un auténtico artista contemporáneo, Perec, Georges Perec, que se alzó contra las pretensiones de los nostálgicos y, girando la espalda a lo supuestamente importante, se ocupó de lo pequeño: "¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?".
Ahora, transformado en un catálogo exhaustivo de gestos -que es lo que, a fin de cuentas, podría ser esta sorprendente y brillante muestra perecquiana que acaba de inaugurase en A Coruña-, el autor de Las cosas y de La vida, instrucciones de uso se encuentra ante la hipotética oportunidad tardía y extraña de pasear por parajes gallegos inesperados por los que sin duda cruza todas las noches, sin yelmo ni protección alguna, con un pequeño ciclomotor de manillar cromado, contagiando de euforia inesperada a todo el barrio viejo de la ciudad de A Coruña. Hasta un bar próximo a la Fundación Luis Seoane, donde se presenta la gran exposición dedicada a la dimensión visual de su literatura, se ha sumado a la fiesta y promete servir muy pronto creps de Perec, y también Perec Decrep, un cóctel nuevo. El casco antiguo de A Coruña se ha vuelto único, tan impar como el señor del manillar cromado. Y hasta se ha visto reforzado en su rebeldía por la calma tensa que ha venido a sustituir a la potente tempestad de los pasados días. Como si se esperara un acontecimiento.
Recorrí la exposición en compañía de Hermes Salceda y Alberto Ruiz de Samaniego. A Hermes (que ha colaborado en la zona dedicada a OuLiPo dentro de la muestra y tradujo no hace mucho con Marisol Arbués el perecquiano ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?) le parece que hay que ir a la Fundación a centrarse en el ojo de Perec, en las cosas que él miraba y en la forma que tenía de hacerlo: "Uno de los aciertos de la exposición es la continua presencia de textos perecquianos que en algunas piezas permite apreciar el aspecto visual de la forma de escribir de este autor, y en otras el traslado de las técnicas de escritura al lenguaje visual y viceversa: listas, trampantojos, letanías, heterogramas...".
Alberto Ruiz de Samaniego es director de la fundación, comisario de la exposición y autor de una interesante obra ensayística que parece fundada por la Orden de Maurice Blanchot. Ha destacado en la Seoane por la osadía de sus magníficas y originales propuestas, que se rebelan contra una supuesta grisura de la provincia. Pienso ahora en su muestra sobre Michelangelo Antonioni como pintor, en la de Fritz Lang como escultor, y en esa inquietante muestra, Atlantikwall, impresionante recorrido por los búnkers nazis anclados en el norte de Europa.
Pere (t) c -el título de la exposición- juega con el verdadero apellido del escritor, Peretz, y con la expresión latina que significa "lo demás", que en singular podría servir como referencia a la inmersión del escritor en mundos más o menos ajenos a la literatura.
La muestra incluye una selección de fondos de la Association Georges Perec y una serie de obras realizadas por artistas nacionales e internacionales. A lo largo del asombroso itinerario por el laberinto perecquiano, el espectador se encuentra con manuscritos y fragmentos de sus principales obras literarias, a los que se suman algunas de sus famosas listas y enumeraciones, una selección de los bocetos preparatorios que, a modo de story board, dibujaba para planificar libros como La vida, instrucciones de uso. Entre otras sorpresas, el visitante encontrará un cuadro que quizás creyó algún día que no existía: el que está en la portada de El gabinete de un aficionado y que solo se vio en la edición española de Anagrama; es una pintura de Isabelle Vernay-Levêque, que ha cedido el cuadro por primera vez en su historia.
Ya solo La vida, instrucciones de uso contiene mil referencias al arte de la pintura. Hay también películas, míticas para los perecquianos, como El hombre que duerme, y la que realizó sobre Ellis Island y la emigración europea de principios del siglo pasado a Estados Unidos.

Si algo claro tiene el visitante que recorre esta exposición es que acabará agotado antes de agotar la infinita, laberíntica, ilimitada muestra de cómo trabajaba uno de los más grandes artistas del siglo pasado. Y lo que en cambio ignora -aunque ahora va a enterarse- es que si visita la toilette femenina, podría esperarle una sorpresa de órdago, diabólica para ser más preciso, aunque no sigo, porque, además, no sabría explicarla, quizás porque pertenece a la estirpe de "lo que no se nota".

Faulkner asalta la mesa de novedades

2010-11-18T06:41:00.000-08:00

El autor de 'El ruido y la furia' protagoniza una insólita avalancha de títulos en las librerías españolas - Editores y escritores certifican la vigencia de su literatura

William Faulkner, escritorde la Generación Perdida, así denominada por Gertrude Stein, ha vuelto a renacer entre los lectores españoles por vigencia.foto.fuente:elpais.com

William Faulkner se consideraba un poeta fracasado que llegó a la novela como último estadio para desarrollar la endemoniada ambición literaria que nació, de la mano de Sherwood Anderson, con La paga de los soldados en 1926. Anderson, compañero de borracheras por las calles de Nueva Orleans, instó al joven aspirante a seguir sus pasos más allá de la bebida. A Faulkner le gustó el reto: si gracias a la literatura podía vivir como su amigo -es decir, con poco más entre las manos que tabaco, whisky, lápiz y papel- ese era su destino. Lo que nadie presumía entonces es que detrás de aquel primer impulso nacería un universo literario cuya tensión narrativa y poética todavía hoy no ha encontrado igual.
La posibilidad de reencontrarse otra vez con su obra asalta ahora las mesas de novedades de las librerías españolas. La reedición en Alfaguara de buena parte de sus novelas (de Sartoris a Santuario, El villorrio, El ruido y la furia o Luz de agosto) y de dos de sus libros más desconocidos -Mosquitos (Alfabia) y la mencionada ópera prima, La paga de los soldados (RBA)- devuelven la posibilidad de releer, leer o, directamente, descubrir a este escritor de escritores cuya vigencia ya fue reclamada hace más de una década por Javier Marías cuando publicó Si yo amaneciera otra vez, una selección de 12 poemas (traducidos por el propio autor de Corazón tan blanco) que precisamente también coincide ahora en las librerías reeditado por Debolsillo. Marías arremetió entonces contra los lectores y críticos "perezosos" que ponían entre paréntesis a un autor fundamental.
"Faulkner ha perdido crédito entre la masa de los lectores, que ya no recuerdan que hay otras formas de escribir que no sean como en un guión cinematográfico", señala el escritor y crítico Justo Navarro. "Ahora que lo que predomina es la lógica instantánea del videoclip o de Internet es difícil leer a Faulkner, que exige atención a la página y a la música de las palabras. Su fuerza visual e imaginativa es hoy especialmente estimulantes. Lo lamentable es que no se lea más".
Sin conmemoraciones ni aniversarios ni festejos a la vista resulta curiosa la coincidencia de sus títulos. "Es puro azar", explica Pilar Reyes, directora editorial de Alfaguara. "Así que algo habrá en el ambiente para traerle otra vez. Lo que es inimaginable es que no estuviera todo disponible. El ruido y la furia llevaba años agotado". Reyes explica que, en el caso de Alfaguara, se trata de una política de rescate de autores importantes a través del rediseño de portadas o de colecciones como las de Cuentos completos. ¿Y se venden los clásicos? "Los cuentos completos de Faulkner se agotaron", asegura.
Guionista mercenario en Hollywood y solitario creador de un cosmos (el condado de Yoknapatawpha) en el que movía a sus personajes como un dios mueve las fichas de un tablero, Faulkner era un hombre tímido, retraído con las mujeres, marcado por su baja estatura y un bebedor incombustible ("entre el whisky y la nada me quedo con el whisky", decía). Cuando en 1949 recogió el premio Nobel de literatura su discurso reivindicando las verdades universales del hombre como germen de toda gran literatura agigantó aún más su pequeña figura. La influencia de Faulkner en los escritores latinoamericanos del boom fue una de las vías de entrada de su obra en España.
"Para los escritores latinoamericanos Faulkner nunca ha estado fuera del cuadro", señala el colombiano Juan Gabriel Vásquez. "A través de la lectura que hizo el boom de su obra Faulkner siempre estuvo muy presente para nosotros".
"En España, Faulkner se tradujo muy pronto", recuerda Antonio Muñoz Molina. "Tengo una primera edición de Santuario, que es de los años treinta. Pero mi descubrimiento llegó a través de Juan Carlos Onetti, que hablaba siempre de él". "Para muchos", prosigue el autor de El jinete polaco, "el camino de entrada en España fue a través de Juan Benet, pero yo llegué a través de los autores latinoamericanos". Muñoz Molina explica que en EE UU su presencia es básicamente académica: "no tiene herederos literarios, quizá Cormac McCarthy, pero la literatura en EE UU ha ido en otra dirección. Se ve a Faulkner como un escritor regional, sureño, y por eso tiene más repercusión entre escritores españoles o latinoamericanos que entre los estadounidenses, que ven su obra demasiado barroca y recargada".
José Luis López Muñoz (que ha traducido, entre otras, Bandera sobre el polvo -obra que daría lugar a Sartoris- para Seix Barral, el propio Sartoris y la trilogía de los Snopes: El villorrio, La ciudad y La mansión) recuerda que la concesión del Nobel precipitó las traducciones al castellano. "No hay escritor que no haya leído a Faulkner, porque la primera tentación de todos los escritores es querer escribir como él. Es épico y tiene, aunque cuente la historia más trágica, sentido del humor. La influencia en Vargas Llosa, García Márquez o Benet fue inmensa y de ahí pasó a las siguientes generaciones". Para López Muñoz Sartoris es la mejor puerta de entrada al escritor: "A Faulkner hay que entrar despacio y con ganas, como se entra al Ulises de Joyce. Sartoris es una introducción maravillosa a su mundo. Y de ahí se puede saltar a la trilogía de los Snopes, que no son tan complicadas como El ruido y la furia".
Y entonces, el problema quizá es salir. "El dramatismo, la profundidad; siempre me conmovió que con sus personajes más odiosos hay un momento en el que Faulkner se identifica, y nosotros con él, y es entonces cuando los convierte en seres humanos y te recuerda que no existen los maniqueísmos, que nadie es el mal", explica el traductor.
Cerca del final de su vida Faulkner reconoció que veía su obra como un espléndido fracaso lejano a cualquier perfección posible. La cuestión no era ser mejor que los demás, confesó una vez el escritor sureño, sino ser mejor que uno mismo. "Si pudiese volver a escribir mi obra lo haría mucho mejor, y ése el mejor estado en el que puede hallarse un artista", dijo en 1956 en una de las pocas entrevistas que concedió. En aquel mismo encuentro le preguntaron qué sugería a los que después de leer dos o tres veces sus libros seguían sin entender nada. "Que lo leyeran cuatro veces".
Inundación de prosa sureña

Estas son las novedades faulknerianas, de reciente o próxima aparición, que coinciden en las librerías españolas:
- La paga de los soldados, 1926 (RBA).
- Los mosquitos, 1927 (Alfabia).

- Sartoris, 1929 (Alfaguara).
- El ruido y la furia, 1929 (Alfaguara).
- Luz de agosto, 1932 (Alfaguara).
- El villorrio, 1940 (Alfaguara).
- Si yo amaneciera otra vez (Debolsillo). Poemas.

- Cuentos reunidos (Alfaguara).

Eco y la liga judeocristiana

2010-11-12T06:23:00.001-08:00

El Vaticano y la comunidad judía italiana cargan contra 'Il cimitero di Praga', nueva novela del escritor

Umberto Eco es incomprendio como novelista.foto:archivo.fuente:elpais.com

Según sus detractores, el libro coquetea con el antisemitismo

Treinta años no es nada. Al menos, en asuntos de polémica religiosa. Ese es el tiempo que separa El nombre de la rosa, primer asalto del escritor, semiólogo y pensador boloñés Umberto Eco a la ficción espiritual, de Il cimitero di Praga (El cementerio de Praga), su nueva y estupenda novela. Todo un fenómeno de ventas (cien mil ejemplares en solo una semana), así como un catalizador de las ya de por sí agitadas aguas culturales de la Italia de Berlusconi.

