31.5.10

La parálisis de la crítica

Complaciente, perezosa, acomodaticia. Así define Gonzalo Garcés a las reseñas literarias en español y traza una radiografía de los defectos y las virtudes del análisis de libros

foto.fuente:Revista Ñ

Yo leo crítica literaria para divertirme. Encuentro que la reseña, como género, no está muy por debajo del cuento o el ensayo. Dicho esto, las reseñas que leo por placer están casi siem­pre en inglés. Alguien dirá que soy un esnob. Es una posibilidad. Pe­ro cualquiera que conozca el New York Times Review of Books, o el New Yorker, entiende que la razón es otra. La verdad es que la crítica en español, con excepciones, es aburrida. Con esto quiero decir: complaciente, perezosa, acomo­daticia. En inglés a veces también es estas cosas, pero en conjunto no. ¿Por qué?

Aclaro que la reseña en caste­llano no es, hasta donde llega mi conocimiento, la peor del mundo. Esa palma le toca a Francia, donde la prosa de cotillón, el provincia­nismo y el amiguismo la vuelven derechamente ilegible. En Francia, la reseña suele consistir en una re­capitulación mimosa de la carrera del autor y una descripción lírica del libro. Si el escritor es hombre, el reseñista puede decir cosas como: "Noguez lava sus textos a noventa grados." Si es mujer, que su pluma "acaricia, como las uñas antes de arañar." Los dispositivos preferidos son la clasificación en seudocategorías ("Guyotat pone en juego una teología del deseo"), la banalidad en forma de díptico ("Nothomb impone su propia concepción del mundo, con una desenvoltura que contrasta con la profundidad del tema") y el gui­ñote culto ("Una novela que nos pone cara a cara con el Otro"). Por otro lado, está la crítica en profon­deur ; es peor. Ahí la obra desapare­ce bajo los escombros de la teoría posestructuralista, y de allá abajo no hay rescate posible.

En España, la crítica suele ser igual de descerebrada, pero al menos tiene el encanto de lo rús­tico. Después del amaneramiento francés, reconforta leer al agrama­tical Francisco Solano (quien, en una reseña reciente, elogia a Ju­lian Barnes por escribir "con una completa desconfianza al estilo so­lemne") o al hilarante Ricardo Se­nabre, que termina todas sus rese­ñas con una andanada de correc­ciones escolares. Uno casi puede oír el acento de maestro rural, esti­lo Amanece que no es poco , cuan­do Senabre deplora en una novela "ciertos anglicismos de moda", asevera que no debe decirse "no sufras" sino "no te preocupes", y termina despachando al autor con una palmadita en el hombro: hala, ahora a jugar, chaval, y no hagas trastadas. En la Argentina, la barra está colocada un poco más alto. Al menos suele haber cierta noción de historia literaria, cierta idea de que un libro debería situarse en un contexto. Pero, a la hora de la verdad, la crítica argentina padece las mismas taras que la española. Es chirle; casi nunca transmite la impresión de que hay algo impor­tante en juego.

En este punto, supongo, se podría protestar que en España y Latinoamérica hay críticos admi­rables. Los hay, por supuesto. A los nombres evidentes (Domín­guez Michael, Faverón, Carrión, Gandolfo) podría agregar otros menos conocidos (Walter Cassa­ra, Osvaldo Gallone). Pero no se trata de eso. Es en las constantes donde se manifiesta el estado de la cultura. Y el hecho es que cier­tas nociones, y sobre todo ciertas inhibiciones, hacen de la crítica en castellano algo más débil de lo que podría ser.

¿Quién te creés?

¿Qué autoriza al crítico a decir lo que dice? Robert Musil escribió (y a Ignacio Echevarría le gusta repe­tirlo) que la autoridad del crítico le viene de la capacidad de tener ra­zón. Muy bien. ¿Pero razón sobre qué? Se puede tener razón al decir que un libro es malo, pero eso no basta para hacer interesante una reseña. Ahora bien, los críticos españoles establecidos –cuando no están adulando abyectamente a un autor publicado por el mis­mo grupo editorial del diario que les paga el sueldo–, están intere­sados en una sola cosa: el control de calidad.

A tono con esa suerte de servi­cio de protección al consumidor, usan esos modismos que suelen dar un aire tan cómicamente al­midonado a los suplementos espa­ñoles: "Echase en falta una mayor agilidad..." "No se puede en modo alguno aprobar..." A propósito de esfuerzos ridículos por esconder la propia subjetividad, me acuerdo de un compañero de colegio que una vez, jugando a las escondidas, cuando lo descubrieron gritó: ¡No, yo no estoy acá! Si eso fue motivo de risa durante toda la primaria, no veo por qué merece menos quien intenta ganar autoridad desapareciendo detrás de la figura pétrea del Custodio de la Cultura.

Pero su par argentino no lo hace mucho mejor. Es curioso cómo, partiendo de un tono muy distinto, termina por causar un efecto bastante similar. El crítico argentino típico se reconoce por un rasgo: no critica. Si formula reparos, lo hace sobre el final y co­mo por cumplir, se queja de la fal­ta de agilidad de algún diálogo o la insuficiente definición de un per­sonaje, y nunca como problema a indagar. Por lo demás, procura ex­poner lo que cree la intención de la obra, omitiendo cuanto puede los juicios de valor. Si la autoridad a la que aspira el crítico español es la del árbitro del gusto, la que bus­ca el argentino está más ligada a cierta pretensión positivista, la au­toridad del profesor. Este modelo también tiene sus peligros.

¿Cómo construye sus reseñas el crítico argentino? Típicamen­te, el primer párrafo anuncia la "propuesta". Se hace una des­cripción del estilo, se menciona una tendencia general en la que se inscribe o se parafrasea una de las escenas. Leemos: "La saga familiar parece haberse vuelto una tradición literaria hindú..." (Nina Jäger, Página/12, para in­troducir una novela de Anuradha Roy). "Escenas breves, mínimas iluminaciones y un estilo seco, despojado." (Susana Rosano, Ñ, para introducir un libro de Ja­mes Salter). "Alonso Cueto [...] profundiza en las ramificacio­nes de la culpa y la persistencia del pasado." (Clara Albertengo, ADN cultura). En la revista onli­ne El Interpretador, una reseña de un libro de Alan Pauls, firma­da por Micaela Cuesta y Mariano Zarowsky, se abre con una cita de Rodolfo Walsh: "Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su país es una contradicción andante".

Nada que objetar a todo esto. El malestar empieza al compro­bar que el autor de la reseña no procede a examinar en qué medi­da esas propuestas o modelos tu­telares se realizan, o no. Hablo de la falta de una estructura retórica ("Parece que hay esto; ¿es lo que parece?") que, aunque no hiciera otra cosa, ofrecería una ilusión de indagación en acto; pero en rea­lidad ofrece mucho más. Parece mentira que haga falta recordar­lo, pero en política, en arte, en el mercado, en el sexo, las relacio­nes de poder están marcadas por el intento de unos por parecer al­go, y el intento simétrico de otros por discernir la verdad detrás de esa apariencia. Barthes escribió que la función de la escritura no es sólo comunicar o expresar, sino imponer "un más allá del lenguaje que es al mismo tiem­po la Historia y el partido que to­mamos en ella." ¿Y cuál sería la primera función del crítico, si no es discernir ese partido tomado que la escritura delata, pero que el escritor prefiere ocultar, o de­rechamente ignora?

Pero el crítico promedio en este país, por alguna razón, se prohíbe especular sobre las in­tenciones del autor (o la genera­ción, o el género sexual, o la clase social, o el grupo editorial) acti­vas detrás del libro. Hace como si la intención o el anuncio o el programa fuera lo mismo que el resultado. En el desarrollo de las reseñas que cité antes, resulta que el libro de Cueto, en efecto, profundiza en las ramificaciones, que la novela de Roy es en efecto una saga familiar, que los cuen­tos de Salter en efecto son secos y despojados, y que la novela de Pauls, en efecto, responde bas­tante bien a la frase de Walsh. ¿Y cómo iba a ser de otro modo, si todo el esfuerzo del crítico estuvo consagrado a afirmar esas relacio­nes? Es como buscarle formas a las constelaciones y después feli­citarse de haber descubierto que en el cielo hay un centauro.

