18.1.11

Un sueño universal y presuntuoso

El último libro del reciente ganador del Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, condensa varias de sus preocupaciones pero su tratamiento no resulta dinámico ni convincente

INDIGNACIÓN. VARGAS LLOSA SE DEJÓ LLEVAR POR EL HEROÍSMO Y LAS CAUSAS QUE DEFENDIÓ SU PROTAGONISTA.foto.fuente:Revista Ñ

El último libro de Mario Vargas Llosa es la comprobación cabal de que una vida de novela no es suficiente para escribir una buena novela. Que por muy fascinante que aquella haya sido efectivamente, la distancia que la separa del hecho artístico es casi la misma que existe entre un bloque de mármol de Carrara y una escultura salida del mismo material. En la balanza de la literatura, la espectacularidad biográfica y las dimensiones humanas y morales del sujeto en cuestión pesan lo mismo (y a veces, menos) que las existencias más insignificantes. Y a menudo estas tienen bastante más para decirnos, en tiempos en que las epopeyas íntimas y privadas ganan más batallas que las colectivas.

La vida de Roger Casement, el irlandés nacido a mediados del siglo XIX a quien el último Premio Nobel de Literatura le dedicó años de investigación antes de emprender su novela biográfica, tiene mucho de cruzada personal. Criado en el seno de una familia protestante –aunque de madre católica– el joven Casement formó parte de la expedición comandada por Henry Morton Stanley que Leopoldo II de Bélgica envió al Congo bajo la apariencia de una misión humanitaria que liberaría la región de la antropofagia y la bestialidad. La avanzada disfrazaba así su único objetivo: abrir las rutas de una futura colonización saqueando aldeas y esclavizando a sus habitantes, con una bestialidad aún peor pues provenía del cálculo y la especulación.

Cuando tiempo después, Casement regresó a Africa como cónsul británico, tomó nota de las atrocidades cometidas en los veinte años que duró su estadía y elevó más tarde un informe al Foreign Office que sacudió a Europa. Su nombre empezaba a ser sinónimo de audacia y denuncia, y fue por ese motivo que se le encomendó investigar las actividades de la Peruvian Amazon Company, una empresa británica extractora de caucho en la Amazonía peruana. Las conclusiones de este segundo informe fueron idénticas: los aborígenes también allí eran víctimas de una explotación salvaje implantada a fuerza de muertes, torturas y mutilaciones. El título de lord otorgado por la Corona británica no le bastaría al irlandés para librarse del horror de esas imágenes ni de las numerosas dolencias físicas contraídas.

La injusticia derivada de la dominación de un país poderoso sobre otro más débil lo sublevaba. De allí que, por carácter transitivo, Casement empezó a sentir lo mismo con respecto a la situación de Irlanda dentro del Reino Unido. Un mal cálculo político lo llevó a pensar que, durante la Primera Guerra, Alemania podía ser un buen aliado para lograr la independencia de su país. Descubierta la conspiración, fue acusado de alta traición y condenado a la horca en 1916. La difusión de unos diarios íntimos en los que anotaba detalles de una vida homosexual promiscua y presumiblemente pedófila terminó por condenarlo ante la opinión pública.

A Vargas Llosa le sobra técnica narrativa para contar esta historia plena de ingredientes atractivos como los que caracterizan al género best-séller del que ya forma parte: aventuras, heroísmo, personajes crueles, víctimas inocentes, intrigas políticas, erotismo. Con la soltura que le es habitual, maneja el discurso indirecto libre –una voz indistinguible entre la del narrador y la conciencia del personaje, que tan bien teorizó respecto de Flaubert en el ensayo La orgía perpetua – y dos tiempos narrativos que se intercalan capítulo tras capítulo: en uno, despliega los acontecimientos cronológicamente; en el otro, se concentra en los días previos a la ejecución, vividos dentro de una celda. Son estos los más interesantes del libro porque en ellos abandona el afán por seguir rigurosamente los pasos del personaje y la narración gira en torno a escenas construidas de manera novelesca: los diálogos del reo con su mejor amiga y, fundamentalmente, con su carcelero; las dudas respecto de su proceder y los recuerdos de su relación con Joseph Conrad. A los restantes, en cambio, les falta la depuración necesaria para que la biografía no se torne una acumulación de informaciones, datos y nombres que, a medida que avanza el libro se vuelve farragosa e innecesaria.

