16.2.10

La nueva lucha

POLÉMICA
Una propuesta para volver a editar 'Mi lucha', de Hitler, remueve las viejas heridas en Alemania. ¿Vale la pena mantener la prohibición del libro? ¿Qué literatura neonazi se vende en Colombia?



Copia de la primera edición de 'Mi lucha'. Hitler revisa una versión especial en pergamino. El libro tuvo varios formatos y el Reich se lo regalaba a los soldados que partían al frente y a las parejas de recién casados
En 1995, la Universidad Hebrea de Jerusalén publicó una traducción, lo cual puso a prueba el tabú que hay alrededor del libro.
En 1995, la Universidad Hebrea de Jerusalén publicó una traducción, lo cual puso a prueba el tabú que hay alrededor del libro.
El ministro de Artes de Baviera, Wolfgang Heubisch, quien apoya la propuesta de una edición comentada
El ministro de Artes de Baviera, Wolfgang Heubisch, quien apoya la propuesta de una edición comentada

Mi lucha, elibro de la polémica. fOTO; fUENTE:Semana.com

"En 65 años, Alemania pasó de ser un país en el que prácticamente no quedó piedra sobre piedra después de la guerra, a un Estado moderno, democrático y con una economía que, a pesar de todos los problemas, sigue siendo la locomotora de Europa. Sin embargo, su condición de potencia no ha impedido que un pequeño libro siga clavado como una astilla en el corazón de la historia reciente de Alemania.

Se trata de Mi lucha, la piedra angular del pensamiento y la literatura nazi, escrito por Hitler desde su celda en la cárcel de Landsberg en 1924, donde purgaba una pena de cinco años de prisión (de los cuales cumplió uno) después de su intento de golpe de Estado en 1923. Actualmente, en Alemania está prohibida su publicación, y su venta está muy restringida. Es legal tenerlo, comprarlo y venderlo. Pero las librerías que comercien con él sólo pueden hacerlo con ejemplares anteriores a 1945, no pueden hacerle publicidad y su uso debe ser con fines de estudio. Sin embargo, la propuesta del Instituto de Historia Contemporánea (IfZ, por su sigla en alemán), con sede en Munich, de publicar una edición comentada de Mi lucha en 2015, ha vuelto a poner bajo los reflectores el libro, y las discusiones al respecto no tardaron en aflorar.

El problema no consiste tanto en que el público alemán pueda hacerse a una copia del libro del dictador (cualquier persona con acceso a Internet puede descargarlo e imprimirlo en casa, o simplemente puede traer uno del exterior en cualquier viaje), sino en que su publicación no contravenga la ley.

En Alemania, una obra pasa a ser de dominio público 70 años después de la muerte de su autor. En el caso de Mi Lucha, esto ocurrirá el 31 de diciembre de 2015 (aunque la muerte de Hitler fue el 30 de abril). Actualmente, esos derechos están en manos del Ministerio de Finanzas de Baviera, que se opone a la edición del libro. Pero dentro de cinco años, la publicación de la obra podría quedar estancada si las autoridades determinan que puede servir como propaganda.

No obstante, dentro del mismo gobierno bávaro hay voces como las de Wolfgang Heubisch, ministro de Ciencia, Investigación y Artes, que apoyan la iniciativa de los historiadores. "Existe el riesgo de que los charlatanes y los neonazis se apropien de esta obra vergonzosa cuando los derechos expiren. Por lo tanto, creo que necesitamos una edición crítica, científica y bien preparada", dijo Heubisch ante el IfZ. La diferencia de opiniones en Baviera es una muestra de que en Alemania el tema del nazismo aún es delicado y que el país todavía tiene que lidiar con su pasado a pesar de que la nación actual es muy diferente de la época de Hitler. "Los autores que trabajan el Holocausto consideran que debido a la magnitud del mismo, la cantidad de víctimas y el horror de su muerte, la sociedad alemana no ha podido -y para algunos nunca podrá- enfrentar ese pasado sin caer en el trauma, bien sea evadiendo su responsabilidad histórica o política o bien sea sintiéndose víctimas. Lo mismo les pasa a los judíos", dice Camila de Gamboa, experta en justicia transicional de la Universidad del Rosario.

Precisamente, dentro de la comunidad judía germana también hay diferencias de opinión. Mientras el secretario general del Consejo Central de Judíos de Alemania, Stephan J. Kramer, apoya la propuesta del IfZ, la presidenta de la entidad y sobreviviente del Holocausto, Charlotte Knobloch, se opone.