Como se ve, esto excluye toda posibilidad de hacer crítica real. Si el crítico cree que toda su mi­sión consiste en glosar la forma en que la obra ilustra una consig­na formulada por un prócer lite­rario, o las supuestas intenciones del autor, entonces tiene todo el interés del mundo en ayudar ac­tivamente al libro a rendir, como frutos esperados, esas ilustra­ciones. Esto se llama colusión de intereses. El libro le provee al crítico la ocasión de mostrar su buena formación, y éste, a cam­bio, lo presenta como un arte­facto inobjetable, sin fisuras, un sistema de correspondencias tan perfecto como un crucigrama re­suelto o un dibujo de Pictionary . No digo nada de lo apasionante que resulta, presentada de esta forma, la literatura.

Dos versiones de Ford

Quizá no es necesario que sea así. Tengo a mano dos reseñas de la novela Acción de gracias , de Richard Ford. La primera apare­ció en el diario español El Mundo y la firma José Antonio Gurpegui; la otra la escribió A.O. Scott para el New York Times.

La reseña de Gurpegui es re­presentativa. Desde la primera frase descarta la crítica en favor del cholulaje: "Richard Ford fue uno de los invitados estrella du­rante la última edición de la feria de Francfort." Siguen tres párra­fos de sinopsis; en el cuarto, se afirma que cierta frase del pro­tagonista de Acción de Gracias "podía haberla pronunciado el inefable Conejo Armstrong de Updike, o el singular Nat Zucker­man de Philip Roth". Que Ford se parece a Roth y Updike es una de esas ideas que corren por las redacciones y se repiten a falta de opiniones propias. Gurpegui no intenta someterla a examen. So­bre el final, advierte que hay en la novela personajes "que plantean complejos interrogantes": se re­fiere al tibetano Mike Mahoney. Dicho lo cual, cambia de tema. Por lo visto, los interrogantes son tan complejos que mejor ni tocarlos.
Son 706 palabras. No hay una que no pudiera estar en la solapa del libro.

La reseña de Scott toca casi los mismos puntos que Gurpegui. Pero ahí donde el español repro­duce acríticamente, Scott indaga. En realidad, basta el primer pá­rrafo para establecer –y, de nue­vo, no hay crítica sin esto– que estamos ante un problema. Scott cita del libro: "Ojalá pudiera decir que tengo una fórmula para con­vertir la cualidad de lo grande en pequeño." Esta frase resume una voluntad muy presente en la no­vela: presentar lo cotidiano como lo que vale la pena narrar de la experiencia humana. Frank Bas­combe, el protagonista, insiste en presentarse como un tipo nor­mal. Scott toma nota, pero duda. En la práctica —dice—, el autor amplía hasta lo monumental lo que normalmente sería pequeño. Cada sándwich que se come, cada subida a la autopista, está tratada como un hecho épico. Pese a las protestas de normalidad, el mun­do de Frank tiende al gigantismo. Scott nota que esto puede ser ha­lagador para los lectores, que se encuentran, al mismo tiempo, con un personaje excepcional y con permiso para considerarlo como su igual:
"Aquellos de nosotros que so­mos menos modestos que Frank nos complacemos en proclamar­lo un Hombre Representativo, un Héroe Cotidiano, un reluciente ejemplar del Gran Cualunque Americano."

En menos de una página te­nemos una discusión en marcha acerca de la identidad colectiva, los arquetipos nacionales, la no­ción consensual de "normalidad" y los juegos más o menos dies­tros que un escritor puede inten­tar a partir de esto. Sería absurdo sostener que esto agota lo que una reseña puede hacer; decir que no resulta más estimulante que el ejercicio publicado por el español sería mala fe.

Por otra parte, la reseña de Scott pone de manifiesto, por contraste, las inhibiciones que paralizan al sistema crítico ar­gentino: la repugnancia a pre­guntarse por la recepción, por las teclas que el libro tocará en el lector común, y la renuencia a tomarse a sí mismo como campo de pruebas válido para inferir esa recepción. Ni siquiera aceptamos el concepto de "público"; nos re­sulta demagógico, sospechoso de mercantilismo. Pero el público, sin preocuparse de lo que pense­mos, existe; y en cambio el libro no existe plenamente hasta que entra en contacto con él. Consi­derado esto, que el crítico tome sus propias reacciones como aceptablemente representativas y las incluya como prueba de cargo, sin esconder su necesaria subje­tividad, sin el "nosotros" clerical ni la impostación positivista, no es un acto de soberbia sino de humildad, apropiada y provecho­sa humildad. Cuando el crítico se resigna a decir "yo", se puede empezar a construir algo.

En el caso de Scott, le permite plantear la disparidad entre la co­sa que Acción de gracias pretende ser y lo que resulta en la lectura. Bascombe (concluye Scott) no es un personaje representativo; co­mo a una persona real, sólo pode­mos aceptarlo o rechazarlo como ser humano. Yo no estoy seguro de compartir esa conclusión. Lo cual, si algo prueba, es que una reseña ni siquiera necesita con­vencer para resultar interesante.

24.5.10

El Carver de Carver

La publicación de Principiantes cierra el círculo de la polémica desatada por la revelación de que el editor Gordon Lish había sometido los primeros cuentos de Raymond Carver a una corrección excesiva con el propósito de inventar una nueva forma literaria











Portada del libro de Anagrama.foto.fuente:pagina12.com.ar

Restauradas tras varios años de trabajo con los manuscritos, las versiones originales permiten cotejar el nuevo libro con el publicado en 1981, De qué hablamos cuando hablamos de amor. Y también volver a leer a un Carver parecido y diferente del que conocemos, pero lleno de matices y emociones sorprendentes.

La lectura de Principiantes es una experiencia literaria singular, no nos atrevemos a decir única pero sí bastante llamativa. Y muy intensa. Sobre todo tratándose de un autor como Raymond Carver, dueño de una particular consagración (la consagración de los previamente derrotados, de los previamente perdedores) a puro talento, coronación de un esfuerzo sobrehumano por llegar a ser escritor, de una lucha conmovedora, en definitiva, por el reconocimiento. Pero resulta que en la mitad de ese esfuerzo, de esa pugna por "llegar" se topó con el bienhechor hoy convertido en villano de la película: el editor Gordon Lish, su mentor desde los años '60, quien lo llevó a la cima con la publicación de De qué hablamos cuando hablamos de amor. Ahora, la aparición de la versión original de esos cuentos bajo el título Principiantes, revela (ya se sabía, pero aquí se aportan las pruebas contundentes) que Lish los mutiló horriblemente, sobre todo a los relatos más largos, los más dotados de trama y sentido. Hubo un pacto entre ambos pero también un indiscutido abuso del editor. Lish cumplió: lo volvió un escritor consagrado de la (casi) nada. Pero puede pensarse que a pesar del éxito, el hachazo le dolió a Carver en lo más recóndito, y que por eso, tarde o temprano, en vida o a su muerte, se deberían dar a conocer los textos originales.

Muchos otros escritores sabían del enorme abismo que había entre las dos versiones de los libros. Y también es cierto que cuando se publicó el otro libro célebre de Carver, Catedral, Lish contuvo la mano. Los cuentos de Principiantes se parecen mucho más a los de Catedral que a los de De qué hablamos... El mito se consolidó pero la historia no se revirtió: Raymond Carver moría en plena fama (propia y de Lish) en 1988. Diez años después comenzaría a revelarse el "affair Lish" y ahora se cierra el círculo con la versión original de sus primeros relatos.

Cuenta la leyenda que tras una vida difícil signada por el alcoholismo, los múltiples trabajos mal pagos, una vida peregrina, un matrimonio complicado, Raymond Carver conoció unos pocos años de gloria literaria y murió acunado en ella, breve gloria, breve cielo tras breve cárcel. Fueron en particular esos dos libros los que consolidaron la leyenda del gran ex bebedor: De qué hablamos cuando hablamos de amor y Catedral; el primero se publicó en 1981. Hasta entonces Carver había publicado en revistas literarias, la mayoría de ellas universitarias, y un volumen de 1977 llamado Furious Seasons and Other Stories (cien ejemplares de tapa dura numerados y firmados por Carver, y 1200 ejemplares en rústica). Cuando entregó sus cuentos al editor Gordon Lish, sabía que su gran oportunidad estaba cerca, pero que, también, probablemente era la última. Según informan los editores de Principiantes (William Stull y Maureen Carroll) en el prefacio:

"Tres meses antes de llevar su original a Nueva York, en mayo de 1980, Carver escribió a Lish diciéndole que tenía entre manos tres grupos de relatos. Los relatos de uno de estos grupos habían aparecido previamente en revistas de difusión restringida o en alguna editorial pequeña, pero nunca habían sido publicados por una gran editorial. Los del segundo grupo bien habían aparecido o estaban a punto de aparecer en varias publicaciones periódicas. Un tercer grupo, el más pequeño, lo integraban relatos nuevos aun en forma de texto mecanografiado".