Eco vuelve a enfrentarse no solo a las acusaciones de la Iglesia, sino también a la soliviantada comunidad judía. La razón reside en un libro en el que, página a página (son 528), il Professore conduce al lector por un viaje trepidante al siglo XIX, una excursión considerada por algunos inexacta desde el punto historiográfico y que se mueve al vaivén de la madre de todas las conspiraciones: la que pinta a los judíos como los urdidores ocultos y todopoderosos del destino mundial.
La galería de habitantes reales de Il cimitero de Praga no tiene desperdicio: un Sigmund Freud drogadicto, Dreyfus, oficial francés condenado por ser judío, el gran Ippolito Nievo, patriota y escritor italiano, o Garibaldi. Entre nombres históricos y acontecimientos reales (dibujados con la manía detallista habitual en la prosa de Eco) se desenvuelve el protagonista -"el único personaje inventado de la novela", según el autor-. Es Simone Simonini, capitán turinés, memorable anti-héroe y la presencia más desagradable del relato.
Antisemita convencido en pleno ottocento, el protagonista falsifica testamentos y comercia con hostias consagradas para misas satánicas. ¿Su gran obra? Fabricar las actas de una reunión nocturna inexistente entre las lápidas del cementerio judío de Praga. En ella, los ancianos rabinos de las 12 tribus de Israel tejen planes para dominar el mundo. Ese documento falso sirve en la novela para la redacción de los muy reales Protocolos de los sabios de Sión, panfleto antisemita que, a principios del siglo XX, sirvió de justificación teórica para los pogromos de la rusia zarista y, más tarde, para la persecución nazi.
Sus detractores afean a Eco la puesta en escena de un montaje histórico "falso". La construcción de una "sinfonía maligna" que no se molesta en interrumpir. La comunidad judía y la Iglesia se preguntan: ¿puede un autor que no interviene en la historia evitar la peligrosa ambigüedad? El periódico de la Santa Sede opina que no: "Denunciar el antisemitismo poniéndose en la piel de los antisemitas", escribe la historiadora Lucetta Scaraffia en L'Osservatore Romano, "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita [cons-truido por Eco]. Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". "La narración de Eco quiere desmontar lo falso a base de reconstruir esas falsedades" -escribe otra historiadora, Anna Foa, en la revista mensual publicada por las comunidades judías italianas-. "Si los heréticos podíamos disfrutar con las brujas de El nombre de la rosa, ¿podremos hacerlo con la misma inocencia con la clase de construcciones que alimentaron las locuras de Hitler?". El escritor replica pragmático: "Quien escribe un manual de química puede también ser acusado si alguien lo utiliza para envenenar a su abuela".
A estas declaraciones, Riccardo Di Segni, rabino jefe de Roma, contestó: "Pienso que el mensaje suena ambiguo. No se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". "Mi intención era dar un puñetazo en el estómago de mis lectores", replicó el semiólogo. "Una violencia que convenció a otros".
Un odio que también mueve a Simonini, educado desde pequeño en el desprecio a los judíos y a las mujeres, entrenado en el servilismo hacia el poder y cegado por su rencor personal: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice.
Entre tanta proclama acusatoria, Gad Lerner ha intervenido en el debate desde las páginas de La Repubblica. Según él, la novela está destinada a ser un clásico porque al fin y al cabo cuenta algo muy universal y actual. Se lo explica el protagonista Simonini a un agente secreto del zar: "La divina Providencia nos ha regalado a los judíos, utilicémolos y recemos para que siempre haya alguno al que temer y odiar". Lerner ve en este diálogo un afán tremendamente actual: identificar los enemigos para así definirse como comunidad a partir del odio al otro.
A Dios no le gustan las novelas

La biblioteca de Magris

2010-10-18T08:55:00.001-07:00

Artículos publicados en diversos medios integran Alfabeto , que lanzará Anagrama en los próximos días; el capítulo que reproducimos aquí fue escrito especialmente por Claudio Magris, a manera de prólogo de su nuevo libro

Foto SEBASTIÁN DUFOUR.fuente:adncultura.com

Por Claudio Magris

Para los griegos, el mundo estaba rodeado y limitado por un río, Océano; para mí, el río que circunda la Tierra es el Ganges, con cuyo anchuroso fluir comienzan Los misterios de la jungla negra de Salgari, el primer libro que leí y, por tanto, destinado a quedar para siempre en cierto sentido como el Libro , el encuentro con la palabra que contiene y a la vez inventa la realidad. Para ser sincero, comencé a leer la segunda parte, cuando Tremal Naik, obligado a seguir a los Thugs con el fin de liberar a su querida Ada, finge ponerse del lado de los ingleses con el nombre de Saranguy. Acababa de cumplir seis años y empezaba a leer; poco a poco, mi tía Maria me había leído la primera parte, cuando yo aún no sabía descifrar el alfabeto.

Así pues, aprendí a leer con Salgari y, además, las hazañas de Kammamuri y del tigre Dharma quedaron ligadas a la voz que me las contaba, arrastrado por la historia e indiferente al autor, más aún, ajeno en aquel tiempo a qué era un autor o a que una historia lo necesitara, convencido de que las historias se narraban solas y de que los hombres, escritores o no, no tenían más trabajo que repetirlas y transmitirlas. Desde entonces, en cierta manera, siempre he pensado que la literatura, en su esencia, es un relato oral y anónimo; que sería mejor si los autores no existieran o si, al menos, no se identificaran, si estuvieran siempre muertos, como le dijo una vez una niña de Grado a Biagio Marin, u obligados al incógnito y a la clandestinidad.
De la fantasía adolescente e improbable de Salgari aprendí el amor por la realidad, el sentido de la unidad de la vida y la familiaridad con los distintos pueblos, culturas, usos y costumbres, diversos pero vividos como diferentes manifestaciones de lo universal-humano, aprendí también que los escritores muestran el mundo más allá de sus convicciones, porque de Salgari no recibí el ardor guerrero, que tan querido lo hizo en el ventenio fascista, sino un sentido de fraterna igualdad de todos los pueblos de la Tierra, así como más tarde Kipling haría que, además del misterio y de la épica, amara más los elefantes y los templos hinduistas que la corona de la reina Victoria.
Tal vez Salgari, con sus hipérboles, que ya entonces nos hacían sonreír, y sus zafiros grandes como avellanas, nos enseñara a mis amigos y a mí que se puede sonreír y reír de lo que se ama, pero sin la burla altanera que destruye el amor, sino con esa risueña y afectuosa participación que lo intensifica. Como Karl May, su equivalente alemán, revelaba a Ernst Bloch, Salgari nos mostraba que la aventura del espíritu es el viaje del individuo que parte, encuentra lo diferente, al extranjero, y se convierte en sí mismo en este encuentro que le hace el mundo más familiar. Por este camino seguirían muchas otras lecturas, Dumas, London, Stevenson.
Pronto hubo muchos libros junto a Salgari, verdaderos "libros de lectura" cuyo catálogo es mi carnet de identidad. Los libros de perros de mi padre, apasionado cinólogo, que yo leía y resumía; una enciclopedia -creo que era la Labor- de la que copiaba, no sé por qué, la lista de los tratados de paz firmados entre Francia y España a lo largo de varios siglos, árida y fascinante secuencia de puros nombres: tratado de Oviedo, de Pamplona, de Perpiñán... Creo que en aquel copiar se reveló mi pasión compilatoria, el deseo de ordenar y clasificar la realidad que más tarde me impulsaría a estudiar a los Musil y los Svevo, esa gran literatura que trata de catalogar la vida y muestra cómo ésta escapa a las redes de cualquier clasificación y hace relampaguear su sentido anárquico e insondable ante quien pretende reducirla al orden.
Algunos años más tarde, pasaba horas en la trastienda de una librería de Trieste cuyo propietario no se quitaba la boina de la cabeza, rebuscando entre los libros publicados incluso cuarenta o cincuenta años atrás, en especial textos de aquella "Biblioteca dei popoli" que en 1911 había entusiasmado [al escritor triestino Scipio] Slataper: el Mahabharata y el Ramayana sánscritos, el Kalevala finlandés, la Edda, el Cantar de los nibelungos, las sagas noruegas, los grandes poemas épicos que narran la creación del mundo, la lucha entre el bien y el mal y los valores de una civilización... Herder, el gran ilustrado amigo y rival de Goethe y a menudo tan calumniado, me enseñaba a ver en la literatura, sobre todo en las grandes epopeyas nacionales, la historiografía de la humanidad, en la que cada nación, como cada hoja en un árbol, constituye un momento significativo.
Comenzaba a entender que, para escuchar las voces de aquel espíritu sobre las aguas, era necesaria la más rigurosa y exacta filología, de la que encontraba -en las traducciones, en las notas, en los comentarios- ejemplos gloriosos. Había mucho de aficionado en aquellas lecturas hechas sin conocer el texto original, pero había conciencia de esa condición de aficionado que es la premisa para distinguir la ciencia de su divulgación honesta y de su vulgarización falseadora. Desde entonces aprendí a leer la Crítica de la razón pura o un resumen escolar bien hecho que no pretende sustituir a Kant, y a no leer esos presuntuosos volúmenes que -más complicados que Kant y menos rigurosos que un resumen claro- ilusionan al lector con la esperanza de aprender algo esencial recogido en cien páginas, evitando la fatiga y olvidando la humildad de quien sabe que sabe poco.
Aquellos textos me daban el sentido de la historia y del valor que la trasciende, sumergiéndose y existiendo en ella, superando el tiempo pero viviendo en el tiempo, como el Verbo que se hace carne. Tendría que hablar, llegado este punto, de los libros que han dejado una marca absoluta, que se han convertido en el propio modo de sentir el mundo y la relación entre la vida y la verdad, que a veces se corresponden como las dos caras de una moneda y a veces parecen contraponerse: la Ilíada y la Odisea -el libro de libros, en el que ya está todo, las sirenas pero también esos personajes de Svevo que eluden indirectamente su ineptitud para escucharlas y afrontar su canto-, los trágicos griegos, Shakespeare, que desvela el fondo extremo, los discursos de Buda y las parábolas de Zhuangzi; sobre todos, el Antiguo y el Nuevo Testamento, tras los cuales ya no se teme a ningún príncipe de este mundo y se comprende que la piedra más vil, esa despreciada por los constructores, es la verdadera piedra regia.
Pero libros como éstos no pueden sólo nombrarse; más aún, sólo proferir su nombre parece ya una falta de discreción. Casi puede decirse lo mismo de los poetas, poetas que he leído mucho y sobre los que jamás he escrito; de Lucrecio y de Leopardi, de Dante y de ese Dante moderno que es Baudelaire con sus círculos del mal que recorre abandonándose a la vida y, al mismo tiempo, instaurando un juicio sobre la vida; de las líricas griegas y chinas, de algún Lied de Goethe o de Eichendorff, de algunas ásperas baladas de Brecht o de algunas epifanías de gracia de Saba, de un spiritual o de un blues. Ha habido una entonación fundamental que he recibido de los grandes escritores épicos, sobre todo de Tolstói, mucho de Tolstói, y también de Melville, Guimarães Rosa, Faulkner, Sabato, Nievo, para los que la existencia, aun con sus laceraciones, tiene un sentido, una unidad.
Pero otros, también amados -Ibsen y Kafka en primer lugar-, me han revelado lo contrario, la insuficiencia o la irrealidad de la vida, la dificultad y la innaturalidad o la imposibilidad de vivir, la odisea del individuo que no vuelve a casa sino que se pierde y se disgrega, experimentando la insensatez del mundo y la intolerabilidad de la existencia.
Ulises se convertía en el de Pascoli, que ya no encontraba su odisea. Y así, a Pierre Bezuchov, grande, fuerte y bueno, se contraponían el hombre del subsuelo de Dostoievski o el héroe de Kafka transformado en insecto inmundo, los personajes de la negación absoluta, el escribiente Bartleby de Melville, que sólo puede decir que no, o el Wakefield de Hawthorne, que experimenta el vacío y la indiferencia de todo; y otras voces, todavía más desesperadas y rechazadas, que hablan del dolor, del desgarro y la apatía, de un sufrimiento tan profundo y monstruoso que se muestra sin remedio ni liberación, no redimido por una síntesis o visión superior.
Quizá por esto me ocupé después de esos grandes escritores que vivieron intensamente el malestar de la existencia y del hacerse, casi con culpable y autolesiva expiación, cómplices torvos y aberrantes como Louis-Ferdinand Céline o Knut Hamsun.
En la literatura existen muchas habitaciones y no se necesita elegir ideológicamente entre voces contrastantes; se puede -se debe- creer a la vez en la fe de Tolstói y en la inercia de Oblómov; los grandísimos escritores son aquellos cuya perspectiva abarca trescientos sesenta grados. A veces me pregunto de qué lado estoy, si mi historia es la contada por Guerra y paz, por la Metamorfosis de Kafka o por el Auto de fe de Canetti. Tal vez mi odisea literaria es la que cuenta mi viaje a la nada y el regreso; tal vez por eso los escritores que más me han enseñado son los que dan voz imparcial a las más diversas cuerdas y a las más antitéticas pasiones, a la fe y a la nada, como Singer, sin el que yo sería diferente de lo que soy.
Ésa es la razón, sin duda, de que haya leído y amado tanto a los grandes cómicos y humoristas, a Dickens y a Goldoni y, por encima de todos, a Cervantes y a Sterne, cuya risa, cuya sonrisa y cuya ironía nacen del desencanto y de la conciencia de la tragedia y llegan, a través y gracias a la desilusión, a la fraternidad y al amor. Dostoievski decía con razón que el Quijote bastaría para justificar a la humanidad. También el furor y la feroz sátira de Gadda -el escritor italiano del siglo XX que más me ha interesado, después de Svevo- permiten amar la humildad y el esfuerzo de vivir.
Desencanto y desilusión no niegan, sino que filtran como un tamiz las mentiras gelatinosas, la retórica sentimental, la papilla del corazón con la que tan complacientemente se engañan los otros y se engaña uno a sí mismo: quizá éste sea un signo común a los libros que, desenmascarando el vacío sobre el que apoya la realidad y los oropeles con los que se quiere velarlo, ayudan a mirar sin miedo en ese vacío y también a darse cuenta del amor que existe pese a aquella vorágine.
Libros así han sido para mí El hombre sin atributos de Musil y Las amistades peligrosas de Laclos y sobre todo La educación sentimental de Flaubert, ese libro sobre la insignificancia que es también el fluir de la vida. Y La conciencia de Zeno de Svevo, odisea moderna por excelencia, irónico, huidizo e insondable confrontación con la nada.
Debería hablar también de los ensayos que, como los del joven Lukács, me explicaban la totalidad fragmentada del mundo; el de Michelstaedter, que muestra el nihilismo de una vida que anula el presente perdiéndose en la actividad incesante y lanzándose enloquecidamente al futuro; o de los de Max Weber, que enseñan la lucidez moral de distinguir entre lo que se puede demostrar y lo que se puede mostrar, entre lo que es objeto de ciencia y lo que es objeto de fe.
Tal vez si todos hubiesen leído y asimilado las páginas de Weber sobre ciencia, política y profesión, se habrían cometido menos prevaricaciones, con aterradora y torpe buena fe, sin ser conscientes de ello.
Pero tendría que hablar no sólo de libros, sino también de fragmentos, inscripciones fúnebres o pintadas de taberna, de jirones de escritura que, como decía Kafka, me han golpeado como un puñetazo. Un personaje de Borges que pinta paisajes se da cuenta al final de que ha pintado su propio rostro y así le sucede a quien habla de libros. Pero el todo, ya se sabe, no es la suma de las partes y el retrato completo, también en este caso, es inferior con mucho a los rasgos particulares.
Otro gran hallazgo ha sido la autobiografía de Alce Negro, el indio sioux. Es una autobiografía escrita por alguien que vive realmente arraigado en la totalidad de la vida, que mira la vida desde lo alto de una colina, que piensa -y dice- que vivir es amar todas las cosas verdes. Pero en este libro el narrador habla también de un personaje, Caballo Loco, el famoso indio asesinado por los soldados americanos después de haberse rendido, que se pasea durante la noche en el campamento indio y se comprende que es un hombre inquieto, un hombre fuera de su sitio, ajeno al sentido armonioso de la vida de Alce Negro.
No sé si Alce Negro, aunque lo retrata admirablemente, era capaz de entender a Caballo Loco o si Caballo Loco podía comprender fácilmente a Alce Negro. Creo que quizá fuera más probable que Caballo Loco, el Hamlet caído por error entre los pieles rojas, como Saúl en el Antiguo Testamento, podía comprender a Alce Negro, su hermano de tribu y su autor-creador más que al revés. Pero no lo sé con certeza.
Una vez en China, una estudiante de la Universidad de Xi´an me preguntó qué se pierde escribiendo. Ardua pregunta kafkiana. ¿Y leyendo? Una vez Borges dijo que dejaba a los demás la gloria de los libros que había escrito y que su gloria, en cambio, eran los libros que había leído.