Lo que de este personaje parece haber subyugado definitivamente al autor de Conversación en la catedral es haber encontrado en él, condensadas, una serie de preocupaciones propias: la pregunta acerca del origen de la maldad, la codicia como motor de las acciones, la ceguera proveniente del patriotismo en la medida en que este, dice el protagonista "está reñido con la lucidez. Es puro oscurantismo, un acto de fe". Y el hecho de poder dotarlas por la vía de la literatura de una validez cercana a lo absoluto. Las brutalidades en Africa o en América no distan demasiado de las que hoy se siguen cometiendo, aunque los métodos de tortura se hayan sofisticado; la prepotencia de los fuertes contra los más débiles y la explotación a la que los someten cambian de objetos pero no de fines.

Hablando del pasado colonial, Vargas Llosa refiere, por elevación, al presente. Esta pretensión de universalismo se condice también con el tono declamativo que con frecuencia se lee en el libro. Un ejemplo que se repite: "El Congo. La Amazonía. ¿No había pues límites para el sufrimiento de los seres humanos? El mundo estaba plagado de esos enclaves de salvajismo que lo esperaban en el Putumayo. ¿Cuántos? ¿Cientos, miles, millones? ¿Se podía derrotar a esa hidra? Se le cortaba la cabeza en un lugar y reaparecía en otro más sanguinaria y horripilante".

Joseph Conrad necesitó sólo de dos palabras repetidas ("El horror. El horror") para dar idea de la magnitud del mal. Vargas Llosa escribió 451 páginas y da la impresión de no haberlo rozado.

17.1.11

La venganza del viejo beatnik

Se publicará este año Ah Pook Is Here, la novela gráfica que el escritor maldito William Burroughs y el excepcional ilustrador Malcolm McNeill hicieron en los años 70 y que nunca hasta este momento había encontrado editor

Burroughs en una foto tomada por el poeta beatnik Allen Ginsberg.foto.fuente:adncultura.

La lista de obras literarias que hicieron historia después de haber sido rechazadas por editores que nunca terminarían de arrepentirse es tan larga que el tema merecería un capítulo entero en la historia de la edición contemporánea. Escritores del nivel de James Joyce, Marcel Proust, William Faulkner, Charles Bukowski, Vladimir Nabokov, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez sufrieron la indiferencia e incluso el desprecio de editores con poder para decirles que sus textos no eran suficientemente buenos para ser llevados a la imprenta. El tiempo les dio a todos la revancha. Maldito entre los malditos, también el beatnik William Burroughs sufrió la sensación del portazo en la cara. El paso de los años lo ubica entre los que fueron vengados por la historia: está a punto de salir a la luz pública una obra suya que hace cuatro décadas nadie quiso publicar. El autor definía esa novela gráfica como "un libro único", un trabajo en conjunto con el ilustrador Malcolm McNeill que convertía en realidad su afirmación de que el lenguaje es un virus. La atípica novela ilustrada de ciencia ficción Ah Pook Is Here saldrá al mercado este año, en una edición de lujo que prepara Fantagraphics Books. En simultáneo, se publicarán en Estados Unidos las memorias de McNeill sobre su relación con Burroughs durante los siete años que trabajaron juntos.

En el caso de Burroughs, se da la paradoja de que las razones de la postergación de la publicación del que podría ser su gran trabajo literario final son las mismas que dieron sentido al resto de su obra: una férrea voluntad de experimentación -que llevó al extremo y de la que hizo un culto- y una sólida vocación vanguardista. La fusión de esas dos características con su belicosa y atormentada personalidad lo convirtió en uno de los escritores más destacados de su generación, un ícono contracultural en cuya producción abrevaron rockeros, punks , artistas plásticos y muchos otros escritores. Tal vez lo que pasó con Ah Pook... es que hace 40 años estaba adelantada a su tiempo. Mirando la historia del negocio editorial, no es extraño que una obra en extremo experimental como ésta haya sido rechazada. Era el resultado esperable ante la aventura inquietante de un escritor que no narraba para el placer de los catedráticos ni para el de los lectores tradicionales.