Gordon Lish hizo una operación de corrección que en definitiva cercenó más del cincuenta por ciento del material entregado. Según informan los editores, "las historias originales de Carver se han recuperado transcribiendo las palabras mecanografiadas que están debajo de las modificaciones y tachaduras manuscritas de Lish".

Resulta muy difícil, al leer Principiantes, no recurrir a la permanente comparación de las versiones entre este libro y el "original". En algunos casos –los relatos más breves, varios muy conocidos como "¿Por qué no bailan?" o "Visor"– son similares y están "corregidos" para lograr el efecto Hemingway de la entrelínea, el corte y el fragmento significativo. Pero en relatos largos como "Si ello te place", "Tanta agua tan cerca de casa", "Dummy" (títulos originales) se trata, como opinó Philip Roth, de verdaderas mutilaciones. En este punto, y sobre todo para los escritores norteamericanos, se abre un debate sobre el rol de los editores (sobre todo a la manera intervencionista del editing), pero más allá de la gran polémica americana, Principiantes permite una relectura y una consideración estricta sobre la obra de Carver. Y un reencuentro.

Mirando vivir

Hay que decirlo claramente. Es un libro extraordinario. Aun a quien haya leído y sea un admirador de Carver, le calará hondo la sorpresa. Hora de resignificar aquello conocido como minimalismo y "realismo sucio", no para descubrir un autor que nada tenía que ver con todo eso, sino para enriquecerlo con las sombras efectivamente convocadas de Hemingway, de Cheever y de Salinger, por citar las más palpables fuentes literarias.

Carver creó en este libro un mundo propio –el de la "nueva pobreza", el de los caídos del sistema– y una atmósfera más universal, que podría definirse como una cuestión de punto de vista: alguien mira vivir a otro desde una posición aventajada porque ya estuvo ahí, ya fue joven, ya se hizo ilusiones y las perdió. Como le gustaría advertirle el hombre ya maduro, alcohólico en recuperación, a la joven pareja hippona que tuvo la mala idea de ocupar su mesa en el bingo ("Si ello te place") y, para colmo, cantar ¡bingo! y alzarse con el pozo de la noche: "Si supieran... si ella y su amigo supieran... Les diría lo que podían esperar, les pondría las cosas claras. Les haría detenerse en mitad de su arrogancia y sus risas, y se iban a enterar. Les diría lo que les esperaba después de los anillos y las pulseras, de los aros en las orejas y de los pelos largos, y del amor".

No es casual entonces que el libro abra con el cuento "¿Por qué no bailan?": una pareja muy jovencita pasa frente a la casa del hombre que ha sacado al jardín todas sus pertenencias, muebles, televisor, tocadiscos. Un hombre de mediana edad en liquidación. La joven pareja que quiere empezar a vivir. Los extremos de la ilusión se tocan, generan chispazos y se separan. No es casual que Carver haya titulado al conjunto de relatos "Beginners", principiantes: novatos en la vida y el amor. Relatos de comienzos pero con la perspectiva de quien ha salido antes de la largada y aún no llega al final pero ya sabe. Vaya si sabe...

Realismo sucio

En Argentina, a mediados de la década del 80, Carver llegó en un estimulante combo de literatura norteamericana junto a autores disímiles pero con los que compartía una visión dura y desencantada de la década, y un ajuste formalista interesante: la expresión lacónica, el minimalismo, correspondía a la miseria de anécdota, a la parquedad de los personajes narrados. Algo común a Catedral, a Menos que cero, de Bret Easton Ellis, a los relatos de Tama Janowitz y también a los primeros cuentos de David Leavitt, los de Baile en familia, quizás el más "literario" del grupo que, en rigor, nunca fue un grupo. Ahora, a la luz de la nueva lectura, Principiantes parece estar más cerca de ese primer Leavitt, como dos hermanos, hijos de Cheever, digamos, dos hermanos que crecieron sin conocerse en ambientes sociales diferentes pero estuvieron siempre conectados por algunos secretos lazos de familia.

Zona de realismo sucio pero no excluyente –en la versión original hay varios cuentos que no tienen que ver con ese territorio realista– aunque Carver sí se encargó de marcar ese territorio, esa zona por la que se movía cómodamente autobiográfico. "Han sucedido muchas cosas desde aquella tarde, y en general las cosas han mejorado. Pero en aquellos días, cuando mi madre se liaba con hombres que acababa de conocer, yo estaba desocupado, bebía y casi había perdido la cabeza. Mis hijos estaban locos; mi mujer estaba loca y tenía un 'asunto' con un ingeniero aeroespacial en paro que había conocido en Alcohólicos Anónimos. El también estaba loco." ("¿Dónde está todo el mundo?"). Mucho desocupado, alcohólico en recuperación o no, o ex alcohólicos, crisis familiar, gente que cambia de ciudad y domicilio demasiado seguido al calor de esas crisis personales y sociales. Más allá de la cuestión cuantitativa de la corrección de Lish, llamativa en por lo menos seis o siete relatos largos, está la cuestión cualitativa. Y ahí es donde parece centrarse el debate literario más jugoso a partir de este libro, porque si bien los escritores reaccionaron en general alarmados por la mutilación sufrida, hay un patrón de las supresiones que revelan una intencionalidad muy precisa de Lish. Suprime el pasado de la mayoría de los personajes. Estos pasan a ser seres sin historia, o donde el pasado se convierte en una frágil línea insinuada, un trazo, una huella fugaz. Así, el proyecto minimalista cobra más visibilidad. Corte, fragmento, presente perpetuo, entrelínea, sugerencia. Pero la contraparte es que emerge diferente otro escritor, el "Carver de Carver", más tradicional en sus enfoques básicos de cuentista (una trama, un argumento, se desarrolla; los personajes tienen un pasado que en gran parte los explica en el presente y los proyecta en el futuro; los jóvenes actúan como dobles irrecuperables de los mayores) y mucho más rico en matices, más caudaloso que técnicamente innovador.

Hay otro aspecto que también salta a la vista, y es la eliminación casi total de escenas de violencia: sea física o sexual, es reducida a la mínima expresión; limpieza de detalles "sórdidos y escabrosos", cierta corrección moral. No es que Carver se regodeara deliberadamente en los aspectos sucios de la existencia humana, pero es evidente que los consideraba parte de la vida real, no un efecto literario que puede conseguirse a fuerza de sustraer palabras.

El "Carver de Carver" no viene a reescribir la historia de un conjunto de cuentos notables ni la vida de su autor. Pero ofrece una inolvidable experiencia al lector: volver a reconocer la emocionante alegría del descubrimiento de un escritor que parece estar escribiendo, en secreto, en voz baja, en tono de confesión, para su único descubridor.

12.5.10

Romper los marcos mentales

En la guerra, ¿qué pasa con el derecho a la vida? La filósofa estadounidense Judith Butler, con destacados estudios sobre las políticas de género, continúa su investigación sobre la precariedad de la existencia con un nuevo libro que sitúa ese problema en los escenarios bélicos. En él explica cómo los Estados justifican la violencia mediatizando la información


Meursault, el protagonista de El extranjero de Albert Camus, fue condenado por no haber sido capaz de llorar en el entierro de su madre. Judith Butler, con su concepto de vidas precarias, indaga en aquellas vidas invisibles, "que no son susceptibles de ser lloradas". Nos movemos en unos marcos mentales que determinan nuestra relación con la vida de los demás y que limitan las posibilidades de reconocimiento. Romper estos marcos significa repensar la precariedad, la vulnerabilidad, la dañabilidad, la interdependencia. El problema no es meramente "cómo incluir más personas dentro de las normas ya existentes, sino considerar cómo las normas ya existentes asignan reconocimiento de modo diferencial". En este análisis descubriremos cómo las distintas formas de expresión cultural que emanan del poder refuerzan los marcos referenciales, apuntalan los mecanismos de exclusión. Incluso a menudo se acude al discurso de los derechos humanos, a las cuestiones de género y a otros elementos del discurso emancipador para legitimar la negación del reconocimiento a otros. Judith Butler analiza estos mecanismos tomando como ejemplo la tortura y la fotografía. Y plantea la urgencia de reflexionar y cambiar la perspectiva sobre tres cuestiones centrales: el concepto de vida, la violencia de Estado y el discurso del miedo. Al tiempo que defiende como actitud moral, si se me permite la expresión, la conciencia de vulnerabilidad, la capacidad de compartir precariedad, la asunción de que cualquier forma de supervivencia pasa por el grupo, por la relación con los demás. "Lo que limita quién soy es el límite del cuerpo, pero el límite del cuerpo nunca me pertenece plenamente".