Traducción: Pilar González Rodríguez

adn Magris

Trieste, 1939

Es hijo de un empleado y una maestra primaria. Se graduó en Letras en 1962, en la Universidad de Turín.

Es profesor de literatura germánica, su especialidad. Su primer libro, publicado en 1963, trata sobre ese tema: El mito de los Habsburgo en la literatura austríaca moderna.

Estuvo casado con la escritora Marisa Madieri, de quien enviudó en 1996. Fue senador de 1994 a 1996.

En sus textos suele combinar magistralmente lo ensayístico con lo narrativo.

Sus principales obras son: El Danubio (1986), Otro mar (1991) Microcosmos (1997) y A ciegas (2005).

En 1997 obtuvo el premio Strega, el máximo galardón de la letras italianas.

Master class

2010-10-11T05:49:00.000-07:00

La publicación de Lolita en 1955 le cambiaría la vida por segunda o tercera vez. La Revolución Rusa lo había empujado al exilio de su San Petersburgo natal, y tras un periplo por Inglaterra, Alemania y Francia, la guerra lo llevó a Estados Unidos en 1940, donde pasaría las siguientes dos décadas dando clases en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell

Vladimir Nabokov, autor de Lolita.foto.fuente: pagina12.com.ar

De esos cursos, se desprendieron tres volúmenes: el Curso de literatura europea y el Curso de literatura rusa (en Wellesley y Cornell) y el Curso sobre el Quijote (impartido en Harvard entre 1951 y 1952 y publicado póstumamente). La flamante reedición de los tres juntos sirve de excusa para volver sobre ellos y escuchar qué dicen del propio Nabokov: de la Rusia que debió dejar atrás, del sistema de enseñanza universitaria del siglo XX y del remoto Quijote que él mismo reinventaría en el libro que finalmente le permitió abandonar la docencia.

El cazador de mariposas
"Es difícil abstenerse de ese respiro que es la ironía, de ese lujo que es el desprecio, cuando se pasa la vista por las ruinas a las que unas manos sumisas, tentáculos obedientes guiados por el abotargado pulpo del Estado, han conseguido reducir a cosa tan fiera, tan caprichosa y libre como es la literatura", anota Vladimir Nabokov refiriéndose a las imposiciones del realismo socialista en el comienzo de sus Lecciones de literatura rusa. Dictadas durante la década del '40 en las universidades de Stanford y Cornell, las clases pueden resultar orientadoras y sustanciosas para lectores neófitos, pedestres para los lectores informados y además estetizantes en su desconexión con las tensiones de la realidad. El aristócrata ruso venido a menos en el exilio tiene sus motivos para el resentimiento: en 1919 su familia dejó Rusia y partió al exilio huyendo del bolchevismo. En 1922 su padre fue presuntamente asesinado por una célula terrorista. Uno de sus hermanos murió en un campo de concentración nazi. Orgulloso de su linaje, mimado por nodrizas, educado en tres idiomas, el inglés, el francés y el ruso en menor grado, para Nabokov las buenas novelas son como las mariposas que caza y colecciona. Su análisis literario consiste en clasificar los ejemplares en especies y diseccionarlos. Nabokov no es un liberal como Isaiah Berlin, otro exiliado, cuyo ensayo sobre Tolstoi (El erizo y la zorra) es una muestra de amplitud de criterios. Nabokov más bien se presenta como un reaccionario fatuo que entiende la literatura como una orfebrería reservada a espíritus sublimes. Así Nabokov postula el valor de "los libros de verdad, escritos por hombres libres para que hombres libres los lean". Pero la libertad no es una abstracción, como tampoco lo es la literatura. Y sus fichas resultan antes las de un coleccionista que se regocija en la contemplación de sus piezas que las de un crítico inquieto por tender conexiones entre el texto y el contexto.
Aunque celebra el flaubertiano bloqueo del yo narrador y, según recalca, lo que interesa no es la vida de un autor sino su obra, autárquica, inmanente, y en particular el estilo que la cincela, Nabokov comienza sus clases con una semblanza biográfica y luego con sus opiniones prejuiciosas sobre las defecciones, mezquindades y otras fallas existenciales de los autores "estudiados". La detección de sus defectos "morales" no es gratuita. Porque los proyectará en la interpretación del relato y explicará de este modo mecánico formas y contenidos. Al internarse en una novela, como un detective aficionado (quizás un crítico no sea otra cosa) se concentra en donde puede haber un error de temporalidad, un leve desliz de trama, un furcio en una descripción. La inclusión de la biografía de cada autor en la apertura de cada clase tiene no obstante un objetivo: no implica una situación histórica, colectiva e individual, como la detección de pathos personales que puedan encontrarse proyectados luego en la obra analizada y explicarla. No se espere de sus análisis la búsqueda totalizadora de un Georg Lukács. Tampoco el lúcido rigor investigativo y teórico de George Steiner ("Tolstoi o Dostoievski"). A Nabokov no le importa la trama como forma, como si en ésta, en un malabar lúdico, se agotara su función en vez de proponerse una experiencia liberadora (en principio para quien la escribe, luego para quien la lee). En este sentido, Nabokov es un profesor presuntuoso y convencional con raptos de intuición a veces benévola, a veces sarcástica. Biografía escueta del autor, desarrollo de la trama de la obra analizada, lectura de fragmentos, una valoración que no titubea en armar ranking de preferencias y no hay más: como si la literatura fuera un derby. Sería necio negarles a sus opiniones caprichosas esa ironía de la que se precia y que, en ocasiones, deviene chicotazo humorístico que ilumina una obra con más sagacidad que una interdisciplinaria operación deconstructiva. Tampoco se puede negar: su pasión por la literatura es indiscutible y aun cuando no se comparta su dogmatismo esteticista, en más de una página induce con ingenio a una lectura antisolemne. Y son estas ocasiones donde baja la literatura a tierra y sus clases pueden transformarse en una lectura ilustrativa y amable en tono coloquial.
Curso de literatura rusa RBA, 486 páginas

Gogol no le parece tanto un observador social como un laboratorista próximo a la invención grotesca. Turgueniev, un prosista esforzado de sutileza lírica. Si su apreciación de Gogol y Turgueniev es un rescate de sus mejores relatos, en contraste está su encarnizamiento con Dostoievski como bestia satánica del mal gusto del que apenas valora su relato fantástico "El doble". "Mi posición con respecto a Dostoievski es curiosa y difícil", declara, como si fuera necesario, en sus lecciones de literatura rusa. "Tengo demasiado poco de profesor académico para dar clase sobre temas que no me gustan. Estoy deseoso de desmitificar a Dostoievski", escribe. Queda claro a poco de adentrarse en esta lección: su fobia contra Dostoievski no es más que reivindicación de una literatura "elevada" y de una clase. Dostoievski proviene, en su formación y práctica novelesca, de novelistas populares: Sue, Radcliffe, Dickens y toda una ideología folletinesca imbuida de una cruza de redencionismo, denuncia y consolación. (Llama la atención el paralelo que puede establecerse entre su interpretación de Dostoievski y el rechazo que padeciera Arlt de los círculos egregios.) Para Nabokov el arte es otra cosa. Tiene más que ver con la elaboración formal que con el contenido. Si en Tolstoi celebra con melancolía de estirpe la recreación de los ambientes y las costumbres imperiales, por el contrario le recrimina con acritud esos instantes en que el autor pone en boca de su personajes sus ideas reformistas. Pero hay una anécdota que puede explicar su fobia contra Dostoievski y su ideología literaria impregnada por un cristianismo socializante.
Tras los levantamientos europeos de 1848, el zar decidió tomar precauciones y comenzó a perseguir a los socialistas. Dostoievski, lector de Fourier y Saint Simon, fue detenido junto con sus camaradas. Se lo halló culpable de difundir la carta de Belinski a Gogol, una radiografía de la injusticia con expresiones insolentes contra la Iglesia y la autoridad. "Dostoievski esperó el juicio en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, cuyo comandante era un tal general Nabokov, antepasado mío. La correspondencia cruzada entre este general Nabokov y el zar Nicolás en relación con su detenido es bastante 'entretenida' (el entrecomillado me pertenece). La sentencia fue severa, ocho años de trabajos forzados en Siberia, que el zar luego reduciría a cuatro. Pero antes de leer la sentencia a los convictos se siguió con ellos un procedimiento de monstruosa crueldad. Se les dijo que iban a ser fusilados, se los llevó al lugar de la ejecución, se los dejó en camisa y se ató a los postes a la primera tanda. Entonces se les leyó la verdadera sentencia. Uno de ellos se volvió loco. La experiencia de aquel día dejó en el alma de Dostoievski una cicatriz profunda. Nunca la llegó a superar." Que la correspondencia entre su antepasado y el zar (y Nabokov añora el zarismo) pueda resultar "entretenida" implica que en el empleo de esta calificación "entretenida" expresa un frívolo y típico juicio de clase acerca de lo que escriben un fusilador y su soberano sobre un condenado sometido a un simulacro de ejecución.
Sus lecciones de literatura, obsesivas, aunque sobrevaloradas, pueden resultar atractivas y útiles para un público tallerista. En ellas, aunque uno disienta con su concepción de la literatura, se advierte todo el tiempo la atención de un lector que se toma en serio la concentración que un texto exige. A favor: Nabokov plantea que la mejor estrategia de un escritor es convertirse en un lector alerta a los detalles. "Los detalles", clamaba en sus clases. "Los divinos detalles."
Sin embargo todo el snobismo, la inclinación aristocratizante y sus pretensiones ceden cuando arriba a Chéjov. Con Chéjov su arsenal de ocurrencias mordaces no puede. Chéjov, en su aparente sencillez, se le impone. Sin moraleja, sin mensajismo, sin hacer ruido, contando por lo bajo, Chéjov registra lo patético de la minucia cotidiana. Ya no se trata de si escribe Dios (como decía en la clase anterior, sobre Tolstoi, anticipándose a Harold Bloom). Se trata más bien de una literatura como oficio de humildad y comprensión. Por supuesto, acá también la biografía del doctor Antón Pavlovich Chéjov proporciona pistas sobre su producción literaria y teatral. Pero hay un aura: esa humildad chejoviana, humildad en la vida y en la creación, que le inhibe acá al profesor Nabokov esa superioridad de sabelotodo. Así Nabokov deberá admitir: "Chéjov fue el primer lector en apoyarse tanto en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido concreto".
Su difusión de la literatura rusa era pasional y, en un sentido, se le agradece. Pero, como docente, sus prejuicios y dogmatismos lo encorsetan a menudo y lo privan del vuelo comparativo que una enseñanza de la literatura requiere. Durante bastante tiempo se lo consideró un importante difusor de la literatura rusa, pero en esto hubo –hay aún– bastante de mito. Como difusor, sin duda, fue superado, a su pesar, por Edmund Wilson, cuyos ensayos son imprescindibles a la hora de comprender no sólo la literatura norteamericana sino también la rusa. Sus artículos y ensayos sobre la literatura rusa van desde Pushkin hasta Solyenitzin. Marxista convencido en tiempos de la revolución y todavía más tarde, desencantado con el estalinismo, a pesar de su decepción con la URSS, Wilson (que fuera editor del New Yorker y compilador de El último magnate, la novela inconclusa de Scott Fitzgerald) no dejó nunca de preocuparse por una comprensión de la literatura que no dejara afuera la importancia de lo social. En su voluminosa correspondencia vale la pena detenerse en los cruces sutiles y no tanto que sostuvo con el aristócrata ruso nacionalizado norteamericano: "Apreciado Volodya", encabeza siempre sus cartas. Wilson, estudioso del ruso, se permite discutirle a Nabokov la traducción de su Eugenio Oneguin, las alteraciones de significados en el traspaso de una lengua a otra. Wilson, introduciéndose en los vericuetos de la lengua eslava, le despedaza también su libro sobre Gogol: "Los principales defectos del libro de Gogol se deben a que él es un escritor de ficción y a que Gogol, que fue un hombre real, no se deja reducir tan fácilmente a la trabajada técnica de iluminaciones repentinas y fugaces miradas yuxtapuestas como si fuera un personaje creado por Nabokov". En sus cartas Wilson le hace llegar a menudo un juicio crítico que, sin duda, hiere la vanidad acorazada de Nabokov. Cuando Wilson lo halaga: compara su inglés con el de Conrad. Y acá cabe preguntarse hasta dónde el halago no es una chicana, hasta dónde no le está cuestionando el reniegue del origen, la identidad, problemáticas que, obviamente, a Nabokov lo tienen sin cuidado. A Nabokov no le importa en absoluto "el alma rusa". No cree en las circunstancias sociales que pueden generar el surgimiento de determinados artistas, ciertas voces. La geografía tampoco cuenta: y en este nivel un personaje de Flaubert no se diferencia de uno de Tolstoi. Siguiendo este criterio, esa literatura portentosa, la rusa, pudo haber sido escrita en cualquier otra parte. Lo que cuenta, según el profesor Nabokov, es el desarrollo ingenioso de los acontecimientos literarios, las pasiones de los personajes, pathos que pareciera ser no otra cosa que "universales categóricos" contra aquello que profesaba Tolstoi: "Describe tu aldea y serás universal". El Tolstoi que, renegando del arte por el arte, del bello estilo, se impuso, es cierto; la literatura como una pedagogía. Antítesis, por cierto, de la razón nabokoviana: fruición personal, goce de cazador de mariposas.