La investigación del material por parte del instituto empezó en julio de 2009, y la entidad continúa con su labor de cabildeo ante las autoridades para obtener su aprobación. Según le dijo a SEMANA el historiador Bernhard Gotto, del IfZ, la reacción del público en general ante la propuesta ha sido sobre todo positiva. "Muchos judíos en Alemania comparten nuestra opinión de que una edición científica del libro podría contribuir a destruir los mitos del libro de Hitler, mientras que otros, más reacios, dicen que ninguna víctima del Holocausto debería ser ofendida con la presencia de 'Mi Lucha' en una librería. Pero la mayoría de los comentarios de los que me he enterado son de aprecio". Gotto también dice que el libro no les abriría las compuertas a los grupos neonazis (que están en desacuerdo con la edición comentada), por cuanto el acceso al texto no es difícil para nadie.

En otros países de Europa la publicación de Mi Lucha también tiene sus trabas. Por ejemplo, en Francia, su venta es legal, aunque las ediciones deben tener una nota aclaratoria. En los Países Bajos, tener y prestar el libro es legal, pero no venderlo, así se trate de copias antiguas. Sin embargo, la prueba de que el tabú de la publicación de Mi Lucha se puede levantar está en la traducción al hebreo que hizo en 1995 la Universidad Hebrea de Jerusalén.

En Colombia, no hay restricciones para la venta del libro, que se puede adquirir con facilidad. Felipe Ossa, gerente general de la Librería Nacional, afirma que en su experiencia de 50 años como librero, ha visto llegar al país copias impresas en México y Argentina y que nunca ha tenido problemas con nadie por su venta, aunque, ocasionalmente, algún miembro de la comunidad judía protesta por la venta del libro. Ossa añade que allí también se venden textos de otras tendencias, como el Manifiesto del Partido Comunista o el Libro Rojo de Mao. Este tipo de libros, e incluso algunos más fuertes, como El judío internacional, de Henry Ford, se puede conseguir en la Librería Nacional, pues su gerente considera que se trata de materiales de referencia sobre temas históricos, independientemente de que las ideas allí expresadas hayan tenido resultados nefastos. Ossa dice que la mayoría de los clientes que busca estos libros son estudiantes y, ocasionalmente, simpatizantes de esas ideas. SEMANA pudo comprobar que en el catálogo de la tienda no existen libros nazis diferentes de Mi Lucha.

La edición que se consigue en la Librería Nacional es publicada por Ediciones Solar, una empresa de Bogotá cuyo catálogo está integrado en su mayoría por libros esotéricos, pero que tiene una división dedicada al revisionismo histórico con títulos como ¿Absolución par Hitler

, Hitler, genial arquitecto del Tercer Reich, El juicio de Nuremberg: No culpable y Nacionalsocialismo, única solución para los pueblos de América del Sur. SEMANA intentó contactar al representante de la editorial para este artículo, pero no obtuvo respuesta.

Marcos Peckel, profesor de temas de Oriente Medio del Externado de Colombia, piensa que la propuesta alemana puede ser contraproducente porque "independientemente de cuánto se comente la edición, puede convencer a ciertos círculos de que lo que ahí se dice puede ser justificado. Por más que se analice, lo que queda es el mensaje original".

Si bien una decisión judicial puede frenar la edición comentada del IfZ, es posible que esto no suceda en aras de la libertad de expresión y, sobre todo, del proceso de comprensión de uno de los episodios más oscuros de la historia de la humanidad."
Lo que dice la ley

14.2.10

A Satán, atentamente, sus víctimas

REPORTAJE

Editadas las cartas de los escritores Mijaíl Bulgákov y Evgeni Zamiatin a Stalin
Mijaíl Bulgákov
Mijaíl Bulgákov, autor de El maestro y Margarita.-
Una recreación gráfica de Evgeni Zamiatin
Una recreación gráfica de Evgeni Zamiatin, autor de Nosotros.-
Stalin y Nikolai Ezhov
Stalin (derecha) y Nikolai Ezhov, instigadores del Gran Terror de 1937.-fOTOS; fUENTE:EL País.com

"Sorprende en el protagonista de la película El círculo del poder, de Andréi Konchalovski, su ingenuidad en el tratamiento al poder omnímodo de Stalin en los albores de la II Guerra Mundial y al final de los grandes procesos de Moscú contra la oposición de izquierdas y de derechas: el tiempo del Gran Terror en la URSS. Algo de esa ingenuidad y relación masoquista hay también en la correspondencia que establece Mijaíl Bulgákov, el autor de la extraordinaria novela El maestro y Margarita, con Stalin, que encabeza con el familiar saludo "¡Muy estimado Iósif Visarionovich!", en la que le pide angustiado que cese la persecución que padece y le deje volver a sus novelas, a sus obras de teatro, porque para él no poder escribir equivale a ser enterrado vivo.