El concepto de vida. Judith Butler parte de dos postulados: existe un vasto ámbito de vida no sujeto a la regulación y a la decisión humanas; dentro del vasto ámbito de la vida orgánica, la degeneración y la destrucción forman parte del proceso mismo de la vida. "Excluir la muerte a favor de la vida constituye la muerte de la vida". De modo que no se puede afirmar por adelantado un derecho a la vida. Y la cuestión no es si determinado ser es vivo o no, ni si tiene o no estatus de persona, "sino si las condiciones sociales, su persistencia y prosperidad son o no posibles". ¿En qué condiciones la vida precaria tiene derecho a la protección? El derecho a la vida implica "la obligación positiva de suministrar unos apoyos básicos que intenten minimizar la precariedad de manera igualitaria": la comida, el trabajo, la atención sanitaria, la educación, el derecho a la movilidad y a la expresión, la protección contra los daños y contra la opresión. De modo que nuestras obligaciones, lo que está de nuestra mano, son las condiciones que hacen posible la vida, no la vida en sí.

Judith Butler distingue entre precariedad y precaridad. Las vidas son por definición precarias, la precaridad "designa esa condición políticamente inducida en la que ciertas poblaciones adolecen de falta de redes de apoyo sociales y económicas y están diferencialmente más expuestas a los daños, la violencia y la muerte". Centrar de nuevo la política contemporánea en los efectos ilegítimos y arbitrarios de la violencia estatal, incluidos los medios coercitivos para aplicar y desafiar la legalidad, podría reorientar perfectamente a la izquierda más allá de las antinomias liberales en las que naufraga actualmente. Nos ayudaría a comprender ¿por qué podemos sentir horror frente a ciertas pérdidas e indiferencia, o incluso superioridad moral, frente a otras? Algunos humanos dan por supuesta su humanidad, mientras que otros luchan por acceder a ella.

El miedo se da por añadidura: es el resultado de esta política de precarización del otro. La representación de la tortura, la fotografía, es ambivalente: es una forma de poner en evidencia los excesos de la violencia de Estado, pero al mismo tiempo es una manera de legitimarse que tiene el propio torturador y es una forma de sembrar el miedo y las dudas: ¿de qué manera las normas que rigen qué vidas son consideradas humanas entran en los marcos mediante los cuales se desarrolla el discurso y la representación visual, y cómo estas delimitan u orquestan a su vez nuestra capacidad de respuesta ética al sufrimiento?

Pero el núcleo del programa teórico de Judith Butler está en esta idea: "Juzgamos un mundo que nos negamos a conocer, y nuestro juicio se convierte en un medio para negarnos a conocer este mundo". Este nodo sólo puede romperse por la curiosidad y por el conocimiento, pero esto significa descomponer los marcos que nos atrapan. Y para ello el individuo necesita nuevos espacios de ubicación. "Toda forma de individualidad es una determinación social". Nuestro primer interés por el otro es porque es condición de nuestra supervivencia. "La singularización constituye un rasgo esencial de la socialidad". Y es necesario asumir el carácter vulnerable de nuestras vidas como vía para la empatía hacia las vidas precarias. Todos estamos en la precariedad.

Marcos de guerras. Las vidas lloradas

Judith Butler

Traducción de Bernardo Moreno

Paidós. Barcelona, 2010

200 páginas.

11.5.10

NO ES POR AGUAR LA FIESTA...PERO...


Mockus más allá de los mitos: más guerra y privatizaciones





Radio Café Stereo


Es tal la magnitud de la crisis que vive Colombia que muchos se han sumado a la campaña verde cerrando los ojos porque creen que se debe hacer valer el voto útil, elegir al menos malo o al que consideran que, por lo menos, es ético. 
La honestidad es una norma de conducta fundamental. En este punto hay acuerdo general. Pero ella no basta. Todos los candidatos deben demostrar su probidad. Es el punto de partida de cualquier campaña electoral decente.

La corrupción ha crecido tanto en el Gobierno de Álvaro Uribe que la rectitud parece ser ahora la única tabla de medición de los aspirantes a la Presidencia. Sin embargo, además de ella deberían tenerse en cuenta otras aptitudes determinantes.

Entre otras cosas, porque en nombre de la transparencia también se puede actuar en contravía de los intereses colectivos. Por ejemplo, entregar bienes públicos en detrimento del erario bajo la controvertida figura de la "capitalizació n", como hizo Antanas Mockus con una parte de la Empresa de Energía de Bogotá, no es consecuente.

Y precipitarse detrás de una opción sin importar lo que su líder plantea de fondo, más allá de la forma, es una decisión que puede resultar costosa. No se trata de que el candidato o su partido se identifiquen en todos los puntos con el pensamiento de cada elector. Pero sí en los asuntos medulares, irrenunciables.

Los seguidores de Mockus proceden de dos ámbitos: 1.-) uribistas que saben que el ex alcalde de Bogotá no representa ningún riesgo para la continuidad de la "seguridad democrática", y, 2.) no uribistas, que lo ven como la única opción viable frente al poderío del Gobierno.

Los primeros perciben a Mockus como una alternativa ante el cansancio que les causa un mandato corrupto al que, sin embargo, han acompañado durante ocho años perdonándole todo: la parapolítica, la yidispolítica, los "falsos positivos", las chuzadas del DAS, el Agro Ingreso Seguro, los privilegios para los hijos del Presidente y tantos escándalos más.

A este primer grupo Mockus le brinda confianza, pues es conocido que el candidato verde dará continuidad a la estrategia de confrontación prolongada que desarrolla Uribe y, además, es sabido que Mockus, por su carácter neoliberal, seguirá la senda de las privatizaciones y el fortalecimiento de la "confianza inversionista" .

Lo anterior explica la enorme simpatía que en periodistas del establecimiento, uribistas de primera línea, ha despertado Mockus y el inusitado impulso que varios de los grandes medios de comunicación están dándole a su campaña, apoyo que incide de forma determinante en su crecimiento en las encuestas.

Los del segundo grupo, los no uribistas, sienten a Mockus como "la única forma de frenar a Santos y sus falsos positivos", y desestiman a quienes proponen debates más allá de las formas, como si no quisieran que les aguijonearan la burbuja en la que parecen estar.

Figuran en este sector algunos que en la consulta interna del Polo rechazaron la candidatura de Carlos Gaviria y ahora no dudan en abandonar el barco al ver al escogido, Gustavo Petro, sin opciones.

Los interrogantes
Así, es importante auscultar los planeamientos de Mockus en relación con algunos de los asuntos medulares de la realidad colombiana, pues está rodeado de muchos mitos que pintan al candidato como un paradigma de cambio social que parece no ser real.

Algunos de los interrogantes que sobre él surgen son:
*  ¿Gastará, como Uribe en 2009, $19,2 billones anuales del Presupuesto Nacional en la "seguridad democrática" que ha prometido continuar?
*  ¿Privatizará el 15% de Ecopetrol, la principal empresa del Estado, como propuso Sergio Fajardo?
*  ¿Vender las entidades públicas más productivas es una herramienta válida para financiar la educación y otros ámbitos sociales?
*  ¿Continúa siendo partidario del cobro escalonado de matrículas, como cuando fue rector de la Universidad Nacional?
*  ¿Sigue creyendo que los decretos de Uribe sobre salud "son legítimos" y que la crisis del sector se resuelve con más impuestos?
*  ¿Los gravámenes a todos los estratos son la vía para afrontar los problemas del país?
*  ¿Dónde están las grandes estrategias de defensa del medio ambiente que se supone son el fuerte de un partido Verde?
*  ¿Su respaldo a la reforma laboral de 2003, que atenta contra derechos de los trabajadores, sigue en pie?
*  ¿Por qué se fue a la sombra de Opción Centro, el grupo amigo del procesado senador Gil, y no optó por construir partido propio?
* ¿Cree en realidad que "las balas también son un recurso pedagógicas" como dijo hace poco?
*  ¿Por qué se atemoriza ante los regaños de Uribe y ruega que lo siga considerando "un firme timonel de la seguridad"?
*  ¿A eso se debe su rotundo no al acuerdo humanitario?
1.- Mockus y la guerra: "un timonel firme"
En relación con el conflicto existente en Colombia desde hace 62 años Mockus no se diferencia en lo fundamental de la estrategia de Uribe. Como casi todos los candidatos presidenciales, con sus matices, respalda la estrategia de la "seguridad democrática" y brinda confianza al establecimiento.