Guillermo Saccomanno

El precursor de sí mismo

De Dulcinea a Lolita

El chico del Leoncio Prado

2010-10-07T09:23:00.001-07:00

Los que le conocen con más intimidad reconocen que nunca termina de ser un hombre del todo cálido. Expresa sus opiniones con una precisión suiza; trabaja con constancia matemática

Vargas Llosa, en su casa de Lima, en 2009.foto:Efe.fuentes:elmundo.es.abc.es

Lima, barrio de Miraflores. Los chicos que salen del Leoncio Prado; las chicas que rondan el Parque Salazar. El padre de Pichulita que lo consiente todo. Los paseos por el malecón, asomados al Pacífico. Los hermanos mayores que vienen de clase en la Universidad de San Marcos. Los cholos que están al otro lado de la calle, entre sumisos y amenazantes... Para un lector español, basta con oír un par de topónimos limeños para pensar en Mario Vargas Llosa.

No es poco: Mario Vargas Llosa es, entre otras cosas, el fundador de un escenario geográfico fascinante. Violento, brutal, lleno de hipocresías, claustrofóbico, bello y horrible, como dijo José Agustín de Goytisolo de Lima... Otros narradores limeños han pasado por ahí (Bryce Echenique, Alonso Cueto y Baily son los ejemplos más obvios), pero ninguno ha escrito nada tan potente como 'Los cachorros', por ejemplo.
No es el único distintivo de la literatura de Mario Vargas Llosa. Está también el sonido: trepidante, oral, sincopado. ¿Se nace con ese oído o se aprende a escuchar así? Es la pregunta que surge cuando se lee 'Conversación en La Catedral', por ejemplo.
Y, sin embargo, a Vargas Llosa se le ha negado muchas veces el valor literario. Será por la carga del personaje: liberal en un mundo (el de la cultura) más bien socialdemócrata; cordial pero un poco distante; perseverante más que seductor; alérgico a cualquier gesto demagógico... Lo contrario de su némesis, su antiguo amigo y ahora colega en el palmarés de los Nobel, Gabriel García Márquez.
Claro que no siempre fue así. Vargas Llosa nació en una familia bien venida a menos y en descomposición. Por eso, la familia viajó de provincias a la capital (con escala en Bolivia). En Lima, Vargas Llosa descubrió que su padre vivía, en contra de lo que le había dicho su madre. Fue al temible Leoncio Prado, estudió en la Universidad de San Marcos, hizo los clásicos pinitos periodísticos... Y creció como el clásico estudiante de izquierdas en un país gobernado por la dictadura. ¿Cómo y cuándo llegó el desencanto ideológico? Probablemente, la respuesta esté en 'Conversación en La Catedral'.
Y entonces, llegó el salto del periodismo a la literatura con la crónica de sus años en el Leoncio Prado: 'La ciudad y los perros' (1963), un puñetazo en la cara de la literatura en lengua española. Un 'boom'. Una novela que tenía algo del realismo francés de Flaubert (su gran ídolo), pero que sonaba nuevo como un disco de bebop.
Después llegó 'La casa verde' (que abrió una vía de agua mágico-realista en la obra de Vargas Llosa), 'Conversación...', 'Los cachorros', 'La tía Julia y el escribidor' (otra puerta abierta: esta vez a la novela romántica; de hecho, su vida personal tiene algo de folletín). Barcelona, el 'Boom', el caso Heberto Padilla (que lo enfrentó a parte de sus compañeros de generación por denunciar el castrismo), su campaña frustrada por la presidencia de Perú... Y sin parar hasta aquí: 'La fiesta del Chivo', hace 10 años, fue su penúltima gran novela. Este otoño se espera cosecha nueva.
Al trato, Vargas Llosa es amable y accesible. No es afectuoso ni encantador. Los que le conocen con más intimidad reconocen que nunca termina de ser un hombre del todo cálido. Expresa sus opiniones con una precisión suiza; trabaja con constancia matemática; lleva la vida de un religioso, sus bromas parecen hechas para sí mismo... Lo contrario a la imagen de García Márquez en el homenaje que recibió en 2008 en Cartagena de Indias, vestido con un traje blanco de lino y abrazando a todo el mundo. Pero eso no significa que sea peor escritor ni peor persona.

El Premio Nobel ha hablado once veces en español

El barroco argentino

2010-10-04T08:57:00.001-07:00

¿Qué puede haber de común entre Borges, Cortázar, Bioy Casares, Silvina Ocampo y Onetti? ¿Será el cuento fantástico, en el que incursionaron todos en algún momento?

foto.fuente:pagina12.com.ar

En Ficciones barrocas, Carlos Gamerro arriesga interpretaciones e intuiciones más allá de la cuestión de género. Un barroco de ideas y no sólo de palabras floridas, viene a ser el punto de reflexión en este ensayo que toma distancia de la crítica académica para permitir la pasión y la subjetividad, aunque sin abjurar de la teoría literaria.

Una sutil incomodidad, una experiencia como lector, apunta Carlos Gamerro, desató la génesis de aquello que con el tiempo habría de convertirse en Ficciones barrocas, su último libro de ensayos, donde hace una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández. "Sentía que Borges, Bioy, Silvina Ocampo y Cortázar efectivamente tenían algo en común, y Onetti con todos ellos, pero que el género fantástico, cifra bajo la que suele reunírselos y explicárselos en la historia de la literatura argentina, no alcanzaba a dar cuenta de eso. Si uno los lee con atención, detenidamente, no cabe ninguna duda: de Holmberg, Lugones y Juana Manuela Gorriti, de la precisión de Quiroga, que es mucho mejor incluso, no es posible llegar a un cuento de Borges o Bioy. Hay un salto, del que la mera evolución del género no alcanza a dar cuenta. Por otra parte, esa idea de una tradición fantástica deja afuera a Onetti, que sin embargo tiene muchos puntos de contacto con el grupo de escritores."
Ficciones barrocas Carlos Gamerro Eterna Cadencia 240 páginas