Burroughs, que vivió desafiando todos los límites, incluso los de la cordura, es un escritor clave para entender a la Beat Generation, aquel grupo de escritores estadounidenses que, después de la Segunda Guerra, se tomaron en serio el combate contra los preceptos del llamado american way of life . Los beatniks -Allen Ginsberg y Jack Kerouac completaban la Santa Trinidad Maldita- preferían situarse del lado de los perdedores, de los vagabundos, de los excluidos. Vivían y escribían, sobre todo al principio, desde los márgenes del sistema y, como los músicos de jazz, hacían un culto de la improvisación. Esa marcha a contrapelo y, en cierto modo, romántica alcanzaba a menudo ribetes grotescos e incluso terribles. Al respecto, Burroughs tiene un récord: bajo los efectos de las drogas que consumía, mató a su propia mujer de un tiro cuando intentaba darle a un vaso de vidrio posado en la cabeza de la dama, en lo que fue llamado el "incidente Guillermo Tell".

La obra que se publicará ahora, en la que Burroughs trabajó durante siete años en la década del 70 junto con el ilustrador Malcolm McNeill, era por entonces un proyecto demasiado arriesgado. El material apareció originalmente en forma de tira cómica mensual en la que fue la primera revista under de la historieta británica, Cyclops , con el título de The Unspeakable Mr. Hart ( El inefable Sr. Hart ). Burroughs tenía entonces 56 años y McNeill, 23. El dibujante recordaría años más tarde su paso por la revista:

El editor de International Times , Graham Keen, convenció a Burroughs de que colaborara con una tira y el resultado fue The Unspeakable Mr. Hart . Él le mostró los dibujos de los que podría disponer y Bill, aparentemente, señaló el mío y dijo: "Trabajaré con este chico". No conocí a Bill en aquella época. Simplemente me daban media página de texto cada mes y me dejaban imaginar qué diablos significaba.

A Burroughs le gustó el trabajo de McNeill. Tras el cierre de Cyclops , que tuvo vida corta, el escritor invitó a McNeill a su casa (número 8 de la calle Duke, en Londres) y le propuso trabajar duro: quería convertir la historieta original en un buen libro, que trascendiera en el tiempo. Reconocía en su compañero el mismo impulso creativo del que se sentía dueño y una gran capacidad de interpretación de sus ficciones. A Burroughs -que decía que el lenguaje era un virus- le interesaba explorar el significado de las palabras. McNeill era un artista intrépido que les daba una vuelta de tuerca más a los guiones a través de ilustraciones impactantes. Escritor y dibujante comenzaron a fantasear con la obra.

En una primera etapa titularon el libro Ah Puch -nombre del dios maya de la muerte- y lo definieron como una "novela de palabra e imagen". Querían crear una suerte de gigantesca pintura, un continuo de imágenes desplegables, con el objetivo de contar la historia que Burroughs tenía en mente y sin más limitaciones conceptuales que el desafío de conmover a los lectores. No había en aquellos días otros libros de esas características: todo era experimentación. Admitirían tiempo después que, para ambos, el proyecto había resultado revelador. Juntos discutían el guión, el significado de las palabras y su comunión con las imágenes. Partiendo de las once páginas originales de las que había surgido el proyecto, llegaron a completar ciento veinte de ilustraciones, con el correspondiente guión. Burroughs explicaba en una entrevista con la revista Rolling Stone , en 1972:

Estoy trabajando en un comic book que tiene secuencias enteras de acción en dibujos. Pero también hay sesenta páginas de texto, así que es en realidad algo intermedio entre un comic book y un libro ilustrado. Malcolm McNeill se encarga del dibujo. Es muy parecido al formato real de los códices mayas, que eran una historieta temprana. Hay un montón de secciones que funcionan como una película, pero el texto es esencial. Hay sesenta páginas de texto y tenemos algunos problemas para trasladar eso a imágenes. No es que no podamos hacerlo, sino que nos llevaría trescientas páginas ponerlo todo. Si tomamos cada frase y la trasladamos al dibujo, tendríamos un libro enorme, que se escaparía de nuestro presupuesto?

Por su parte, McNeill lidiaba con otras preocupaciones:

Le dije a Bill: "Si escribes 'la nave espacial aterrizó en el campo y los marcianos salieron de ella y saludaron', eso está bien, pero es completamente inespecífico". Si debo hacer una imagen tangible de la misma escena, tengo que imaginarme qué tipo de prado es, qué hora del día es, qué tipo de nave espacial es, cómo funciona, cómo aterriza, qué tipo de puerta tiene y qué aspecto tiene el marciano. Incluso tengo que imaginarme la longitud de su brazo. Bill pensó un rato y entonces dijo: "Tienes razón, Malcolm. Entonces, ¿cuál es la longitud del brazo de un marciano?".