Los dos autores sufrieron un calvario a manos del régimen estalinista

"No poder escribir es lo mismo que ser enterrado vivo", se lamenta Bulgákov

Aparecen publicadas ahora estas cartas, así como las del escritor Evgeni Zamiatin (Cartas a Stalin, Editorial Veintisiete Letras), años después de la inmensa labor que hiciera el investigador Vitali Shentalinski, en su extraordinaria trilogía (Esclavos de la libertad, Crimen sin castigo y Denuncia contra Sócrates. Nuevos descubrimientos en los archivos literarios del KGB. Galaxia Gutenberg) contra la amnesia histórica.

Cuando la perestroika abrió en Rusia los primeros horizontes de libertad, Shentalinski se encerró para hacer un estudio de la historia de los escritores durante el periodo soviético que se inicia en 1917. Entró en la Lubianka, sede del KGB en la última reencarnación de los servicios de seguridad soviéticos, y abrió su caja negra para descubrir informes clasificados, documentos que se creían perdidos, obras inéditas de los represaliados: cerca de tres millares de intelectuales.

Lo primero que sorprende en las cartas de Bulgákov y Zamiatin -muy distintas, las del primero más dubitativas; las de Zamiatin más directas- es que apenas piden por su supervivencia, a pesar de que pasan pobreza, frío y privaciones ("los escritores rusos están acostumbrados a pasar hambre", escribe Zamiatin), sino el cese de las persecuciones y el silencio al que son sometidos por parte de las autoridades, los editores, sus propios camaradas del mundo de la cultura.

Dice Bulgákov que la lucha contra la censura, cualquiera que sea y cualquiera que sea el poder que la detente, representa su deber de escritor, así como la exigencia de una prensa libre: "Si algún escritor intentara demostrar que la libertad no le es necesaria, se asemejaría a un pez que asegurara públicamente que el agua no le es imprescindible". Por su parte, Zamiatin, militante del partido bolchevique y autor de la novela Nosotros (1920), que prefigura la contrautopía sobre el gran hermano de Orwell en 1984, fue apartado de la vida pública como un apestado por los camaradas que lucharon con él contra la dictadura zarista y que creyeron en la versión oficial de que era un enemigo del pueblo. Zamiatin pide a Stalin la expulsión del país, que le concede, y lo argumenta del siguiente modo. "Sé que aquí, debido a mi costumbre de escribir según mi conciencia y no por mandato alguno, se me considera un escritor de derechas; mientras que allí, por esa misma causa, tarde o temprano me tildarán probablemente de bolchevique. Pero incluso bajo esas condiciones, allí no me condenarán a guardar silencio, tendré la posibilidad de escribir y de publicar, aunque no sea en ruso".

Gracias a la intercesión de Gorki, Zamiatin saldrá de la URSS y no volverá nunca. Morirá cinco años después en París, tras haber adaptado a su protector, Máximo Gorki, en Los bajos fondos, y haber colaborado con el director de cine Jean Renoir. En cambio, Bulgákov permanecerá en el exilio interior y sufrirá prohibiciones, insultos, amenazas, retiradas de sus obras del cartel, manipulación de sus textos y el robo de sus manuscritos, lo que le llevará al borde de la locura.

En una de sus cartas, Bulgákov habla a Stalin de las críticas de sus obras publicadas en la prensa soviética: de ellas, tres son laudatorias y 298 hostiles e injuriosas; por ejemplo, se le describe como un barrendero de la literatura ocupado de recoger las sobras de una mesa después de haber vomitado en ella una docena de invitados. Por ello, el autor de El maestro y Margarita o La guarda blanca suplica a Stalin que le autorice a abandonar la URSS con su mujer, ya que para él "no poder escribir es lo mismo que ser enterrado vivo".