Así, a partir de una intuición que fue revelándose poco a poco, el autor de Las islas encontró la pista de una lectura que, de manera voluntaria o no, abre una discusión sobre la manera en que se lee (y enseña) no sólo la producción literaria del siglo XX, sino también su relación con la herencia española, tan fustigada por Borges. "Mi intención nunca fue revisar la manera en que se construye la historia de la literatura argentina –aclara–, pero me encontré con un escollo que no pude sortear. Tomando a modo de ejemplo la producción de Borges, la visión historicista nos obliga a distinguir entre los cuentos fantásticos como 'Tlön, Uqbar, Orbis Tertius' y por otro lado los criollistas o librescos, invenciones sobre la literatura y la tradición como 'Tema del traidor y del héroe'. Sin embargo, cualquier lector que no esté atravesado de antemano por la idea del género fantástico en la literatura nacional advierte que ambos tienen estructuras similares. Básicamente, están hablando de la misma manera, son el mismo tipo de cuento, con la salvedad de que el primero recurre a una causalidad o explicación sobrenatural o fantástica, mientras que el segundo no. Y esta similitud entre los cuentos fantásticos y no fantásticos de Borges –pude comprobar–, se repite en Bioy y Cortázar. Ese fue el punto de partida."
La respuesta, sin embargo, parecía elusiva, y para dar con ella fue necesario emprender otra estrategia de lectura, un trabajo de reconstrucción: "En vez de seguir un camino historicista, donde algo es resultado de lo anterior, se imponía una mirada genealógica, del objeto a su pasado, que se remontara en el tiempo –mirada que Gamerro, cabe señalar, ya había adoptado para su lectura de El matadero en El nacimiento de la lectura argentina–, y desde esa mirada definitivamente no advierto una continuidad con la producción anterior. Lo que sí advierto, tanto en Borges como en Bioy y Cortázar, es la reiteración de una serie de motivos, la confrontación entre los planos del original y la copia, el objeto y su reflejo, la imaginación y la percepción, el sueño y la vigilia, la locura y la cordura, el teatro y el mundo, la obra y el autor, el arte y la vida, el signo y el referente, todos ellos imbricados en la constitución compleja de eso que puede dar en llamarse realidad. Y este tipo de juegos no aparece en el fantástico universal del siglo XVIII, en el del XIX ni en el fantástico argentino, pero sí tiene en la literatura española un lugar concreto: lo que no pude encontrar en el fantástico, está en el Quijote y en Calderón de la Barca".
UNA LITERATURA DEL PLIEGUE
Gamerro despliega entonces su idea: aquello que caracteriza al grupo conformado por Borges, Bioy, Cortázar y Onetti es una manera específica y barroca de construir la trama con el objeto de provocar cierta vacilación o confusión en el lector respecto de la constitución de lo real, vacilación que no necesariamente requiere de la mediación de un suceso sobrenatural o fantástico, un sistema de oposiciones e inversiones que se lee de manera clara, por ejemplo, en el conocido análisis que hace Michel Foucault de Las meninas de Velázquez. De hecho, el propio Borges señala en "Magias parciales del Quijote": "Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro... ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios".
Sin embargo, esta idea de un barroco argentino para el grupo al que Gamerro, no sin ironía, bautiza "los cuatro fantásticos", encontraba un obstáculo considerable. En principio, los reiterados y feroces ataques del propio Borges contra el barroco, encarnado en particular en las figuras de Góngora y Quevedo, y por extensión contra el modernismo hispanófilo de Darío y Lugones, ataque estético y moral: "No he encontrado sonetos de Quevedo o de Lugones sin alguna fealdad, sin alguna línea en que el autor no incurra en un pecado de vanidad; porque el barroco es condenable por razones éticas, yo creo, lo barroco es condenable porque corresponde a la vanidad".
De hecho, para el propio Gamerro, la escritura del ascético Borges, que aprende y enseña a suprimir adjetivos, "puede verse como un gradual alejamiento de la escritura barroca hacia un estilo cada vez más medido, de mayor economía verbal, ajustadamente referencial; clásico en suma".
En este caso, sería un comentario de Néstor Perlongher al prólogo de Historia universal de la infamia el encargado de echar un poco de luz sobre la cuestión. Según el poeta: "En su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad". Es cierta la hostilidad, como hemos visto, ¿pero hasta qué punto puede achacarse a Borges un realismo de profundidad?
"En verdad –asiente Gamerro–, Borges habla mal del barroco, pero en eso encuentro una inconsistencia fundamental, que me llevó a plantear una distinción, que puede parecer ahora un poco mecánica y esquemática, entre escritura barroca y ficciones barrocas. En un punto, desde el Caribe hasta el Plata somos todos plenamente barrocos. Borges, a pesar de sus ataques contra Góngora y Quevedo, es tan barroco en sus hipótesis metafísicas y gnoseológicas como son barrocos, de otra manera, Lezama Lima y Carpentier".
EL BARROCO SON DOS
Hay, según Ficciones barrocas, un modo del barroco que se repliega sobre la palabra y complica a tal punto el plano de la expresión que se vuelve esquiva la relación entre significante y referente, entre las palabras y las cosas; a esta práctica, que efectivamente encuentra su cumbre en el culteranismo de Góngora y el conceptismo de Quevedo, la llama "escritura barroca". Pero hay también, de manera similar, un modo de ser barroco que no articula el pliegue en las palabras mismas sino en otro nivel, en el territorio de los personajes, las estructuras narrativas y la construcción del universo referencial; es, claramente, el barroco de Cervantes, al que llama "ficciones barrocas".
"Generalmente, escritura y ficción barroca no se dan juntas por un problema de inteligibilidad", dice Gamerro. Esto es palmario en las Soledades de Góngora: ante el grado de complejidad al que va a llevar el lenguaje, donde las palabras van a oscurecer todo vínculo con las cosas que nombra, necesita tomar un asunto de una sencillez tremenda. Por el contrario, cuando lo complejo es el grado de elaboración del asunto mismo, el lenguaje necesita allanarse y adquirir una mayor referencialidad, lo que no quiere decir que sea un lenguaje realista. Esto ocurre en la literatura de Borges, Bioy, Cortázar, Ocampo y Onetti, pero también, en un caso que incluyo en este libro a manera de apéndice, en la ciencia ficción de Philip K. Dick, donde se puede encontrar otra solución a este asunto de las ficciones barrocas. Cuando uno está hablando de realidades que no existen, necesariamente el lenguaje tiene que cargarse de referencialidad, para poder sostenerlas."
El único caso de síntesis entre escritura y ficción barroca lo encuentra en Calderón de la Barca, quizá por la recurrencia de fórmulas poéticas que constituía el oficio del autor dramático de la época, de igual modo que ocurre en Shakespeare.
La distinción entre escritura y ficción barroca le permite, además, analizar un proceso complejo de influencia mutua entre Borges y Bioy en el plano de la estilística. "La evolución propiamente estilística de Bioy invierte de alguna manera la de Borges: su primera obra importante, La invención de Morel, es la más barroca de sus ficciones, y la más ascética y llanamente referencial en lo que al lenguaje se refiere, y luego en el cuento 'El ídolo', según sus propias palabras, se suelta mi prosa. Y mientras se sueltan los pliegues de la prosa de Bioy, la de Borges se vuelve más ceñida, como si uno se vistiera con lo que al otro le sobra. De hecho, Bioy se arroga el mérito: 'Yo creo que quizá lo convencí de que se podía escribir de un modo más llano, más tranquilo, sin buscar tanto el efecto en una frase. A veces a Borges le gustaba lo sentencioso, le gustaban las frases muy trabajadas, le gustaba mucho lo barroco'."
Los reiterados ataques de Borges contra el barroco, no sólo en las figuras de Góngora y Quevedo sino también en los resabios presentes en Lugones y Darío, deben ser leídos –propone Gamerro– como ataques contra lo hispánico, siguiendo una tradición clara en el marco de la literatura nacional.
UN MODO DE ESCRIBIR, UN MODO DE PENSAR
Si algo deslumbra a lo largo del desarrollo de Ficciones barrocas, en un momento en que la crítica suele exigir una desmesurada dosis de paciencia por parte del lector, es el apasionamiento de su prosa. Ya en el prólogo a El nacimiento de la literatura argentina, Gamerro planteaba una distinción nítida entre una crítica académica y otra de autor, a la que asisten "el derecho a la primera persona y, por consiguiente, a hablar desde los sentimientos y las emociones; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsabilidad bibliográfica... y la decisión de escribir no en una jerga de especialistas o iniciados sino en un lenguaje accesible a los lectores cultos en general".
Tradición dominante, no sólo Borges y Martínez Estrada frecuentaron esta crítica de autor, también lo hizo, con inconfundible felicidad, Pezzoni. A pesar de ello, durante los últimos años –junto con el repliegue "esotérico" que atraviesa la producción cultural en su conjunto en los años '90–, esta crítica parece haber perdido terreno ante la académica, al mismo tiempo que el discurso antes adusto de la institución se contamina –vía Barthes– de algunas de las características de su hermana díscola, en particular el uso de la primera persona y la reivindicación del gusto (como se advierte, por caso, en la producción de Daniel Link o en el último libro de Josefina Ludmer), sin por ello borrarse el hiato decisivo que las separa: su relación (estructurada en un caso, libre en otro) con la biblioteca y la lengua en que se escribe.
En tal sentido, Ficciones barrocas despliega un juego sorprendente entre la complejidad de lo que expone y el tono en que lo hace, convirtiéndose en un libro que puede leerse no sólo por interés, sino también por placer, porque ha sido escrito como una invitación al juego.
"Cuando uno lee las instrucciones para escribir una tesis o un paper académico –señala Gamerro–, todas concuerdan en la necesidad de comenzar por un párrafo donde uno declare aquello que se propone demostrar. Este modelo me produce rechazo en principio como narrador. Imaginemos si El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, comenzara por 'ésta es una novela donde yo, el narrador, soy el asesino'. Sería aburridísimo, carece de cualquier gracia. A mí, personalmente, me gusta aplicar a la construcción de los ensayos el mismo mecanismo que a la ficción, me interesa que el lector no sepa, tomarlo por sorpresa, desconcertarlo, llevarlo a un lugar que no sea el que espera."
Pero no es sólo el tedio lo que lleva a Gamerro a cuestionar los protocolos de la crítica académica. Como señala en el capítulo dedicado a Silvina Ocampo, "el problema de mucha crítica feminista, como su madre la crítica marxista y su hermana la crítica poscolonial, es que parte de las conclusiones para llegar, al cabo de un largo pero predecible camino, hasta las premisas". Más allá de la falta de suspenso, más allá del aburrimiento, cree que "este modo de producir papers y crítica excede el problema de la exposición. Lo malo de esta forma de producir crítica es que genera una manera de pensar extraordinariamente anodina sobre la literatura. Cuando yo escribo un ensayo, justamente me gusta no saber a dónde voy, comenzar a partir de una molestia o una incomodidad y encontrar en la escritura la respuesta que busco. Para eso puedo, desde ya, recurrir a la teoría, no se trata de proponer una crítica sin teoría o un nuevo impresionismo, yo recurro a Foucault, a Deleuze y a los estructuralistas para encontrar respuestas, pero uso esas teorías para entender la literatura y no al revés".
Por otra parte, esta crítica basada en la intuición, en la antigua tradición del ensayo, permite hallazgos improbables de otra manera. "El caso de Silvina Ocampo, por ejemplo, me planteaba varios problemas a la hora de pensarla en relación con las ficciones barrocas. Si estuviese haciendo crítica académica, me hubiese visto obligado a dejarla de lado, porque no cerraba, pero como puedo tomarme la libertad del escritor, me regalé el tiempo para darle todas las vueltas necesarias hasta encontrar de qué manera podía leerla a partir de esta idea." Otro caso, más apasionante quizás, es el capítulo dedicado a Cortázar, donde con singular ingenio (y acierto) se permite invertir la idea de que "Casa tomada" ha sido escrito pensando en el peronismo.
De hecho, más allá de sus distintos aciertos particulares, el libro constituye un momento fundamental en la producción de Gamerro como crítico-escritor, y por ende en su literatura. A diferencia de El nacimiento de la literatura argentina, que compilaba en su mayor parte artículos periodísticos y conferencias, y de Ulises. Claves de lectura, emprendimiento didáctico y de difusión que reproduce un tipo casi inexistente en el mercado editorial hispánico pero muy común en el anglosajón, Ficciones barrocas es su primer trabajo concebido y escrito enteramente, de principio a fin, como un ensayo autónomo, lo que le permite una construcción más orgánica y templada, a la par que insufla vida en un género casi extinto en el mundo editorial contemporáneo.

El subrayado perfecto

2010-09-27T07:58:00.001-07:00

En Borges, libros y lecturas, dos investigadores de la Biblioteca Nacional recuperaron los subrayados, anotaciones y citas en más de quinientos volúmenes consultados por Jorge Luis Borges. El hallazgo revela fuentes pocos conocidas de sus ficciones y arroja una luz nueva sobre su obra

Anotaciones en latín en un ejemplar de las Sátiras de Juvenal. Foto.fuente:adncultura.com

Más que en lo leído, el lector se revela en los usos caprichosos o instrumentales que hace de los libros. Nada lo delata mejor que los subrayados, las marcas, las citas que entresaca. Tal vez por eso el lector compulsivo que subraya y copia frases para sí mismo en las portadas, guardas y portadillas prefiere que nadie más vea esos rastros. Si se presta el libro, el pudor obliga a borrar las huellas de la lectura para no quedar intelectualmente desnudo delante de terceros. ¿Quién querría alentar especulaciones sobre las causas que llevaron a insistir en esa determinada frase o en ese determinado verso? ¿Cuántos tolerarían mostrar todas las cartas de su erudición? El subrayado y la cita no son solamente estrategias de lectura; son también una variedad mínima, y muy privada, de la autobiografía. De ahí, también, que cuando se compran libros usados puedan inferirse las curiosidades y aun el carácter de los propietarios anteriores simplemente por las marcas que dejaron.

Si se quisiera hacer una paráfrasis de la famosa frase de Osvaldo Lamborghini en su relato "La causa justa", habría que decir que Jorge Luis Borges no leía completo casi ningún libro pero que sus subrayados eran perfectos. Aunque la verdad es que eran subrayados metafóricos; en realidad, antes que trazar una raya más o menos sinuosa debajo de la línea, transcribía, con una letra minúscula que fue mutando de la cursiva a una envarada imprenta, frases, citas, versos en portadas y márgenes que luego, invariablemente, reciclaba en sus propios libros.
Borges, libros y lectur a revisa sus anotaciones en alrededor de 500 volúmenes, adquiridos desde su primer viaje a Europa en la década de 1910 y usados mientras dirigió la Biblioteca Nacional, de 1955 a 1973. Algunos de esos volúmenes (la mitad del total) fueron donados a la Biblioteca con la firma protocolar de un escribano (un expediente necesario porque habían hecho correr la infamia de que robaba libros) pero otros quedaron sencillamente allí, olvidados. Laura Rosato y Germán Álvarez, empleados del Tesoro y del Archivo Institucional de la Biblioteca, trabajaron con ese material, se hundieron en él, en una tarea a la vez monumental y obsesivamente detallista: no sólo buscaron y encontraron los libros usados por Borges con sus anotaciones; también completaron las citas que estaban apenas apuntadas, restituyeron sus contextos y cruzaron esas referencias con sus ficciones, ensayos y conferencias, de modo que conocemos tanto el origen (un libro ajeno) como el final (los textos del propio Borges) de cada cita y de cada anotación al margen. Así se explican, por ejemplo, los numerosos volúmenes sobre el budismo, imprescindibles para el ensayo ¿Qué es el budismo? que preparó en colaboración con Alicia Jurado. (Incidentalmente, es probable que el apellido del protagonista del cuento "El Sur" proceda del estudioso del budismo Joseph Dahlmann.)
La edición de Rosato y Álvarez publicada por la Biblioteca Nacional despliega a Borges como lector en cuatro niveles: el título leído, o a veces simplemente hojeado en busca del azar de la cita; las citas propiamente dichas que Borges destacó; las dataciones sucesivas, en el momento de la adquisición y a veces en cada relectura, como si el ejemplar volviera a hacerse propio cuando se lo abre de nuevo; por último, la cedulilla o estampilla de la librería en la que se consiguió el ejemplar. Esta información comercial resulta más bien nostálgica ahora, cuando ya casi no quedan en Buenos Aires librerías inglesas ni alemanas. Mitchell´s, Mackern´s, Pigmalión, Beutelspacher son los nombres de los negocios en los que Borges compraba los libros en sus dos idiomas predilectos.
Prácticamente todo lo registrado en Borges, libros y lectura está en alemán (llega a firmar un ejemplar de E. T. A. Hoffmann como "Georg Ludwig Borges") y en inglés. Predomina el ensayo y la poesía, y la compulsión por la cita se crispa en la Divina Comedia de Dante Alighieri (sin duda el volumen más anotado) y en los escritos del filósofo Arthur Schopenhauer. Después de todo, también allí aparece lo autobiográfico: acaso no haya habido dos hombres a los que Borges les haya dedicado tanta atención como a ellos. Pero hay algunas sorpresas, como el examen detenido -mucho más detenido de lo que se creía- de los ensayos y poemas de T. S. Eliot, el estudio de Carl Jung, e incluso la imprevista consulta de An I ntroduction to Wittgenstein´s Tractatus de G. E. M. Anscombe.
Que Borges era un lector "salteado", aunque de un tipo diferente al que pretendía Macedonio Fernández para sus novelas, queda claro en el orden (en el desorden) de las remisiones a páginas: no leía de punta a punta; buscaba un poco al azar, guiado por ese instinto de todo lector hábil que permite encontrar siempre aquello que necesita para lo que escribe. Además de un lector hedónico, como solía definirse, Borges era un lector interesado. Leía para escribir, y se diría que, inversamente, el acto de escribir era otra excusa para leer. No es casual que señalara los pasajes, a estas alturas muy manoseados, del inglés John Ruskin sobre la lectura como "nutrición" o "alimento" del espíritu y de la inteligencia consignados en Fors Clavigera . Pero de Ruskin y de su Sesame and Lilies llegaría otra idea muy pertinente para la estrategia de lectura borgeana: "Uno podría leer (si viviera lo suficiente) todos los libros del British Museum y seguir siendo una persona francamente ´iletrada´ y sin educación; pero si uno leyera diez páginas de un libro bueno, letra por letra -es decir, con verdadera precisión- sería una persona educada. La única diferencia entre una persona educada y otra que no lo es se corresponde con esa precisión". Nada más educativo que las enciclopedias, la auténtica formación de Borges, que trasladó luego ese protocolo de lectura fragmentario y agudamente preciso a todos los libros. Así, por ejemplo, el verso de Goethe más citado por Borges ("Cayó de arriba el crepúsculo/ todo lo cercano se aleja", del poema "Dämmrung") no procede aparentemente de la fuente directa (los libros del propio Goethe) sino de una biografía del poeta alemán de Houston Stewart Chamberlain, en una edición de 1919, comprada seguramente en Ginebra durante su adolescencia. En cambio, parece haberle prestado bastante atención a West-östlicher Divan .
Sin duda, Borges profesaba devoción por los libros, pero estaba libre del fetichismo del bibliófilo por las primeras ediciones o las ediciones limitadas. En ciertos casos (las literaturas que menos le importaban) tampoco se sentía impelido a leer algunos libros en el idioma original, aun cuando conociera esa lengua. Es lo que pasa con Rabelais, cuyos Gargantúa y Pantagruel parece haber leído según la edición inglesa en dos volúmenes publicada por Oxford University Press, donde encontró la cita por la cual podría especular, en un artículo incluido ahora en Otras inquisiciones , que Pascal tomó de allí su idea de Dios como una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia, en ninguna.
Como antes los Textos cautivos (recopilación de sus reseñas de libros extranjeros en la revista El Hogar ), este volumen proyecta una nueva luz crítica y habilita que se piense a Borges de otra manera, ya no como el erudito que simula con codicia haber leído todo sino como el cazador del disparo infalible. Concebido así, Borges, libros y lecturas es una antología colosal de versos y citas elegidas por Borges. Entre ellas, una idea brevísima de James Boswell tomada de su London Journal : "No vivir más de lo que se pueda recordar". Al elevar a método el principio de la antología, Borges quizá creyera que tampoco convenía vivir más de lo que se podía leer.