Las dificultades aparecieron cuando juntos ofrecieron la idea a editores más amigos de los éxitos seguros que de un proyecto aventurero como aquél. Además de que las ilustraciones exigían un nivel de impresión que encarecía demasiado el producto, el contenido era absolutamente osado para quien quisiera convertirlo en un negocio. Autor y dibujante se habían propuesto que la obra produjera un gran efecto en los lectores, por lo que no hacían concesiones ni medían riesgos. El argumento tampoco parecía demasiado vendedor, porque era poco claro: la historia gira en torno a la vida de un multimillonario y magnate de los medios llamado John Stanley Hart, que está decidido a encontrar nada menos que la fórmula de la inmortalidad. Con la información que recopila en antiguos libros mayas, construye una máquina que supone eficaz, y termina invocando al dios maya Ah Puch. Después, grupos de jóvenes mutantes viajan al pasado para conseguir fórmulas mágicas mayas que les permitan destruir a Hart. El trasfondo filosófico de la historia de Burroughs alude a la idea de que el sistema de organización del tiempo, entre otras medidas de control, sirve a las elites dominantes para manipular a las masas. En el fondo, lo que se narra en el libro es una guerra por el poder. Los editores les dieron la espalda y, tras siete años de trabajo en colaboración, escritor e ilustrador renunciaron a la posibilidad de publicar su trabajo. En 1978, Burroughs explicaba:

A lo largo de los años en que colaboramos, Malcolm McNeill produjo más de cien páginas de dibujos. No obstante, debido en parte a la carestía de la reproducción a todo color y porque el libro no calza del todo ni en la categoría convencional de novela ilustrada ni en la de historieta, ha habido dificultades con la resolución del trabajo en su totalidad y con su aceptación, aunque, de hecho, es un libro único.

Cuatro décadas más tarde, Ah Pook Is Here integrará el catálogo de la editorial Fantagraphics Books, de Seattle, junto a otros grandes autores de cómics, como los geniales Charles Schulz y Robert Crumb. Los editores, que trabajan en las copias finales, aseguran que se trata de la última gran obra de William Burroughs y piensan que el libro dará que hablar. Lo definen como "la clase de hazaña futurista que un lector puede esperar del autor de Nova Express , un logro alucinante, que escenifica teorías extravagantes con una pátina de ciencia ficción". En simultáneo, publicarán un segundo volumen titulado Observed While Falling: Bill Burroughs and Me , un relato autobiográfico firmado por McNeill en el que el dibujante revela detalles desconocidos de la relación que mantuvo con el singular escritor.

10.1.11

Como el tiempo que fluye

Cuentos completos reúne esta obra breve en un volumen ideal para los lectores que hayan seguido a Yourcenar a través de sus grandes novelas y relatos autobiográficos

Marguerite Yourcenar, autora francesa de Las memorias de Adriano.foto.fuente:pagina12.com.ar

Los cuentos de Marguerite Yourcenar fueron escritos y reescritos a lo largo de unos cincuenta años, e incluso algunos llegaron a ver la luz en forma póstuma. Presentan los tópicos grecolatinos de su formación clásica, su interés por la historia y finalmente el orientalismo.

En su notable libro de ensayos El tiempo gran escultor (1983), Marguerite Yourcenar habla de sus antepasados –los Crayencour, de donde nació el anagrama por el que se la conoce–, de literatura, de sueños y de su propia obra. Pero, claro, el hilo conductor no es otro que el tiempo: "La imagen del pájaro venido no se sabe de dónde, y que parte en no se sabe qué dirección, sigue siendo un buen símbolo del inexplicable y corto paso del hombre sobre la tierra. No hay ni pasado ni futuro, tan sólo una serie de presentes sucesivos, un camino perpetuamente destruido y continuado por el que avanzamos todos".

Justamente, esos soldados del tiempo que son las fechas resultan fundamentales a la hora de indagar en los años no tan tiernos de la vida de esta escritora francesa nacida en Bélgica: su madre murió a los diez días de su nacimiento por complicaciones en el parto, a los ocho años ya leía a Racine y Aristófanes y cuatro años después su padre le enseñaría griego clásico y latín. En 1919 empieza a firmar bajo el seudónimo de Yourcenar y diez años después publica su primera novela, Alexis o el tratado del inútil combate.