Leamos la valoración que de su posición sobre este asunto hizo el presidente Uribe el 20 de junio de 2003, cuando lo condecoraba con la Estrella de la Policía: "…he encontrado en el alcalde Mockus un timonel firme, sin vacilaciones y sin titubeos".  [1] 

Uribe caracterizó muy bien a Mockus en cuanto a su pensamiento, así por estos días, cuando desarrolla una campaña sectaria y con abierta participación en política en favor de su preferido, Juan Manuel Santos, el Presidente trate de introducir algunas dudas, más de forma que de fondo sobre el aspirante del Partido Verde.

"El alcalde Mockus ha apoyado a la Fuerza Pública en Bogotá con toda determinación, sin reservas y ha sido una formidable combinación de pedagogía de la convivencia y de ejercicio firme de la autoridad", dijo Uribe hace apenas diez meses en el mismo acto.

A las críticas que recientemente Uribe le ha formulado, Mockus ha respondido mostrándose extrañado, afirmando de manera sumisa: "Usted es mi presidente, usted es mi presidente" y cambiando el nombre a la "seguridad democrática" de Uribe por el de "legalidad democrática". ¿Otra cuestión de forma, nada más?

En entrevista con el noticiero CM&, al responder a críticas de Andrés Felipe Arias, Mockus saltó un argumento absurdo, pero sintomático sobre el conflicto colombiano: "¡Las balas también son una herramienta pedagógica!". [2]

Y en el documento por medio del cual pactó su alianza con Sergio Fajardo, al identificar la violencia como uno de los problemas del país, no incluye ni una palabra de condena a los crímenes de Estado cometidos durante el actual Gobierno.  [3]

Todo indica que a los uribistas que acompañan ahora masivamente a Mockus lo expuesto en este punto les es indiferente, y es muy probable también que los no uribistas se hagan los de la vista gorda y no les importe su rechazo al acuerdo humanitario. Es cuestión de táctica, dirán, y agregarán que "los esencialismos son anacrónicos".

En términos claros y concretos, sin titubeos ni recursos anecdóticos, la pregunta que muchos esperan que Mockus resuelva es qué hará para sacar el país de la guerra, si repetirá el gasto que Uribe hizo de $19,2 billones del Presupuesto Nacional en 2009 para la confrontación. ¿Seguirá esta senda si es elegido?
2.- Mockus y la política: buscando partido
La actitud del aspirante ante la política ha sido idealizada y se le presenta como el adversario de la politiquería tradicional. Para empezar, hay que recordar que en 1998 fue candidato a la Vicepresidencia de Noemí Sanín, la hoy aspirante del Partido Conservador.

Mockus aún añora esa alianza. "Tengo mi ladito muy conservador", dijo en la entrevista con CM& que hemos citado antes, tras reconocer "lo bueno del Partido Conservador".

En 2006, este matemático de origen lituano fue candidato presidencial de la Alianza Social Indígena, ASI, y, sin embargo, no escogió su fórmula vicepresidencial entre las etnias originarias colombianas, como era de esperarse.

La seleccionada en aquella ocasión fue María Isabel Patiño, dirigente de Asocolflores, un gremio de grandes exportadores a quienes les cuestionan el trato que dan a los trabajadores vinculados a esa agroindustria.

Su votación en 2006 fue exigua: 146.583 votos, es decir, el 1,23% del total, mientras Carlos Gaviria, el candidato presidencial de la izquierda, logró 2.613.157 votos, el 22% del total, un porcentaje similar al que Mockus alcanza hoy en las encuestas y por el cual es presentado como un fenómeno político.

De acuerdo con la última encuesta, la de la firma Ipsos-Napoleó n Franco para RCN y Semana, Mockus tiene el 20% del favoritismo, frente al 30 de Juan Manuel Santos, el candidato directo del establecimiento, y el 12% de Noemí Sanín.

Hace cuatro años Carlos Gaviria, con un perfil decididamente de izquierda, despertaba también un gran entusiasmo, el cual se reflejaría en su altísima votación, por encima de la de Horacio Serpa, el aspirante liberal.

Además, es bueno recordar el contexto de la participación de Gaviria: se trataba de confrontar directamente a Uribe, que buscaba su reelección con todo el poder de su maquinaria.

No es tan cierto entonces que la favorabilidad de un candidato visto como alternativo no tenga precedentes, como afirman los medios masivos de comunicación. Y para ir un poco más atrás en la historia contemporánea, Galán, Jaramillo Ossa, Pardo Leal también despertaron expectativas inusitadas en sus momentos.

Mockus ha hecho su recorrido por no pocos escenarios políticos, pues participó en el movimiento Sí Colombia de Noemí Sanín, fundó Visionarios con Antanas, se arrimó a la ASI y recaló en el Partido Opción Centro

Con Enrique Peñalosa (apoyado por Uribe en las elecciones para la Alcaldía de Bogotá de 2007), y Luis Eduardo Garzón derivó en una agrupación que ya poseía representació n en la Cámara y que lo exoneraba de la ardua tarea de recolectar firmas para inscribirse.

Pero Opción Centro tiene sus antecedentes: se trata de un partido en el que algunos de sus líderes tuvieron nexos con Convergencia Ciudadana, colectividad extinguida hoy por efectos de la parapolítica.

Veamos cómo presentó el portal La Silla Vacía, en septiembre de 2009, los contactos de los 'Tres Tenores' con los orientadores del partido centrista.

"Peñalosa, Mockus y Garzón no estaban dispuestos a 'adherirse' a este partido, y su objetivo era entrar en condiciones de igualdad (a mandar). También querían aclarar exactamente el alcance de la relación de los directivos del Partido Verde Opción Centro con Convergencia Ciudadana".  [4]

Según el mismo portal, el partido tiene origen en los ex militantes del M-19 Héctor Elías Pineda y Carlos Ramón González, lo mismo que en Daniel García, hijo de Néstor García, también del M-19.
"La estrecha relación de González y otros miembros con el ex senador de Santander Luis Alberto Gil, hoy en la cárcel por parapolítica, y el apoyo del partido a listas de Gil en Santander crearon una sombra sobre el partido", dice La Silla Vacía en su reseña.

De esas sombras nadie se volvió a acordar, y menos ahora, cuando el pequeño partido de centro en el que Mockus y sus amigos se acomodaron hace seis meses se perfila hoy como la segunda fuerza electoral del país. ¿Desaparecieron las sombras al calor de la ola verde?
3.- Mockus y la socioeconomía: ¿más privatizaciones?
Las mayores expectativas, especialmente de los jóvenes, están en el ámbito de las reformas sociales y económicas. El acuerdo Mockus-Fajardo, que podríamos asumir como programa de la fórmula presidencial, no es nada explícito en esta materia.

Su contenido es un cúmulo de generalidades sin estrategias, que cualquier político firmaría sin importar su procedencia partidista o ideológica. Lo que sí es claro es la posición definidamente neoliberal de Mockus, la cual aplicó en sus alcaldías (1995-97 y 2001-03).

Partidario de gravámenes generalizados, sin distingos de clases, así lo deja ver en su compromiso con Fajardo cuando anuncia que se proponen "asegurar el pago de impuestos justos y adecuados".   [5]

Está por verse cuan "justos y adecuados" serán las nuevas cargas que en un gobierno suyo se implementarían, ya que el ex alcalde no es ajeno a aceptar las exigencias que hacen los organismos de la banca internacional.

Y es conocida también su defensa de las privatizaciones de empresas estatales, con todas las secuelas que en materia de dilapidación del capital social acumulado en ellas tienen decisiones de esa naturaleza.

Por eso, la Unión Sindical Obrera, USO, le dirigió una carta en la que lo interroga sobre la propuesta de su compañero de fórmula, Sergio Fajardo, en el sentido de privatizar el 15% de Ecopetrol supuestamente para financiar planes de educación.