Borges, libros y lecturas
Por Laura Rosato y Germán Álvarez (comps.)
Biblioteca Nacional
416 páginas
$ 65 (precio argentino)

Alejandra Pizarnik

2010-09-21T04:47:00.001-07:00

Es uno de los mejores novelistas británicos, junto con Martin Amis, Ian McEwan y Salman Rushdie. Acaba de publicar un libro de cuentos, Nocturnos, donde el tema gira en torno al fracaso

COMPOSITOR. En Nocturnos, Ishiguro escribe una obra dividida en cinco movimientos.foto.fuente;Revista Ñ

El nuevo libro de Kazuo Ishiguro presenta a una mujer norteamericana que dice ser una virtuosa del violoncelo. Se hace amiga de un violencelista húngaro que se gana la vida tocando en cafés, y todos los días lo alecciona, con honestidad y vehemencia. "Vos lo tenés", le dice. "Es indudable. Vos tenés... potencial". Los días devienen semanas y él se pregunta por qué ella no tiene un violoncelo, y finalmente, cuando el verano ya está a punto de terminar, descubre por qué. En realidad, no sabe tocar el instrumento. Estaba tan convencida de su genio musical que para ella ningún profesor podía llegar a estar a su altura, por lo tanto, antes que opacar su don con la imperfección, optó por no realizarlo nunca. "Al menos no dañé lo que tengo de nacimiento", dice.

El autoengaño sensiblero y los sueños incumplidos –un lamento al tiempo que se va y a la vida que no es como esperamos– han sido temas característicos de casi toda la obra de Ishiguro. Son, al parecer, inquietudes perturbadoras para uno de los escritores más exitosos de Gran Bretaña.

Su potencial fue ciertamente identificado desde muy temprano; en 1983, fue considerado uno de los mejores novelistas jóvenes de Gran Bretaña, junto con Martin Amis, Salman Rushdie e Ian McEwan, su segunda novela ganó el premio Whitebread, y la tercera, Los restos del día, ganó el Booker. Pero esta promesa temprana se cumplió con creces; a los 54, sigue siendo un fenómeno literario –su última novela, No me abandones, fue llevada al cine, protagonizada por Keira Knightley– y en persona transmite la confianza contenida de un escritor seguro de que su nuevo trabajo, Nocturnos, será otro acontecimiento editorial.

Vive en la zona norte de Londres con su mujer y su hija de 17 años –una casa amplia llena de piezas artísticas y libros y música. Cualquiera que busque pistas crudas que revelen la motivación oculta detrás de sus cuentos, las encontrará en guitarras salpicadas en distintos lugares. El sueño de Ishiguro en su adolescencia y después de los 20 años era ser cantautor –actuó en el subte de París, presentó demos esperanzados, y Nocturnos es una compilación de cinco cuentos sobre músicos que nunca alcanzaron el éxito que soñaron. Pero aclara que el patetismo de la pérdida de ellos no tiene nada que ver con él.

"No, la ambigüedad de la duda: ¿podemos o no aferrarnos a un sueño? no tiene que ver con un sentimiento mío de que hubo una carrera que no hice, porque lo que quería ser se desarrolló siendo novelista. Siempre quise crear determinados climas e historias, y a los veinte sentí los límites de lo que podía hacer componiendo canciones. No podía llevarlo más lejos. Pero sí descubrí en ese momento que podía hacerlo si escribía ficción. Por eso siento que hice una evolución natural de escribir canciones a novelas –y ese estilo que todavía tengo, cosa evidente en los Nocturnos, es muy reducido como autor de canciones."

Después de cinco novelas, Nocturnos es su primera compilación de cuentos. Si bien están unidos por el pathos de su estética nostálgica, se leen como cuatro relatos discontinuos, pero él parece incómodo describiéndolos así y prefiere referirse a Nocturnos como "un libro de cuentos". "Me resistí a llamarlo una selección de cuentos porque a veces los novelistas publican selecciones de cuentos y son una mezcolanza de historias que estuvieron guardadas durante 30 años. Mientras que yo me senté a escribir este libro y lo escribí del principio al fin.

"No sé qué pensaría de esto un verdadero escritor de cuentos, pero yo trabajé como lo haría un novelista. No me declaro autor de cuentos, y no tengo idea de si soy bueno; simplemente los escribo casi como un novelista. Suena muy pretencioso, pero es similar a algunas formas musicales, las sonatas por ejemplo, hay cinco que parecen piezas totalmente independientes pero van juntas".

¿O sea que no es una novela? "No quería que las historias se entrelazaran como en una novela. O sea son cuentos. Pero siempre he dicho que no quería editarlos por separado, no quiero que los dividan. Es poco razonable de mi parte porque probablemente funcionarían solos, pero siempre los pensé como un solo libro. Es un libro de ficción que está dividido en estos cinco movimientos". Hace una pausa para reflexionar y sonríe disculpándose. "No me gustan estas analogías musicales, porque suena terriblemente pretencioso. Tal vez sea mejor decir que es como un álbum, y a veces el autor no quiere que un tema sea lanzado como single".

La ficción de Ishiguro es aclamada por la elegancia despojada de su escritura, un testamento a la fuerza de lo que queda sin decir. Pero no es nada despojado en la conversación. Lo curioso es que, al final, sigo sin saber cómo es. No podría decir que está a la defensiva pero hay en él una opacidad que elude la descripción y no da ningún indicio de lo que podría haber en su interior. Tiene la piel sin arrugas, la voz suave, los movimientos compactos y fluidos, casi felinos, y, como siempre, está vestido de negro. Hasta la casa es difícil de catalogar, pues aunque amplia y forrada de libros, se encuentra en Golders Green, un barrio londinense poco de moda, y de afuera es un lugar donde podría vivir un contador. No tengo idea de qué lo divierte, o qué podría enojarlo, y después me doy cuenta de que es muy bueno hablando sin transmitir una idea de sí mismo. Nunca conocí a nadie que se prestara menos a una caracterización. No debo ser el primero que se encuentra con esto porque cuando le pregunto cómo se siente cuando lo entrevistan, responde: "Me han dicho que en situaciones de guerra, cuando interrogan a la gente, el interrogado debe desarrollar dos o tres capas de historia personal, porque si lo capturan y se quiebra, entonces, está entrenado para sacar la segunda capa; y luego se quiebra de vuelta y pasa a la siguiente. Cuando no es más que un cráneo que grita, lo que grita es la tercera historia preparada. Al parecer es así como está entrenado.

"No estoy diciendo que yo tenga una segunda o tercera capa", se ríe. "Digo esto porque los entrevistadores leen entrevistas anteriores, y cuando uno dice lo mismo que antes, lo consideran como la primera historia entonces quieren pasar a la segunda capa. Y así hasta que uno empieza a decir, OK, sí, todo tiene que ver con mi trauma infantil".

Su ansiosa preocupación por el potencial desaprovechado no parece deberse en absoluto al trauma infantil. Nació en Japón, pero se mudó con sus padres y dos hermanas a Surrey cuando tenía cinco años, y desde entonces vive aquí. Sus padres encontraron deslumbrante la cultura británica, e Ishiguro fue moldeado en el papel del intermediario antropológico, pero esto le dejó más una fascinación por las minucias de clase que una herida de separación. Después de graduarse en Lengua trabajó para una obra de beneficencia que se ocupaba de los sin techo, donde conoció y se casó con su esposa de Glasgow, y luego se anotó en el curso de escritura creativa de Malcolm Bradbury en la Universidad de East Anglia. "Tuve la suerte de surgir justo en ese momento, y escribí los libros que eran indicados para esa época. Tuve mucha suerte. Publicar tres libros y tener diez años de carrera y ganar el Booker y el Whitebread lo que hace es, hasta cierto punto, que desaparezca esa ansiedad, esa sed de ser elogiado. Otras ambiciones y otros criterios de éxito y fracaso comienzan a aparecer. "Incluso escribir Los restos del día fue demasiado fácil para mí, el proceso de escritura no fue tan interesante como podría haberlo sido. Pienso que en ese momento estaba listo para algo que me resultara difícil escribir. En cierto modo, ansiaba una relación diferente con los críticos. Había sentido que corría peligro de ser un escritor demasiado agradable".

Su cuarta novela, Los inconsolables, fue distinta, y tan difícil, que un crítico sugirió que se hiciera el harakiri y otros se preguntaron si se había vuelto loco. Pero algunos grandes literatos lo defendieron ferozmente, como Anita Brookner, y a partir de ese momento fue revalorado. Cuando The Observer publicó una encuesta sobre las mejores novelas contemporáneas, Los inconsolables se ubicó tercera, en el mismo puesto que Expiación e Hijos de la medianoche y por delante de Los restos del día.

¿Se siente reivindicado? "No es que me sienta reivindicado, pero sin Los inconsolables no habría podido hacer las cosas que hice después. Me permitió escribir de una determinada manera, y me sacó de cierto tipo de rincón intelectual en el que estaba".

Pero le preocupa el paso del tiempo porque hasta ahora sólo ha publicado una novela cada cinco años. A este ritmo, sonríe, Nocturnos "se adelantó un año porque tomé conciencia, creo, de mi lentitud para publicar. Llega un momento en que uno puede, más o menos, calcular la cantidad de libros que va a escribir antes de morir. Y pienso: me quedan sólo cuatro y entonces empiezo", se ríe, "Es un poco alarmante. Por eso pensé que me convenía adoptar una actitud menos relajada".

Suelen decir que a Ishiguro lo obsesiona el hecho de que un escritor escriba la mejor obra en su juventud, pero cuando se lo digo, se apura a comentar, "Sí, no es tanto mi obsesión como la de Martin Amis. Me cita constantemente. Hace poco estaba en el programa Today y me sorprendió que mencionara mi nombre. Cuando abordó el tema de la gente que va marchitándose con la edad, dijo, 'Oh, Ishiguro tiene un gráfico en su pared que muestra qué edad tenían algunos autores cuando escribieron sus obras maestras'. Y también lo dijo en la muestra de la South Bank".

¿No es verdad? "No, no tengo un gráfico en mi pared. Creo que se lo dije una vez en broma cuando él estaba por cumplir 40, y obviamente le llegó. Le preocupa a él pero él dice que el preocupado soy yo". Pero Ishiguro parece realmente preocupado. Cuando tenía alrededor de 30 años, dice, se enteró de que la mayoría de las obras maestras literarias habían sido escritas por menores de 40. "O sea que no hay que quedarse cómodo a los 30 pensando: 'Ah, bueno, voy a perder el tiempo y hacer algunas reseñas de restaurantes y pasarla bien y cuando tenga 50 me siento a escribir mi obra maestra'. La cultura literaria es muy engañosa porque mira a los escritores de 30 y dice que son 'promisorios' o 'con futuro', cuando en realidad alcanzaron el punto más alto".

Cuando le pregunto si él piensa que alcanzó el punto más alto a los 30, se toma un segundo antes de responder, "En ciertos aspectos, sí. Por eso trato de cambiar y escribir cosas distintas".

Sigo sin saber por qué le genera tanta compasión su personaje de Nocturnos, la mujer que se considera una violoncelista virtuosa pero nunca se atrevió a probarlo aprendiendo a tocar. Es un personaje obsesivamente triste, pero retratado con simpatía, e Ishiguro coincide en que no se burla de ella. Pero no escribe sobre sí mismo, explica. "Muchos amigos se encuentran en esa situación. Desde jóvenes estuvieron convencidos de que eran genios. Recuerdo uno que una vez me escribió, entre comillas, diciendo, ¿hay vida después del potencial? Estaba con una crisis de aquéllas y a veces uno se vuelve adicto a la idea de que tiene un potencial enorme. Es una posición por la que siento mucha empatía –bueno, siento mucha simpatía por la gente que quiere hacer algo. Sólo que no tiene la técnica".