Cuentos completos. Marguerite Yourcenar Alfaguara 523 páginas

Esos episodios bastan para explicar el Big Bang que consolidaría una de las obras más sólidas y, a la vez, delicadas del siglo XX. Lo cierto es que, en aquel libro de 1983, Yourcenar dedicaba un capítulo a explorar, justamente, los efectos que el paso del tiempo genera en cualquier tipo de vida: "Las estatuas, esos objetos moldeados a imitación de las formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros". Justamente se trata de un fragmento que puede aportar una clave para leer toda su obra. Porque el tiempo tiñe y estructura, de diversas formas, la literatura de Marguerite Yourcenar. Como si en los primeros años de juventud, y con todo el caudal de información al que había accedido en su infancia, Yourcenar hubiera concebido una obra que se encargó de plasmar, consolidar y volver realidad con el paso de los años: la tradición grecolatina, el clasicismo francés, la tragedia de lo efímero y lo efímero de lo trágico; un estilo al que acaso sólo agregaría, en su madurez, un tema: el orientalismo. Algo que se profundiza aun más con las continuas correcciones, reescrituras, añadidos y reediciones que plagan su obra. Es por todo eso que su trayectoria literaria da esa impresión tan fuerte de relatividad temporal, en lo temático y en lo material. Mientras que constituye el gran fondo temático de la mayoría de sus novelas, sobre todo en Memorias de Adriano –obra que la llevó a la fama de manera casi inmediata–, sus cuentos, aunque también plasman en su argumento el paso del tiempo, parecen estar fabricados a partir de la marca de lo temporal, tal como deja ver la flamante edición de sus Cuentos completos que incluye cuatro obras: Cuento azul, cuyo notable primer cuento pinta la gama completa de esa tonalidad; Fuegos, Cuentos orientales y, tal vez el título más temporal de todos, Como el agua que fluye.

Sus relatos de Cuento azul, escritos entre 1924 y 1930, cuando aun Yourcenar no había cumplido tres décadas de vida, fueron publicados póstumamente en 1993; y Cuentos orientales, luego de su primera aparición en 1938, tuvo una edición ampliada cuarenta años después. No es fácil determinar si la intención de su autora era mostrar la influencia en su obra del paso del tiempo o, por el contrario, evitar que el tiempo ejerciera su erosión.

En todo caso, es importante destacar que no se trata únicamente de una decisión literaria sino más bien de una visión filosófica que influye obviamente en su poética, en su plan de escritura. En la introducción del hermoso libro de prosas poéticas Fuego, también incluido en sus Cuentos completos, Yourcenar explica los motivos que la impulsaron a escribirlo y realiza un libelo contra el amor loco, o al menos le impone sus reservas: "El amor por una persona determinada, aun siendo tan desgarrador, no suele ser sino un hermoso accidente pasajero, menos real en cierto sentido que las predisposiciones y opciones que lo preceden y que sobrevivirán a él".

Es así que Yourcenar decide reemplazar las raíces literarias del amor por las del tiempo, cambiar la radiografía de los corazones rotos por la autopsia de unas vidas quebradas por la vejez, la desgracia, la desilusión. En ese sentido, lo contrario del amor no sería el odio ni la indiferencia y, ni siquiera, el desamor, sino la erosión temporal. El amor de pareja según Yourcenar (porque no sucede lo mismo con el de maestro–discípulo del primer relato de Cuentos orientales, ni con el amor consuelo entre Antígona y Edipo en Fuegos), es por definición una aporía, una estrella fugaz cuya única virtud radica, durante el poco rato que dura, en detener el tiempo: "Me es imposible no ver en mi amor una forma refinada del libertinaje, una estratagema para pasar el tiempo, para prescindir del Tiempo".

A su vez, esa concepción del tiempo como escenario absoluto, interrumpido solamente (y por muy poco tiempo) por el amor, desemboca inevitablemente en el otro tema por excelencia de Yourcenar, la muerte, que en su obra es un sinónimo de la soledad: "Diez años es mucho tiempo, es más largo que la distancia entre Troya y Micenas; el rincón del pasado está asimismo más alto que el lugar donde nos encontramos, porque sólo podemos bajar y nunca subir las escaleras del Tiempo. Sucede como en las pesadillas: cada paso que damos nos aleja más de nuestra meta en vez de acercarnos a ella".