En abril de 1930, suena el teléfono del domicilio de Bulgákov; es el propio Stalin. Aparentemente, éste convence al escritor de que un intelectual ruso no puede vivir fuera de su patria y le proporciona trabajo en el Teatro del Arte; en la conversación, Bulgákov, profundamente impresionado por su interlocutor, no se atreve a reiterar su petición de exiliarse del país. Stalin termina diciéndole: "Tendríamos que reunirnos para hablar", pero esa conversación no se producirá nunca y Bulgákov sobrepasará la depresión y la demencia ante las continuas duchas escocesas a las que le someten las autoridades soviéticas, sin duda por orden de su secretario general.

Bulgákov termina de escribir su obra maestra, una de las novelas más importantes del siglo XX, en 1940, semanas antes de su muerte, pero sólo en 1989, con la perestroika de Gorbachov, se publicará en la URSS su versión definitiva, más de dos décadas después de su edición en Occidente. Nunca conocerá los efectos de la analogía que hay en El maestro y Margarita entre Satán y Stalin.

En la relación epistolar aparecida ahora en España se estima la posibilidad de que algunas cartas de Bulgákov probablemente fuesen cartas comenzadas, proyectadas y nunca enviadas. Las firmaba con el seudónimo de Tarzán y trataba de establecer lazos personales con Stalin. El antólo-go se pregunta: "¿Se trata de ingenuidad, de adulación servil, de masoquismo o de fascinación? Sin duda, todo a la vez".

Un miedo paralizante recorrió las vidas de muchos intelectuales hasta que Stalin murió en marzo de 1953. Estas cartas reflejan ese miedo y la necesidad de huir de él. Quizá porque como Konchalovski hace decir a Stalin en El círculo del poder: "Yo lo sé todo. Todo de todo el mundo". Esta película, las investigaciones de Shentalinski o las cartas a Stalin ayudan a comprender la naturaleza del estalinismo y la banalización del Mal, con mayúsculas."

9.2.10

Triunfo Arciniegas, revisitado


"Soy un imaginador, es mi oficio, un soñador que tropieza con la vida cotidiana, un despistado. Me inquieta el amanecer como a los vampiros, temo a la soledad y el olvido. De pocos amigos y pocas palabras, busco la niebla y los lugares solitarios".

Así comenzaba el retrato hablado que Triunfo me mandó por correo desde Pamplona cuando lo entrevisté para la revista Espantapájaros hace muchos, pero muchísimos años. (En esa época, aunque ahora parezca inconcebible, no existía Internet y sus palabras llegaron en un sobre lleno de estampillas). Lo curioso era estar ahora, después de tanto tiempo, recordando aquella profesión de fe: "Soy un imaginador, es mi oficio". Cómo se las arreglan ciertas frases para grabarse en la memoria, pensé, a medida que desempolvaba los viejos ejemplares que sobrevivieron a los trasteos y a las manos de los niños. ¿Cuántos cumpleaños habían pasado? ¿Cuántas historias, cuántos inventos, cuántos sueños?

Guiada por la necesidad de reconstruir el autorretrato de mi amigo, me fui detrás de aquel rastro de palabras. Y quiso la fortuna que, entre los pocos números de la revista Espantapájaros que conservo —en papel, aclaro, porque cada página sigue guardada en mi memoria—, apareciera el ejemplar número 11, fechado en 1992. Habían pasado 17 años desde aquella entrevista y habíamos cambiado de milenio, pero los rasgos esenciales del retrato se mantenían idénticos. Como solemos decir, casi siempre en tono adulador a quienes reencontramos después de muchos años, sentí la tentación de repetir la frase hecha: "pareces un retrato". Y no se trata de una simple anécdota ni de un dato aleatorio, porque una de las características que asocio con Triunfo Arciniegas es esa coherencia a toda prueba; esa envidiable claridad para saber qué es y qué no es, sin extraviarse en las trampas de la falsa popularidad ni de los trabajos por encargo. Aun en los momentos más difíciles, la terquedad de Triunfo, o quizás la fuerza de su nombre —pues nunca fue tan cierto que el nombre modifica lo nombrado—, lo ha hecho perseverar en el oficio de imaginador, sin concesiones ni imposturas.