"No me muevo con los exitosos brillantes, salgo con amigos de muchos años y hasta cierto punto mi éxito mundano les resulta un poco incómodo. Soy casi como una acusación. Me cuesta mucho –cuando me encuentro con algunos viejos amigos, trato de no hacer referencia a ciertas cosas que hago en este mundo. Uno de mis amigos más viejos viene a tocar música y seguimos juntos. Es alguien que conozco desde los 12 años, y nunca pudimos llevar adelante la amistad fingiendo que no soy un escritor famoso. Bueno, no fingimos que no lo soy. Simplemente no hablamos de eso. Soy consciente de que algunas personas están teniendo experiencias como los personajes de este libro, se han construido con mucho cuidado una protección a su alrededor, o se consuelan entre sí diciendo que es imposible alcanzar un sueño sin hacer concesiones muy fuertes consigo mismo".

¿No es simplemente vano autoengaño? "Bueno, a veces sí", responde con una leve sonrisa.

(c) The Guardian y Clarín
Traducción de Cristina Sardoy

Los Donoso: un exorcismo literario

2010-09-15T05:06:00.001-07:00

El libro Correr el tupido velo, escrito por la hija del gran autor chileno, constituye un exhaustivo y sensible ejemplo de biografía filial con todas sus luces y sombras

José Donoso y su hija Pilar, fotografiados en 1980 en Madrid.foto:EFE.fuente:elpais.com

Todo el mundo necesita un día poner en orden su existencia. Algunas personas comienzan (y acaban) con su familia. Es lo que hace Pilar Donoso (1967), la hija del escritor chileno José Donoso (1924-1997) en Correr el tupido velo (Alfaguara). Escribir un libro que es una biografía de su padre. Y como tal, termina siendo su autobiografía. O un exorcismo para liberar esos demonios familiares que todos llevamos, con mayor o menor pesar, dentro. Correr el tupido velo es una investigación vital, pero también es una investigación espiritual y estética. La historia de ese fervor o esa incurable enfermedad en que José Donoso convirtió su literatura.

Donoso se retiró del mundo convencido de que su oficio era lo más cercano a la verdad. Lo expresó siempre que pudo a través de su literatura. O mejor dicho, del lenguaje. Este era su instrumento de comunicación con la vida. Poco antes de morir había afirmado: "La muerte es la falta de lenguaje". Una hermosa frase y una no menos hermosa verdad, como sacada del depósito conceptual del mismísimo Lacan.
Donoso fue autor de varias y valiosas novelas. Pero a veces parece que sólo lo fue de El obsceno pájaro de la noche (1970), novela de parto doloroso que consolidó el prestigio que había comenzado a adquirir con Coronación (1956) unos años antes, además de situarlo en la órbita del legendario boom. De su vida tuvimos noticias a través de su Historia personal del boom (1972). Este fue el retrato de un fenómeno literario, de un grupo de novelistas que coincidieron con obras muy distintas en propósitos estéticos, incluso en fundamentos ideológicos, pero muy vinculadas por un evanescente espíritu de tribu de la palabra. También fue un intento de definir quién era quién, de respetuosa jerarquización de sus componentes, de tasar sus obras. Pero al mismo tiempo fue una crónica donde su autor nos daba información de su situación dentro del grupo, de las relaciones y los eventos (públicos y privados) que los trenzaban y los separaban con no poca acritud y eco mediático. La familia bien avenida que todos creyeron que conformaba el boom, no lo era tanto: de ahí la eficacia desmitificadora de ese libro que todavía sigue vigente, y que sirve como metáfora de la irritante susceptibilidad egocéntrica de los escritores, sean de donde sean y escriban en el idioma que escriban. (Recuérdese, de paso, que la edición de 1987 de este libro incluye un texto de su mujer, María Pilar, titulado con inequívoca ironía El boom doméstico)
Correr el tupido velo es la pieza que faltaba para completar la mirada sobre la familia Donoso: el padre, la madre y, ahora, la hija, Pilar. Escribir sobre los padres puede decirse que se ha convertido en una especie de género literario. Tan meritorio y digno como el que más, siempre y cuando no se utilice para medrar a costa de los progenitores. Comprendo que alguien se acerque a estas investigaciones familiares con la sospecha del resentimiento, la venganza, la ingratitud o la venalidad. No es el caso del libro de Pilar Donoso. La hija del escritor chileno ejercita un género en el cual han descollado en libros recientes Patrick Modiano (Un pedigrí) y Richard Ford (Mi madre); y en nuestro país Soledad Puértolas (Con mi madre) y Marcos Giralt Torrente (Tiempo de vida). El libro de Pilar Donoso se inscribe en esta línea, en la búsqueda de respuestas, en la búsqueda de sí misma en un contexto familiar sumamente conflictivo y atormentado, pero donde a la vez aprende que la palabra es el instrumento más idóneo para llevar a cabo esta difícil y arriesgada indagación.
Se trata de descorrer algunos velos. Allí donde su padre (la autora es hija adoptiva) y su madre los corrían, ella debe atreverse a enfrentarse con lo que encuentra detrás. El libro es un recorrido por la vida de sus padres: llena de exilios voluntarios, tocados por ese sublime y autodestructivo síndrome de la generación perdida. Pilar estructura su libro en dos grandes bloques: la estancia de Donoso y su familia, a partir de 1967, fuera de Chile, y el regreso en 1980. Hay un capítulo dedicado a la relación del escritor con el psicoanálisis y otro sobre su muerte. La autora alterna su relato familiar con fragmentos de los polémicos diarios de su padre. También participan cartas del escritor y páginas del diario de su madre.
Resulta enjundioso que Pilar Donoso no juzgue. Deja que seamos los lectores los que emitamos algún veredicto. Las depresiones abismales de María Pilar, sus incalculables ingestiones de alcohol, las depresiones de Donoso, su enfermizo afán de reconocimiento, sus ataques de paranoia, sus enfermedades (reales e imaginarias), la constante falta de liquidez del matrimonio. Tales circunstancias, parecen no haber dejado ninguna huella de resentimiento en la autora. Comprensión sí. Y cierto aire de paraíso perdido, cuando evoca el pueblo fronterizo de Calaceite. Y gratitud, a pesar de todo, por los escasos momentos de felicidad plena que sus padres trataron, siempre que pudieron, que no le faltara.
Los diarios de Donoso, tan cercanos a los de John Cheever. Alcohol, hirientes reproches matrimoniales, angustia, el fantasma de la homosexualidad. El síndrome de Scott Fitzgerald y Zelda. Y en medio, una niña que mira atrás sin ira y escribe un libro de prosa sencilla. Esa sencillez que exigen la sinceridad y la inteligencia.

Retrato de padre

Mario Vargas Llosa

2010-09-14T07:10:00.001-07:00

"Detrás de la crisis financiera hay una moral degradada por la codicia. Y ésa es una forma terrible de incultura"

Mario Vargas Llosa. foto: Sergio Enríquez-Nistal.fuente:elcultural.es

Este otoño Mario Vargas Llosa publica El sueño del celta, novela mayor entre las suyas. El escritor recorre en ella el rastro fascinante de Roger Casement, diplomático británico, héroe de la independencia de Irlanda y testigo del horror de la colonización belga del Congo. Un personaje de novela que ha llevado a Vargas Llosa al infierno de la crueldad colonizadora y al cielo (o casi) de un hombre de leyenda. El viaje ha durado tres años y su relato es apasionante. Lo va filtrando el escritor en una larga y apacible conversación por la que se cuelan escepticismos y preocupaciones varias. Vargas Llosa avisa: "la degradación moral y cultural nos lleva al abismo"

Roger Casement entró en la vida de Mario Vargas Llosa de una manera casual. Leía el escritor una nueva biografía de Conrad, y por ahí andaba ese tipo extraordinario y fascinante llamado Casement, que le atrapó hasta el tuétano y le ha tenido absorbido durante tres años largos. Es el protagonista absoluto de su novela El sueño del celta (Alfaguara) y también, claro, de nuestra conversación, una tarde de estas sofocantes, en su casa de Madrid, donde todo era, sin embargo, silencio y frescor, espacio, orden.

Que anduviera todavía suelto, sin haber sido encerrado en las páginas de un libro, un personaje como Roger Casement resulta asombroso cuando oyes a Vargas Llosa contar su peripecia vital, tan heróica y oscura al mismo tiempo. Casement fue la primera persona que Conrad conoció en su primer viaje al Congo como capitán de un barquito contratado por la compañía del rey Leopoldo II. Se hicieron muy amigos y fue Casement, diplomático británico que llevaba años viviendo en África y conocía ya todo lo que ocurría, quien le abre los ojos a Conrad sobre el mundo que se va a encontrar. Casement desempeñó por tanto un papel fundamental en la gestación de El corazón de las tinieblas, como el propio Conrad reconoce en su correspondencia.

Una doble vida maravillosa
"Yo me quedé muy intrigado -dice el escritor- al ver que Casement había jugado un papel tan importante denunciando las atrocidades que se cometían en el Congo durante la época del caucho, y que también había hecho una investigación sobre la situación de los indígenas en la Amazonía, en la misma época. Así que, sin pensar en escribir sobre él, empecé a buscar documentación y me encontré con un personaje interesantísimo, realmente novelesco, con no una sino muchas vidas, algunas de ellas oscuras, vidas que parecían poco compatibles.... y de pronto ocurrió lo mismo que me ha sucedido con todo lo que he escrito: que me vi, sin haberlo previsto, trabajando en una posible novela, tomando notas, con ideas que brotaban a partir de las lecturas, de los descubrimientos del personaje, y la verdad es que ha sido una experiencia maravillosa, porque, además, me ha llevado a mundos que desconocía casi por completo: el Congo, imagínate; Irlanda, la primera guerra mundial, los movimientos independentistas irlandeses...".

Cuanto más averiguaba, más ideas le suscitaba la peripecia y el coraje desconcertante del personaje. Cuenta el escritor que Casement era también el arquetipo perfecto "para desmitificar a los héroes y describirlos en su dimensión real. Seres en los que encontramos actos heróicos y las miserias propias de un hombre que vive en una permanente contradicción personal: diplomático británico trabajando para los nacionalistas radicales irlandeses y manteniendo una doble vida también en la personal. Un hombre tremendamente generoso, y al mismo tiempo, supongo, profundamente desgraciado, porque en el mundo puritano británico de entonces ser homosexual era un riesgo muy grande, era vivir al borde de la condena criminal".

Una explotación monstruosa
El caso es que Casement fue de las primeras figuras europeas que se enfrenta al colonialismo con argumentos, con razones fundadas en la experiencia directa, no en razones abstractas, morales, intelectuales...

"Él vive el colonialismo -insiste Vargas-. Él va al África convencido de que el colonialismo es un movimiento benéfico para los indígenas, porque les aporta el cristianismo, les aporta la civilización, y descubre que el colonialismo es una explotación monstruosa que degrada al colonizador y al colonizado, que es un sistema profundamente destructor de la moral y de todos los valores que él admiraba. Y entonces experimenta una transformación radical, que traduce en una conducta extraordinariamente valiente, sacrificada y prolongada en el tiempo.Transformación respecto a su tradición más arraigada: enfrentarse a una Inglaterra que admiraba, a la que veía como el emblema de la civilización, y preguntarse, bueno, si realmente estoy en contra de la colonización del Congo por los belgas, ¿por qué voy a estar a favor de la colonización de Irlanda por los ingleses? Todo ello le lleva a un cambio de sí mismo tan radical, con una fuerza moral tan extraordinaria..."

Vargas Llosa termina su relato apasionado con esta frase de Bataille: "El ser humano es el abismo donde los contrarios se funden". Yo creo -añade Vargas Llosa- que es como una descripción de Casement. Todos los abismos se funden".

Tan contradictorio fue el personaje, tan dramático, que la tragedia sobrevive a su ejecución, que se llevó a cabo "sin el menor obstáculo" en la Torre de Londres en 1916. Antes, Casement fue sometido a humillaciones varias debido a "sus perversiones sexuales" y fue finalmente enterrado "sin lápida, ni cruz, ni iniciales". Durante medio siglo le fue negada a su familia la posibilidad de darle sepultura cristiana. "Todavía hoy -dice el escritor- vas a Irlanda y la gente se pone muy incómoda con el nombre de Casement. Se le reconoce, sí, que fue una de los héroes de la Independencia, pero nadie quiere hablar de él. Prefieren mirar hacia otro lado".

La tragedia eterna del Congo
- Después del espanto de crímenes y crueldad de los belgas durante el reinado de Leopoldo II (1835-1909), las cosas no mejoran; pasan los años, un siglo entero, y en el Congo siguen muriendo millones de personas...
- Yo creo que el Congo vive en esa tragedia permanente porque jamás se recuperó del trauma que significó el colonialismo de Leopoldo II, que fue un verdadero genocida, quizá el primer gran genocida moderno, porque concibe todo un sistema, que además está montado sobre la hipocresía, presentando la colonización belga como una empresa evangélica, civilizadora, y en realidad todo eso es una cortina de humo detrás de la cual hay una crueldad vertiginosa, y un exterminio de millones de africanos, y algo más: esa sociedad quedó tan destruida que no tiene la posibilidad de reconstituirse, y ha fracasado una y otra vez en todos los intentos de civilización ya que las estructuras básicas del país quedaron profundamente dañadas, deshechas. El caos absoluto que es el Congo lo arrastra desde la colonización, porque ¿qué ha venido después? Guerras civiles, la dictadura de Mobutu, en la que el país sigue desangrándose, saqueado por los propios congoleses.