"Esta propuesta, además de ser contraria al interés nacional, demuestra la poca creatividad de su campaña, pues continúa con la política de privatización implementada por el gobierno de Uribe, que se inició con la autorización de la venta del 20% de Ecopetrol", dice la USO en su carta.   [6] 

Luego de recordar que las transferencias generadas por Ecopetrol al Presupuesto Nacional en 2009 fueron nada menos que $18,66 billones, la USO le pide a la fórmula Mockus-Fajardo que explique "Lo que representaría para la nación la venta de un 15% adicional de Ecopetrol, puesto que en términos de rentabilidad social las utilidades futuras de ese 15% irían al bolsillo de los nuevos dueños y no para el beneficio del pueblo colombiano".  [7]

Mockus parece no desesperarse por las desigualdades sociales. Haciendo uso de una de las numerosas anécdotas con las que suele responder, hace poco recordó que no le importaría pagar sueldos millonarios a altos ejecutivos con tal de que éstos ayuden a generar empleos.  [8]

El candidato verde desarrolla su campaña, en todo caso, mostrándose como el defensor de la legalidad, discurso desde el cual se pueden validar toda clase de acciones, hasta los atropellos cometidos por las leyes que aprueba la mayoría vocera de la clase dominante, como la nefasta reforma laboral de 2003 (Ley 789), que Mockus no cuestiona ni se propone modificar.

Tampoco incomodaron a Mockus los decretos de emergencia social expedidos por Uribe, que la Corte Constitucional declaró inexequibles (contrarios a la Carta Política) en la noche del viernes 16 de abril. Los consideró necesarios.

"Tocaba declarar la emergencia y tocaba buscar recursos frescos, tocaba ahorrar recursos… En su conjunto la acción es legítima, es necesaria", respondió en una entrevista realizada por La W Radio.   [9]

Luego de conocida la caída de esas normas, Mockus se solidarizó con el Gobierno y dijo que lo apoyaba en su propósito de llevar los decretos de emergencia tan nocivos para la salud de los colombianos al Congreso con el fin de que su bancada los apruebe prontamente. ¿Será esto corresponder al clamor nacional?

De su opción por los impuestos a toda costa no queda duda. En la entrevista referida lo patentó: "Hay que ir pensando de dónde va a salir esa plata [la de la salud] y esa plata sale necesariamente, en última instancia, de impuestos".   [10]

La posición frente a las desigualdades y las iniquidades es la línea que marca la diferencia entre la derecha, que las ve naturales e inevitables, y la izquierda, que las considera creadas por las clases dominantes y extinguibles por la acción de los movimientos sociales.

A Mockus no parecen desvelarlo esas desigualdades, no las cuestiona en sus raíces, para él simplemente existen y hay que hacer algo para contrarrestarlas.

Y para concluir, qué responde el candidato ante denuncias como la formulada por el investigador social Aurelio Suárez Montoya, para quien "generaciones de estudiantes de la Universidad Nacional pagan altas matrículas o soportan exclusión desde cuando Mockus ingenió el cobro escalonado".  [11]

Sería muy importante que Mockus resolviera interrogantes como los formulados en este artículo, y muchos otros, como la ausencia de propuestas ecológicas en una colectividad que se denomina, precisamente, Partido Verde.

No vaya a ser que el verde se quede solo en una presentación simbólica que atrae a muchas personas aferradas a una esperanza, pero que, sin embargo, no formulan preguntas porque quieren creer en alguien, aunque para ello sólo se atengan a sus sentimientos y no a sus razonamientos.

Notas
[1]  Ver el discurso de Álvaro Uribe en: http://www.presiden cia.gov.co/ prensa_new/ discursos/ discursos2003/ junio/ascenso. htm
[2]  Así lo expuso en la entrevista con Yamit Amad, director del noticiero de televisión CM&, el 14 de abril de 2010.
[3]  La Unión Hace la Fuerza, pacto de unión entre el Partido Verde y el movimiento Compromiso Ciudadano.
[4]  Ver el artículo Los 'Tres Mosqueteros' al fin Encontraron Opción en el Centro, en:http://www.lasillav acia.com/ historia/ 4214.
[5]  La Unión Hace la Fuerza…
[6]  Carta Pública de la Unión Sindical Obrera, USO, del 9 de abril de 2010, firmada por Germán Osman Mantilla e Isnardo Lozano Gómez, presidente y secretario general, respectivamente.
[7]  Ibídem.
[8]  Entrevista con Yamit Amad…
[9]  Entrevista en La W Radio realizada el 11 de febrero de 2010.
[10]  Entrevista en La W…
[11]  Ver el artículo La Negra Historia de los 'Verdes', versión virtual, Bogotá, 6 de abril de 2010.
 
http://www.ajpl. nu/radio/ index.php? option=com_ content&view=article&id=756:mockus- mas-alla- de-los-mitos&catid=81:europe&Itemid=458

10.5.10

El siglo XXI, mejor en verso

Varias antologías y ensayos indagan en una nueva generación de poetas - Ninguneada por el mercado, la poesía ha encontrado sus formas de supervivencia

Ilustración de Sciammarella. fuente:elpais.com

En una realidad cada vez más arraigada en lo breve y fragmentario sólo era cuestión de tiempo que una nueva poesía irrumpiera con renovada fuerza. ¿Qué mejor que la poesía para tender el sutil puente que puede unir un pueril sms con toda una tradición literaria?

En los últimos días media docena de libros han puesto sobre el tapete literario los nuevos caminos y los nuevos nombres de los poetas españoles del presente y del futuro. No existe una bandera común, ni una tendencia única, ni un nombre generacional para agruparlos, ni siquiera ese innato parricidio estético al que aspira todo artista. Pero todo eso, por supuesto, también forma parte de su callada identidad.


"El corte  estético con la generación anterior es muy brusco", asegura Luis Antonio de Villena, autor de la antología La inteligencia y el hacha (Visor). "Pero como no ha habido una pelea literaria nadie ha reparado en ellos como generación. Son plurales, como lo son todas, pero un sector importante coincide en una poesía irracionalista que pretende ser una reflexión sobre la realidad, la materia y la vida".

Villena -que insiste en que su libro ofrece una mirada panorámica y no crítica de los poetas de 2000- añade otra peculiaridad: se trata de una generación que todavía no ha logrado un gran libro pero que sin embargo ya tiene unos cuantos intentando explicarla. De Juan Antonio González Iglesias a Luis Muñoz, Andrés Neuman, Elena Medel, Antonio Lucas, Isabel Pérez Montalbán, Javier Vela, Balbina Prior, Javier Rodríguez Marcos o Rafael Espejo, el libro refleja una generación distinta a la de los ochenta pero que de alguna manera entronca con los Novísimos. "Pero no nos engañemos, y citando a Octavio Paz, la poesía sigue siendo un rito de las catacumbas. Quizá muchos poetas han aceptado el territorio de las minorías y no les importa ser sólo leídos por unos pocos fervorosos, pero la realidad de la poesía es precaria y terrible en una sociedad que ha impuesto los valores de mercado sobre los de la cultura. Este es un país singular en el que se produce mucha cultura y se consume muy poca y la poesía la leen cuatro gatos y para ser publicada está condenada a las antologías y los premios".

El caso es que, arrojada del mercado, la poesía -según apunta el ensayo Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes, de Martín Rodríguez-Gaona (Caballo de Troya)- se ha vuelto "promiscua, disponible y viajera" e invade por ello "las nuevas geografías virtuales". Un ciberactivismo literario que, aunque no se sabe adonde va, al menos va dos pasos por delante. La manera de recogerse el pelo. Generación Blogger (Bartleby Editores) reúne la obra de 13 mujeres poeta. El asturiano David González, autor de la antología, las leyó o descubrió por primera vez en Internet, en un blog o en una revista digital.

Para Antonio Jiménez Morato, encargado de Poesía en mutación (Alpha Mini), algo está cambiando. "Quizá no estamos viviendo una revolución necesaria, no presenciamos el asalto de las generaciones anteriores, pero sin duda estamos ante una significativa mutación". Su libro reúne a siete autores nacidos después de 1975 y criados en democracia: Martín López-Vega, Carlos Pardo, Sandra Santana, Ana Gorría, Fruela Fernández, Teresa Soto González y, otra vez Elena Medel. Nacida en Córdoba en 1985, escribe: "Tú y yo en los demás: libran a la manzana de su / piel. Más hermosos cuando estamos a solas". "Yo busco las preguntas en lo cotidiano", explica la poetisa. "Nunca sé si lo que veo fuera es una proyección de mí misma o si soy yo una proyección de lo que veo. El caso es que he pasado de la autobiografía a escribir sobre los demás". Medel (una de las impulsoras de la web labellavarsovia) habla con optimismo de Internet y de las redes sociales para captar nuevos lectores. "Pero Internet es un espejismo, cultura marginal que no se refleja en ventas", asegura Villena.