Con la revista entre las manos, seguí leyendo sus palabras: "Quisiera volar de noche, tocar el saxofón y conocer París con una mujer. Soy piscis y detesto los cumpleaños. Tengo infinidad de gustos: dibujar, escribir cartas, leer historias de amor, coleccionar libros y revistas, el jugo de mandarina, el chocolate con galletas, el ron con Coca Cola, la comida de mar. Me gusta perder el tiempo. Quisiera ser un gato". Pensé que quizás lo único que le había faltado en el inventario de gustos y deseos de esos años era su afición por la fotografía y, más exactamente, por las fotos de personas. O quizás no, pues otro rasgo de Triunfo es esa manera suya de ir por la vida, poco importa si lo hace armado de una cámara o de un lápiz, robando rostros y conversaciones y observando detalles de los que nadie se percata, hasta que luego salen a la luz. Es un peligro andar con él y es un peligro verlo tan callado, como esos niños que guardan silencio en el cuarto de al lado, pues su silencio "triunfal" suele ocultar alguna travesura. Recuerdo que una vez nos invitaron a almorzar a la casa de unos amigos en Coyoacán y Triunfo, cámara en mano, nos iba retratando. Yo, que suelo ponerme nerviosa con las fotos, no me di cuenta de que, entre plato y charla, él fue robándonos el alma. Tal vez es eso lo que hace con los niños de las veredas por las que viaja haciendo talleres de literatura y de teatro: les saca la expresión, les roba el alma.

"La exploración del alma", como él mismo la llama en el folleto de presentación de una muestra fotográfica de niños que hizo en 2007 y que saltó también, entre mi colección particular de objetos de Triunfo que atesoro, puede brindar algunas pistas para entender su arte poética: "La fotografía es memoria y encierra miles de palabras...", escribió. "De pronto olvidamos la máscara, la pose, el artificio, y en una foto se nos escapa el alma. Alguien nos sorprende con una lágrima a punto de escapar, con los ojos al borde del abismo, visitando los cuartos de la vida cerrados para siempre". En esos cuartos de la vida por los que Triunfo Arciniegas merodea como un gato, apenas sin ser visto, se oculta el material de sus historias. Alguna vez me confesó que aprendió a escribir diálogos por física necesidad vital, pues era un niño extremadamente tímido. (Algo me dice que todavía lo es). Entonces quería saber cómo se las arreglaba la gente para tener conversaciones cotidianas y se sentaba a hurtadillas detrás de sus compañeros, tratando de robar esas palabras con las que todo el mundo llena horas enteras de charla intrascendente. Y así, copiando en un papel lo que decía la gente, descubrió la materia prima de la que están hechos también sus personajes. A veces pienso que Triunfo escribe con las orejas, pero no me refiero a un facilismo para hacer frases "sonoras y bonitas", sino de una sutil habilidad para captar matices con un oído fino, como escudriña rostros cuando anda con su cámara: "La foto es puro ojo. De nada sirve una cámara si no se tiene el ojo. Sigiloso y paciente, como el cocodrilo, espero que se olviden de la cámara. Espío y espero". Ojo avizor y oído atento: quizás es eso mismo lo que hace cuando escribe.

Sus libros son tantos que requieren un anaquel completo de la biblioteca. En la mía, están organizados por orden de estatura, pues hay desde libros para bebés, hasta otros que conviene mantener lejos del alcance de los niños. Aquí entre nos —y que no salga de estas páginas—, algo me dice que lo mejor de Triunfo Arciniegas aún está sin editar debidamente y que se oculta entre los pliegues de esa sonrisa suya, medio sonrisa y medio mueca, en la que no han reparado los editores, por esa manía de etiquetarlo en la categoría de "literatura infantil", que a tantos nos resulta tan difícil traspasar. Quizás es esa mueca la que captan los niños y la que le agradecen, pues él los trata como "gente", y no como las tiernas criaturitas que han fabricado los adultos. De nuevo, sus palabras ayudan a ilustrarlo: "Si bien en algunas tomas los niños enfrentan la cámara y se saben observados, en otras atrapo a hurtadillas el instante, la puerta entreabierta a otros mundos, el rastro que dejan los ángeles cuando nos visitan". Yo añadiría que no sólo de ángeles están pobladas sus ficciones, sino que más de un demonio se oculta detrás de esas "puertas entreabiertas a otros mundos" que ofrece Triunfo a los adultos y a los niños. Y pienso que la edad es un dato irrelevante para él, pues todo indica que escribe para esa categoría de gente que responde a un vocablo más flexible y más liberador: el de lectores.