-¿Y Leopoldo II salió impune de semejante atrocidad?
-Leopoldo II nunca pisó el Congo. Al final, y gracias a los informes y campañas, que partieron de Inglaterra y se extendieron luego por Europa, el rey tuvo que ceder el Congo al estado belga, porque hasta entonces era una propiedad suya, se lo habían regalado. Es un hecho extraordinario, sí, que te da una idea de lo mucho que ha evolucionado el mundo: se reúnen catorce países en Berlín, donde no hay un solo congolés y le regalan el Congo, una extensión que es casi como toda Europa Occidental, a Leopoldo II para que lo civilice, lo cristianice, y lo abra al comercio mundial. Y el rey belga, durante más de 20 años, explota el país como un botín personal. Es una historia absolutamente increíble. Fíjate, después de todo, Leopoldo II fue considerado como el gran monarca humanitario. Increíble.

La codicia puede con todo
-Y todo ello por la codicia, la codicia humana que parece no tener límite, y que sigue, todavía hoy, siendo la causante de los grandes males del mundo.
-Digamos que la codicia robustece el prejuicio que hace considerar a los africanos como seres infrahumanos, como animales: la codicia está en la base del prejuicio racial, de ese sistema discriminatorio en el que el pobre congolés no tenía acceso a la educación, a un tratamiento mínimamente humano, porque era un simple objeto, un animal de carga al que se podía explotar impunemente. Pero lo que está detrás es la codicia, sí, y sin instituciones que la frenaran, que obstaculizaran el desencadenamiento de la barbarie. Ocurrió ayer y las secuelas están vivas en nuestros días...

-La humanidad va produciendo cada vez más tiranos, se dice en una de las páginas de El sueño del celta. Pero, sin embargo, siempre le he oído a usted mostrarse optimista con respecto a la marcha del mundo.
-Creo que sí, que vamos a mejor, pero en ese momento, en la situación política que él vive, era muy difícil ser optimista. Fíjate que él vive la experiencia atroz de la Primera Guerra mundial, que es una de las matanzas más espantosas, vive la experiencia del Congo, vive la experiencia de la Amazonía, la experiencia de Irlanda... Más bien lo extraordinario es que no se dejara abatir por esa montaña de injusticia y barbarie y que pensara que era posible actuar... El siglo XX ha sido un siglo de horror, con dos guerras mundiales en las que prácticamente la humanidad se desangró; hemos conocido los regímenes más ferozmente criminales de la historia, el fascismo y el comunismo; hemos vivido dictaduras como las de los países tercermundistas, y, pese a todo, el progreso es considerable.

El nacionalismo siempre es contra alguien - Bernard Shaw, lo recuerda Casement, decía que el patriotismo es una religión, un acto de fe.
- Yo creo que el patriotismo es un sentimiento positivo, en lo que tiene de adhesión a la tierra en la que naciste, a la lengua que hablas, a los usos, costumbres, a las creencias en las que te formaste... Ahora bien, cuando el patriotismo se convierte en nacionalismo se vuelve negativo. El nacionalismo siempre es contra alguien, contra los otros, es una manera de proclamar una diferencia que secretamente quiere decir una superioridad sobre el resto. Por eso el nacionalismo tiene siempre un carácter peligroso, divisorio y violento.

"Ahora bien, dentro de una situación colonial, de invasión, de explotación, es lógico que el nacionalismo asuma una valencia positiva. Pero eso sólo transitoriamente. Fíjate en lo que ocurrió en África. Los pueblos africanos tenían todo el derecho de levantarse contra los colonizadores que los explotaban. Pero ¿en qué se convierte el nacionalismo una vez que esos países alcanzan la independencia?: en un instrumento de poder sobre el cual se construyen dictaduras absolutamente corrompidas y violentas".

Habla Vargas Llosa de "los peligrosos extremos". "Amar a tu país, sí, pero no dándole la razón cuando no la tiene. Eso es un chantaje, es el nacionalismo del chantaje. Criticar a un gobierno no es criticar a un país, muchas veces es justamente lo contrario: criticas al gobierno porque amas al país".

-Hábleme del suyo, del Perú de hoy, con Fujimori en prisión.
-Es una cosa que me enorgullece mucho. Creo que es la primera vez en la historia del Perú que un gobierno democrático lleva a un dictador a los tribunales civiles, y lo juzga concediéndole todos los derechos de defensa, con observadores internacionales, y lo condena a 25 años de cárcel por asesino y ladrón. Y no solamente a él, por lo menos a una veintena de militares y dirigentes políticos de la dictadura. Es un ejemplo para el mundo. Ojalá todos los dictadores acabaran en la cárcel, presos, condenados por tribunales civiles. Perú está viviendo, creo, un buen momento. Desde que cayó la dictadura ha habido una continuidad política muy provechosa. El Perú podría dar el salto que ya ha dado Chile, por ejemplo: está creciendo la clase media, que es la que proporciona la estabilidad.

Cuba y Chávez
-Decía que Cuba está dando las últimas boqueadas....
-Sí, las últimas boquedas, creo que una vez que se muera Castro, que es un símbolo que está allí, congelando el país, el desplome será inevitable. Pero un régimen que sólo es ya un cadáver putrefacto que sólo ha traido miseria, que mantiene a la gente en un limbo cortado del mundo...no puede continuar...

Vargas LLosa añade que lo que ya no tiene Cuba son los defensores.. Los intelectuales cuando tienen vergüenza no dan la cara. Por eso ya no hablan de Cuba, no se atreven a decir: "nos equivocamos, fue un error". Algunos lo han hecho. Porque, ¿con qué argumentos puedes defender Cuba?, un país que se cae a pedazos, donde la miseria generalizada es la característica más general, donde el sueño de la inmensa mayoría de los cubanos es escapar, salir de allí, aunque se los coman los tiburones... ¿cómo vas a defender eso? Qué fracaso tan absolutamente evidente, tan explícito... Bueno, ya hay una izquierda que ha aprendido y digamos que, aunque a regañadientes, reconocen que Cuba es un fracaso, y la prueba es que en America Latina tienes hoy una serie de paises con gobiernos de izquierda que respetan la economía de mercado, la empresa privada... Chile, Brasil, Uruguay...casos muy interesantes, que han renunciado a todas las recetas socialistas en el campo económico, y están prosperando. Están desapareciendo los extremos.

- Bueno, ahí está Chavez.
- Pero esa es una dictadura tan corrompida, con una oposición tan fuerte dentro del país, no es un modelo que pueda extenderse, no lo creo, me parece un caso más bien excepcional y creo que muy transitorio. El personaje es tan ridículo, tan mediocre, es una especie de caricatura de Fidel Castro... y ademas la oposición interna es tan viva en Venezuela, los venezolanos no quieren que siga ese modelo fracasado en el mundo entero.

"Yo me he equivocado mucho, y mi unico mérito es haberlo reconocido", confiesa el escritor. Y añade: "Lo grave es perseverar en el error, por fanatismo, por vanidad... Desde que yo rompi con el mito marxista, he tratado de ser muy coherente en mi defensa de una cultura y una política democrática, porque sigue siendo lo menos bárbaro y cruel, y lo menos desastroso desde el punto de vista económico"

Pantalla y estupidez
Con Casement todavía en el corazón y en el aire que respira, Mario Vargas trabaja ya en un próximo ensayo que le aleje de la sensación de vacío. Se llamará La civilización del espectáculo y, aunque el título es suficientemente explícito, el escritor despliega su inmisericorde decepción contra las nuevas tecnologías, la pantalla, la tv, que según él fomentan la frivolización, la negación del pensamiento, y nos envía a una especie de vacío animado. ¿Tanto?

-Es que no quiero que esta tecnología acabe con la cultura que me ha formado a mí, que te ha formado a ti, que es la cultura del libro. Y ésa no es la cultura de la pantalla. Creo que la literatura que se hace para el libro es más compleja, más profunda que aquella que se va hacer para la pantalla. ¿Por qué la frivolidad, el amarillismo, la estupidez han copado la totalidad de las televisiones del mundo, incluso en los países más cultos? ¿Por qué? Por el medio. La manera de llegar al gran público es apuntar a lo más bajo, eso es sabido desde siempre. El medio ha dado una determinada orientación a la cultura y me temo que eso no va a cambiar ya.

"Al libro hay que defenderlo al mismo tiempo que se desarrolla toda esa cultura audiovisual, que es una realidad de nuestro tiempo y tiene aspectos muy positivos. Pero lo que se refiere a la cultura de creación, de hechos culturales, la pantalla va a frivolizar y banalizar extraordinariamente la cultura. Ya lo ha hecho, lo está haciendo, y si algo puede defendernos de ese fenómeno de la frivolización, que es el fenómeno cultural más importante de nuestro tiempo, es leer a Tolstoi, a Víctor Hugo, a Joyce, el Quijote..."

-A todos ellos los puede leer en un e-book.
-Si, yo sé, yo sé, los conozco... Sé que esos objetos están aquí, pero, en fin, vamos a proteger el libro. Yo espero que no desaparezca el libro. El humanismo ha quedo relegado al cuarto de los trastos viejos. Es una curiosidad, una especie de anacronismo en este mundo de gadgets.

-Me está usted diciendo que pantalla es casi casi sinónimo de estupidez.
-Sí, hay un tipo de estupidez contemporánea que tiene mucho que ver con la cultura audiovisual de nuestro tiempo. Es un hecho. Yo he vivido en Inglaterra cuando la tv en Inglaterra era un modelo. Sólo había dos cadenas, eran una maravilla, pero eso ya ha desaparecido. La estupidez ha entrado masivamente, apoyada además por una tecnología punta, y los programas que podemos llamar de alto nivel son mínimos, y además relegados al último rincón, para minorías excéntricas. ¿Y Francia? ¿Tú sabes cuál es el grueso del alimento televisivo para los franceses?: la estupidez.

-Sí, pero una cosa es la producción televisiva y otra muy distinta la producción editorial nueva, tecnológicamente hablando, es decir, una nueva posibilidad de leer...
-(Con ganas de zanjar el asunto) Mira, yo quiero que tú tengas razón. Yo quiero esquivocarme, quiero estar en el error, pero... pienso que no. Lo que se lee en una pantalla nunca puede ser lo mismo que lo que leemos en un libro. La pantalla es el espectáculo, una forma de diversión muy respetable, siempre que exista lo otro. Pero si reemplaza a lo otro, creo que entramos de lleno en un vacío animado. Me temo que todo el pensamiento que conforma lo mejor de la creatividad humana va a desaparecer.

Degradados por la codicia -¿Dónde se ha quedado su optimismo respecto al progreso del mundo?
-En el sentido material, sí, pero lo que va a colapsar es lo otro, los valores, los principios, la cultura, la ética, que están en absoluta decadencia. Piensa en la corrupción mostruosa que está detrás de la crisis que vivimos hoy. Esa crisis no es una crisis, digamos, puramente financiera. Detrás de la conducta de los grandes banqueros, de los grandes empresarios, hay una moral degradada, profundamente depravada por la codicia. Y esa es una forma terrible de incultura . De eso hablaban todos los grandes pensadores liberales, desde Adam Smith hasta Hayek o Popper. Decían: la libertad, que es el gran instrumento del progreso, si no viene sólidamente fundada, sostenida, por una espiritualidad y una cultura rica, creativa, crítica, en constante renovación, puede llevarnos al abismo. Es exactamente lo que está ocurriendo con la cultura. El progreso moderno es un progreso tecnológico, material, pero el otro se ha degradado a unos extremos...

"Veo a España con mucha preocupación"

Vargas Llosa vive unos cinco meses al año en España ("es donde más a gusto me siento, sí"). El resto los reparte entre Londres y Perú, fundamentalmente. Así que tiene una idea muy precisa de la actualidad política y económica de nuestro país. Y le preocupa.

"La veo con mucha preocupación, sí. Porque la crisis que, desde luego, es global, en España tiene una gravedad particular y esto es preocupante, teniendo en cuenta que España fue, o parecía ser, la historia feliz de los tiempos modernos. Hasta hace poco, cuando tu mirabas alrededor, el caso exitoso era el español: había pasado de una dictadura a una democracia, de ser un país más bien tercermundista a ser un país del primer mundo, de ser un país de grandes desigualdades, a ser un país de clases medias, en un periodo relativamente corto y prácticamente sin violencia. Era un ejemplo para el mundo. Y de pronto, vemos que las cosas no eran tan bellas como parecían, que en realidad debajo había una serie de problemas no resueltos, que de pronto han levantado cabeza y, hombre, no creo que se vaya a retroceder al pasado pero, clarísimamente, el optimismo que se justificaba hace diez años, hoy día ya no se justifica. Yo creía que el gran éxito de la Transición había sido enterrar las rivalidades, la intolerancia, pero veo que no estaban tan enterradas, y, ¡ojo! que unas minorías consiguen muchas veces, dadas ciertas circunstancias, arrastrar a la mayoría. Yo creo que hay esperanza, que la crisis se sorteará, pero no hay que confiarse. Nunca hay que confiarse".

Comienzo de El sueño del celta