En este sentido, el poema de González Iglesias La canción del verano suena más que la Eneida -que recoge el libro Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia, de Ángel L. Prieto de Paula (Calambur)- apunta: "La canción del verano suena más que la Eneida / y en vano -Cioran dice- busca Occidente una / forma de agonía digna de su pasado. / Pero así están las cosas, y no tienen / vuelta / ni las generaciones ni las hojas / de los hombres. / Tristeza de saber que no regresaremos / a la ternura, la serenidad, / al fulgor de Virgilio. / Aquel verano / bailábamos oscuros bajo la noche sola".

Derrotistas o no, cuando el debate entre los jóvenes novelistas está entre si son escritores abeja (esos que se alimentan de distintas flores) o escritores araña (esos que sacan de sí mismos, de su estómago, el hilo que tejen) la poesía se mantiene extrañamente en pie con todo su poder de insecto híbrido.

4.5.10

La transgresión de la verdad

E. L. Doctorow sigue aplicando en sus novelas lo que él llama un simulacro de crónica histórica de Estados Unidos. El autor de títulos como Ragtime recurre ahora al caso de dos personajes populares, Homer y Langley, como metáfora de un país que pierde el rumbo

Un policía de Nueva York en la casa de los hermanos Collyer.fOTO;fUENTE:elpais.com

A Edgar Lawrence Doctorow (Nueva York, 1931) le gusta repetir el mismo comentario sarcástico: "La gente dice que escribo novelas políticas, que escribo novelas sobre el pasado, que uso técnicas posmodernas, que juego con los géneros literarios, que mis libros ocurren en Nueva York y que tienen personajes judíos...

Por Juan Gabriel Vásquez
Así que soy un novelista político-histórico-posmoderno-de género-neoyorquino-judío. No sé, yo rechazo toda etiqueta que se le ponga al sustantivo novelista. Creo que usted estará de acuerdo conmigo: el novelista es alguien que acoge el mundo entero".

Bueno, sí: pero es que hay pocos mundos en la ficción de lengua inglesa tan amplios, tan ricos y diversos como el de Doctorow. Este año su primera novela, Welcome to Hard Times, cumple medio siglo; en este tiempo Doctorow ha publicado trece libros de ficción, una obra de teatro y dos compilaciones de ensayos, y el resultado puede muy bien verse como una reescritura radical de la historia norteamericana, de la Guerra de Secesión en La gran marcha al Nueva York de finales del siglo XX en La ciudad de Dios. La nueva novela, Homer y Langley, parte de la historia de los hermanos Collyer, cuya vida ha sido objeto de fascinación en Nueva York desde 1947, cuando la policía echó abajo la puerta de su casa y los encontró muertos y rodeados de más de cien toneladas de materiales diversos: torres de diarios, varios pianos, kilómetros de libros y hasta un Ford T en medio del salón. La policía encontró a Homer fácilmente, pero el abarrotamiento era tanto que tardaron algunas semanas en encontrar a Langley, cuyo cuerpo yacía a unos tres metros del de su hermano.

Esta conversación ocurrió en dos sesiones: la primera tuvo lugar en el despacho de Doctorow, una primera planta del West Village que pertenece a la Universidad de Nueva York; la segunda, en su apartamento de la zona media de Manhattan, donde Doctorow me recibió por la mañana y, antes de cualquier otra cosa, me enseñó su edición de las memorias del general Ulysses Grant, varios tomos que serían verdaderas joyas bibliográficas aunque no hubieran estado autografiadas. "Un regalo, por supuesto", me dijo Doctorow. "Yo no me puedo permitir algo así".

PREGUNTA. En Homer y Langley

hay un cierto grado de distorsión histórica. Los verdaderos hermanos Collyer murieron en 1947, pero usted les deja vivir hasta la década de los setenta. Y hay otras modificaciones de la realidad conocida. Usted escribió un ensayo en 1977,

False Documents,

en el cual alegaba que una narración histórica hecha de mentiras es más perspicaz, más aguda y más útil que una respetuosa de los hechos. Es algo que siempre ha hecho en sus novelas: contar la historia de una manera distinta. ¿Cómo se aplica esto a la nueva novela?

RESPUESTA. En su vida real, los hermanos Collyer fueron una especie de folclore instantáneo. Fueron famosos en la ciudad, la gente venía a ver su casa como si se tratara de un fenómeno de circo. Hay fotos del momento de su muerte, con las multitudes agolpándose frente a la casa y la policía sacando las cosas. Y hace unos siete años hubo un artículo en The New York Times donde se contaba que los Collyer no tuvieron herederos, así que la ciudad se apoderó de la casa. Estaba tan mal que tuvieron que echarla abajo, y en su lugar hicieron un parque. Esto queda en la Calle 128 con Quinta Avenida, en Harlem. Y hay allí una placa: "Parque de los Hermanos Collyer". Pues bien, el artículo hablaba de cómo los vecinos se opusieron a que su parque fuera bautizado en honor de estos ermitaños acumuladores y maniáticos. Y pensé: "Llevan cincuenta años muertos y todavía molestan a la gente".

P. Y entonces supo que tenía una historia.

R. Claro. El folclore es el paso previo al mito, igual que en la Iglesia la beatificación es el paso previo a la santificación. Homer y Langley tenían estatus mitológico en mi imaginación, y por eso decidí que no tenía que investigar demasiado: bastaba con interpretar el mito. Me sentí libre de cambiar cosas: como criaturas mitológicas, los hermanos son inmortales, así que puedo extender sus vidas. También mudé su casa de lugar. Yo necesitaba que vivieran frente a Central Park, y el parque termina en la Calle 110. Así que los puse a vivir alrededor de la Calle 92.

P. También invirtió el orden de sus nacimientos.

R. Sí. En la vida real, Homer era el mayor. Todo salió de la primera línea, claro. Un día me senté y escribí: "Soy Homer, el hermano ciego". Y era una línea tan evocativa... En ese momento supe que mi narrador sería el hermano menor, el protegido, que de alguna manera admira a Langley por haber estado en la guerra. Supe que la música sería importante en su vida de ciego, y que Langley iría por ahí coleccionando pianos para regalarle. En la vida real, los hermanos llegaron a acumular toneladas de periódicos. Eso es cierto, pero yo encontré una razón basada en su carácter: Langley está investigando el mundo entero -y esto antes de Google-, tratando de identificar los actos seminales del comportamiento humano para organizarlos en una especie de diario platónico, un diario que nunca pierda actualidad.

P. ¿Recuerda haber hablado de algo similar en una entrevista en los años setenta?

R. No, ¿qué dije?

P. Contó que tenía una fantasía recurrente: que un día The

New York Times

le dejaría escribir el diario entero. Y que se pasaría muchos años investigando y preparando esa edición.

R. Sí, es cierto. Qué interesante, ¿no es verdad? Y se lo di a Langley.

P. Lo que me interesaba al hablar de la distorsión histórica era esa relación que tienen sus ficciones con los hechos reales (o comprobados, o aceptados). En El libro de Daniel

se basó en un hecho histórico, la condena a muerte por espionaje del matrimonio Rosenberg; en

Ragtime

incluye personajes reales y distorsiona sus vidas conocidas con una desfachatez que en su momento le causó más de un problema.

R. El libro de Daniel describe con exactitud el juicio y la ejecución, aunque yo no conocí a ninguno de los implicados. La revelación con ese libro fue que no lo podía escribir en tercera persona, con un narrador que lo supiera todo. Tuve que dejar que Daniel lo escribiera, porque él, de niño, habría podido estar en contacto con todo lo sucedido y al mismo tiempo no habría podido comprenderlo del todo. Es decir, estaba en la misma situación que yo: en el momento de la ejecución yo estaba sirviendo en Alemania, y no me enteré muy bien de los hechos. Lo que me interesaba no era la inocencia o la culpabilidad de los acusados, sino la mentalidad del país que produce esta horrible situación. Claro, la novela anticipa lo que después se ha descubierto: que el marido, Julius Rosenberg, sí que estuvo involucrado en actividades de espionaje. Pero no la mujer. En fin, por supuesto que cambié cosas. No quería que se viera como una novela documental.

P. Pero el tono de Ragtime

es muy distinto. Tiene algo satírico de lo que

Daniel

carece por completo.