De vez en cuando me da por mirar las palabras y los dibujos puestos por Triunfo en las dedicatorias de los libros que me ha regalado y, aunque sospecho que a todas sus amigas les escribe las frases perfectas para hacerlas sentir tan únicas como esa rosa que cuidaba el principito en su planeta, me resulta inevitable ceder a los encantamientos de este imaginador, como si fuera una de las Mujeres muertas de amor de sus "cuentos para adultos". Ahora mismo, desde mi mesa de trabajo, evoco el ritmo incierto que marca sus apariciones y el ritmo también impredecible de sus desapariciones, y me pregunto en dónde andará: si está sumido entre la niebla de Pamplona, si está de viaje en Buenos Aires, o si tropezaré con él en alguna feria del libro, vaya uno a saber en qué lugar. Tal vez cuando aparezca me contará, como hace siempre, que estuvo viviendo en un pueblo de México o la Pampa, con una mujer que lo albergó unos meses. Y aunque confieso que jamás he sabido bien qué creerle, mi única certeza es que, en esa bisagra entre ficción y realidad, nos la hemos apañado para inventar una complicidad extraña que nos ayuda a compartir las preguntas y los fantasmas de este oficio solitario. Me gusta verlo llegar, como si fuera un marinero, trayendo mil historias que amarra como las cuentas de un collar hecho con piedras de sitios remotos, y siempre con un libro nuevo bajo el brazo, que vuelve a regalarme y me vuelve a dedicar. Y a pesar de que han pasado tantos años, a veces pienso que apenas lo conozco y a veces pienso exactamente lo contrario: con él, uno no sabe nunca a qué atenerse. Quizás, parodiando al mismo Triunfo, cabe la posibilidad de que me lo haya inventado. A fuerza de desconocerlo y de reconocerlo en lo que escribe, entre la magia y el silencio, cabe la posibilidad de que haya tenido que inventármelo para escribir este retrato.

fOTO; fUENTE:Letralia.com

Bogotá, mayo de 2009

7.2.10

Genios del mal

La dificultad para aceptar el binomio gran artista-mala persona proviene de una fe religiosa en el arte y sus clérigos. Obras de Gorki, Neruda, Rezzori, Eliade ... revelan cómo los escritores están sujetos a las mismas pasiones que los demás.

Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), en su casa de Meudon en los años cincuenta.- ROGER VIOLLET
fOTO; fUENTE:El País.com

IGNACIO VIDAL-FOLCH


"En las letras, igual que en todo lo demás, el talento es un título de responsabilidad!". Con esta sentencia explica el general De Gaulle su negativa a indultar a Robert Brasillach, condenado a muerte en 1945. Entre los colaboradores con los nazis durante la Ocupación, a Brasillach, joven de suaves mofletes, pelo planchado, gafas de carey y aspecto general de estudiante aplicado, le ha correspondido el título de villano máximo de la literatura. Como director de la revista Je Suis Partout, la más leída, la mejor hecha y la más odiada de la época, agotó el catálogo de las infamias (verbales). Ahora bien, la naturaleza humana es más compleja que el universo: mientras aguardaba en la cárcel su sentencia de muerte escribió este poema:

D'autres sont venus par ici

Dont les noms sur les murs moisis

Se défont déjà et s'ecaillent;

Ils ont souffert et espéré

Et parfois l'espoir était vrai

Parfois il dupait ces murailles.

Venus d'ici, Venus d'ailleurs

Nous n'avions pas le même coeur,

Nous a-t-on dit. Faut-il le croire?

Mais qu'importe ce que nous fûmes!

Nos visages noyés de brume

Se ressemblent dans la nuit noire.

C'est à vous, frères inconnus,

Que je pense, le soir venu,

Ô mes fraternels adversaires!

Hier est proche d'aujourd'hui,

Malgré nous nous sommes unis

Par l'espoir et par la misère.

(Otros vinieron por aquí / cuyos nombres en los muros mohosos / ya se deshacen y desconchan. / Ellos sufrieron y tuvieron esperanzas / y a veces la esperanza acertaba / a veces engañaba a esas murallas. // Venidos de aquí, venidos de otros sitios / nuestros corazones no eran iguales, / según nos dijeron. ¿Hay que creerlo? / ¡Pero qué importa lo que fuimos! / Nuestros rostros, ahogados de bruma, / se parecen en la noche negra. // Es en vosotros, hermanos desconocidos, / en quienes pienso, cuando cae la noche, / ¡Oh mis fraternales adversarios! / Ayer está cerca de hoy, / a pesar nuestro estamos unidos / por la esperanza y por la miseria).