R. Bueno, sí. La novela se divierte con impertinencias, atribuyendo falsedades a los personajes, a Houdini o a Freud. Para escribir sobre JP Morgan, lo único que hice fue mirar una foto. Cuando publiqué ese libro se dijo que había roto una regla del oficio, que había transgredido algo. Pero yo crecí leyendo novelas donde pasaban estas cosas. En Guerra y paz, Napoleón no sale muy bien parado. Ni el cardenal Richelieu en las novelas de Dumas. Yo no pensé que estuviera haciendo nada distinto, pero en los años setenta nuestra ficción era muy tímida. Lo que molestó a los críticos fue el tono del libro: irreverente, capaz de tomarse libertades para escribir un simulacro de crónica histórica. De todas formas, creo que la primera ficción es la versión que dan los personajes históricos de sí mismos. Si de verdad quieres leer ficción, lee las memorias de JP Morgan.

P. Pero sigue habiendo una resistencia del público, una desconfianza ante quien se toma esas libertades.

R. En World's Fair usé a toda mi familia de una manera bastante implacable, incluso conservando sus verdaderos nombres. ¿Y cuál es la diferencia ontológica entre interpretar a alguien que conociste y alguien que no conociste? Yo siempre he sentido que lo mejor que he escrito lo he escrito con un sentido de transgresión. Y lo he hecho desde siempre. En un curso de periodismo que tomé en la escuela, entregué una entrevista con el portero del Carnegie Hall: lo describí como un refugiado judío alemán que acababa de salir de su país. Conocía el repertorio clásico. Venía a trabajar con un termo y un sándwich en una bolsa de papel, bebía su té a la manera antigua, poniéndose un terrón de azúcar entre los dientes, etcétera. Al profesor le pareció que era la mejor entrevista que había leído en aquel curso, y quiso mandar a un estudiante de fotografía para retratar al portero. Yo le dije que eso era imposible: el hombre era muy tímido, no le gustaba el contacto con la gente... Al final tuve que confesar que todo era inventado. No se lo tomaron demasiado bien.

P. Usted ha dicho que cree en la ficción como "sistema de conocimiento". ¿Qué conocimiento produce la ficción? ¿Cómo cree que ha cambiado la manera de leer ficción en el curso de tu vida?

R. Mire, es sencillo: los relatos nos enseñan las leyes de la comunidad y distribuyen el sufrimiento. A través de las historias, el individuo siente que su sufrimiento puede ser compartido por los demás. El relato trae consigo lo que la comunidad debe saber para sobrevivir: éste es el sistema de conocimiento al que me refiero. La facultad imaginativa, la facultad de ver cosas y hacer conexiones que no serían posibles dentro de parámetros fácticos, son dones del escritor de ficción. "Ver lo que está oculto", decía Henry James. Bellow se sentía "como un médium". El escritor de ficción siente que no tiene obligación moral ninguna hacia las instituciones que rigen nuestra vida, trátese del Gobierno, la Iglesia o la familia, y este tipo de testigo es muy valioso para la sociedad. Cuando Joe Heller publicó Trampa 22, una novela muy escéptica sobre los nobles esfuerzos norteamericanos en la Segunda Guerra, la gente se molestó mucho. "Esto no ocurrió así", dijeron. Puede que no, pero sí ocurrió así en Vietnam. El libro fue profético.

P. Una vez dijo de Ragtime

que era "la venganza de un novelista contra una época que idolatra la no ficción". ¿Es

Homer y Langley

la última entrega de esta venganza?

R. Eso lo dije en una época en que las ciencias sociales estaban adoptando estrategias novelísticas. Antropólogos, sociólogos, psicólogos... Y eso me enfadó un poco: sentí que se metían en mi territorio. Ya no lo siento así, aunque todavía, después de una lectura, hay alguien que me pregunta: ¿es esto cierto? Todavía hay un dominio de lo empírico por las razones equivocadas. De otra parte, las más grandes ficciones que tenemos hoy en día están fuera de los libros, y son producto del extremismo político. La cantidad de mentiras que hay en política, y esta nueva ola de comportamiento irracional... Esta manera de odiar la reforma sanitaria, llamarla socialismo, decir que el presidente está aliado con Al Qaeda... El nivel de irracionalidad en este país siempre ha sido alto, pero hoy me parece más alto que nunca. Al mismo tiempo, parece que los sectores más racionales han logrado atrincherarse: de otra forma, el Congreso no se habría atrevido a aprobar la ley. Tengo la percepción de que esta derecha ha comenzado a marginarse, y a marginar el partido para el que trabajan, el Republicano. Por lo menos, eso es lo que espero.

P. El otro día estaba escuchando un discurso de Sinclair Lewis en 1940, cuando Roosevelt estaba haciendo campaña para un tercer mandato y los republicanos lo llamaban "dictador", "socialista". ¿Cree que este extremismo irracional contra ciertos presidentes liberales ha existido siempre, y no hay de qué preocuparse, o que la situación de hoy en día es realmente nueva, y deberíamos preocuparnos más que nunca?

R. La derecha hoy es muy distinta: tienen un gran acceso a los medios. En la radio se despotrica contra Obama, en la televisión también. Pero no sé si ha habido un cambio. Cuando yo era niño hubo una marcha de apoyo al nazismo en Madison Square Garden, y la gente iba caminando por ahí con esvásticas en las camisas. Había un conocido sacerdote de derechas, el padre Cogwin, que tenía una inmensa cantidad de seguidores. Estaba Charles Lindbergh, cabeza de un grupo llamado America Firsters (Roth escribió todo un libro sobre eso). Luego vino el fervor anticomunista de los cincuenta, una era gris en la vida de Estados Unidos. Siempre ha sido más fácil para la derecha llegar a la gente. El psicólogo Wilhelm Reich dijo que la mente del hombre promedio está construida para el fascismo: es mucho más fácil para la derecha llegar a ese lado antediluviano de la gente, sus miedos, sus ansiedades, que para la izquierda tratar de apelar a la razón. No estoy diciendo que no haya irracionalidad en la izquierda, por supuesto. Pero en la dinámica interna de este país, la derecha siempre ha apelado a los miedos de la gente. Cuando se ha acabado una guerra, esa sensación de combate sigue existiendo, y la dirigimos contra nosotros mismos. Esto es lo que ocurrió después de la Segunda Guerra.

P. ¿Y ahora?

R. Bueno, el momento más terrible fue cuando la Corte Suprema eligió a George Bush. Luego vino lo que ya sabemos: el uso de matones para intimidar a quienes contaron los votos, la llamada Patriot Act, el espionaje contra los ciudadanos... Todo aquello fue un peligroso desmonte de nuestro sistema de vida, y no hay manera de calcular el daño causado al país. Las dificultades que ahora tiene Obama para llevar a cabo las más elementales correcciones de las inequidades sociales se deben a eso. Está por verse si el daño es irreparable. Mira, mis convicciones políticas son muy elementales, casi bíblicas: no matarás, no robarás... No sé qué implicaciones tendrá este libro (desde luego, no he buscado ninguna), pero veo, eso sí, una civilización entrópica: algo está muriendo, algo se está deshaciendo. Algunos han visto en el libro una parábola de este país y la forma en que está perdiendo el rumbo.

P. Esto me interesa, porque todas sus novelas parecen hablar de lo mismo: la ruina de los ideales americanos. Homer recuerda incluso la doctrina emersoniana de la "confianza en sí mismo", una de las bases de la filosofía americana, que aparece también en Welcome to Hard Times.

El libro de Daniel

habla de Estados Unidos como enemigo del individuo.

R. En este país nunca hemos llegado a estar a la altura de la Constitución. La historia de Estados Unidos describe los intentos, y enseguida los fracasos, de quienes se han acercado a una cierta idea de justicia, de una sociedad serena como la que permite imaginar ese documento. Así que decir la verdad sobre lo que ocurre en un momento y lugar determinados no es caer en el desespero, sino simplemente decir la verdad. El grado de autosatisfacción que hay en este país puede resultar dañino y detener cualquier tipo de progreso. Yo comencé este libro bajo la última Administración Bush; ahora algo ha sucedido y, después de unos años muy oscuros, tenemos una cierta esperanza

Homer y Langley. Edgar Lawrence Doctorow. Traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla. Miscelánea. Barcelona, 2010. 208 páginas. 18 euros. Homer i Langley. Traducción de Maria Iniesta i Agulló. Edicions 1984. Barcelona, 2010. 204 páginas. 18 euros. Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) es escritor. Su último libro es El arte de la distorsión (Alfaguara).