La luz de la circunstancia excepcional en que el poema fue escrito (tan semejante a la que inspiró a Villon su Ballade des pendus) lo realza y nimba con un halo de cosa extraordinaria.

Brasillach tuvo además carácter para recibir la noticia de su condena con estas palabras:

-Es un honor.

Pierre Drieu La Rochelle también se despidió con clase:

"Sed fieles al orgullo de la resistencia igual que yo lo soy al orgullo de la colaboración", escribió en su diario antes de suicidarse. "No hagáis trampa, como yo no la hago. Condenadme a la pena capital (...) Sí, soy un traidor. Sí, he estado cooperando con el enemigo. He aportado inteligencia francesa al enemigo. No es culpa mía que este enemigo no haya sido inteligente".

En cambio, Céline, que con Brasillach y Drieu, Montherlant y Morand y Daudet (pronto exonerado de toda culpa), Céline cuyo Viaje al fin de la noche revolucionó la prosa francesa, Céline, del que dice Lottman que "el examen de sus libros y de su vida muestra claramente que fue un genio del mal y que su psicología no era enteramente normal", eludió el cadalso fotografiándose vestido de harapos y con un gatito sobre las rodillas.

(La dificultad que encontramos en aceptar el binomio gran artista-mala persona es la consecuencia de una fe religiosa en el arte y sus clérigos. Pero al fin y al cabo, los escritores siempre estuvieron sujetos a las mismas pasiones que los demás. En las revoluciones de 1848, el filósofo Schopenhauer, el pesimista, el reaccionario, ofrecía las ventanas de su casa en Francfort a los soldados austriacos para que disparasen cómodamente contra "la canalla", mientras en París Baudelaire, el poeta moderno y progresista, agitaba las barricadas tratando de convencer a los insurgentes de que le acompañasen a su casa para fusilar a su padrastro).

Stalin atrajo de vuelta a la URSS al que los bolcheviques consideraban el mejor escritor ruso, la voz del pueblo, Maxim Gorki, halagando su vanidad, y una vez lo tuvo en Moscú le adjudicó como vivienda un palacio modernista cerca del Kremlin y dos dachas, y lo nombró presidente de un comité para agrupar a todos los escritores soviéticos. Además rebautizó su ciudad natal con su nombre. Al autor de La madre esto no acababa de parecerle del todo bien:

-He escrito por primera vez Gorki en el sobre, en vez de Nizhni Novgorod. La verdad, me resulta desagradable y embarazoso.

Pero en fin, todo lo daba por bueno, ya que gracias a su influencia Zamiatin (autor de la antiutopía Nosotros) pudo exiliarse en Francia, y Bulgákov (el autor de El maestro y Margarita), que estaba reducido al ostracismo y al hambre, obtuvo un empleo en un teatro, y Pilniak (Caoba) y Babel (Caballería roja) pudieron ampararse tras sus anchas espaldas: luego le seguirían a la tumba, como los siervos al Faraón.

Muchas noches, concluida su jornada laboral en el Kremlin, Stalin se presentaba en la cercana mansión de Gorki, que solía recibir a sus colegas en su salón y sostener con ellos animados debates nocturnos. Fue allí, una noche de 1932, donde el estadista y su escritor de cabecera perfilaron las líneas maestras de la estética del "realismo socialista" y definieron la misión de los escritores para las siguientes generaciones, que al cabo de pocos días el primer congreso de la Unión de Escritores, presidido por Gorki, refrendó: glorificar la aniquilación de las clases enemigas y el liderazgo de Stalin, mientras los órganos rectores de la Unión debían alentar la producción de "obras de alto valor artístico imbuidas del espíritu del socialismo".

Al año siguiente de aquella decisiva reunión, Gorki coordinó el prototipo de libro imbuido de ese espíritu edificante, el que el historiador Shentalinski define como "el libro más vergonzoso y más cargado de mentiras de la historia": Belomor, historia de la construcción del canal J. V. Stalin del Mar Blanco al Mar Báltico, una apología del trabajo esclavo en esa obra que costó 100.000 vidas. Para redactarlo, Gorki reclutó un equipo de 120 escritores y viajó con ellos en un tren fraternal hasta el canal, donde no vieron o no quisieron ver las condiciones en que los esclavos vivían y morían; y a la vuelta seleccionó a los 30 escritores más eficientes y corruptos para exaltar la portentosa hazaña.

Entre ellos, su favorito, el aristócrata Alexéi Tolstói, descendiente del autor de Guerra y paz y un caso humano curioso. Parece que tuvo verdadero talento. La llave dorada, su versión rusa de Pinocchio, es todavía hoy uno de los cuentos infantiles más apreciados en su país, y su Pedro I, donde retrata al zar Pedro el Grande como el protobolchevique, se considera una obra de calidad literaria. La misma Ajmátova le admiraba, a pesar de que atribuía la condena de su amigo, el poeta Osip Mandelstam, más que a su Epigrama contra Stalin, a la bofetada que le dio a Tolstói por una cuestión menor. Éste le amenazó proféticamente: "¡Te expulsaremos de Moscú! ¡Nunca más publicarás un verso!", mientras Gorki confirmaba: "¡Ya le enseñaremos cómo hay que pegar a los escritores rusos!".

La ambición, la codicia y el servilismo royeron el talento de Tolstói hasta dejarlo en los huesos. Despachó novelas que retorcían los hechos históricos para denigrar a Trotski y ensalzar a Stalin (Pan), o contaban las hazañas de un chequista (policía secreta); fue miembro de la comisión especial para intoxicar a la opinión mundial con películas y panfletos que endosaban a los nazis la matanza de Katyn; clamó pidiendo la muerte de sus anteriores protectores, Kamenev y Zinoviev... "Pocas familias pueden preciarse de tener en su seno a un escritor tan grande como León Tolstói, pero pocas pueden tener a un escritor a la vez tan dotado y tan despreciable como Alexéi...", sentencia su lejano pariente el historiador inglés Nikolái Tolstói en Los Tolstói, 24 generaciones de historia rusa. "No hubo mentira, traición o indignidad que no se apresurase a cometer para llenarse los bolsillos".

A este top five de malos malones de la literatura agrego ahora algunos monstruos subjetivos, malos o malillos no universales, pero sí a los ojos y en los textos de los grandes escritores: Neruda según Brodsky, Éluard según Kundera, Rezzori según Vizinczey, Eliade según Manea.

El poeta y premio Nobel de origen ruso Joseph Brosdky menciona en su libro Del dolor y la razón a Pablo Neruda, best seller mundial y permanente de la poesía en lengua española gracias a sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada: "Trotski, aún reciente el segundo atentado contra su vida (en el que su secretario americano fue asesinado por el luego célebre muralista David Alfaro Siqueiros, ayudado por el luego célebre poeta, y premio Nobel, Pablo Neruda)...", dice Brodsky. En su autobiografía, Me llamaban el coronelazo, David Alfaro Siqueiros reconoce su participación en el "asalto a la casa de Trotski" el 24 de mayo de 1940. Lo que no dice es que él dirigió al fracasado escuadrón de sicarios, y por qué mataron a su cómplice Robert Sheldon Harte. El relato que dejó Neruda, en Confieso que he vivido (su autobiografía, redactada poco antes del cuartelazo de Pinochet, del asesinato de Allende y de morir él mismo de enfermedad y pena), sobre sus tiempos como cónsul de Chile en México, es un alarde de escamoteo de la verdad y de pánfila autosatisfacción:

"David Alfaro Siqueiros estaba entonces en la cárcel. Alguien lo había embarcado en una incursión armada a la casa de Trotski. Lo conocí en la prisión, pero, en verdad, también fuera de ella, porque salíamos con el comandante Pérez Rulfo, jefe de la cárcel, y nos íbamos a tomar unas copas por allí, en donde no se nos viera demasiado. Ya tarde, en la noche, volvíamos y yo despedía con un abrazo a David que quedaba detrás de sus rejas".

"(...) Entre salidas clandestinas de la cárcel y conversaciones sobre cuanto existe, tramamos Siqueiros y yo su liberación definitiva. Provisto de una visa que yo mismo estampé en su pasaporte, se dirigió a Chile con su mujer, Angélica Arenales...".

Cuando Norman Manea, disidente exiliado en Estados Unidos, y el escritor rumano más interesante de la actualidad, publicó su ensayo Felix culpa, a propósito de su compatriota, el gran historiador de las religiones, el notable literato, el erudito, el sabio que buscaba y encontraba las manifestaciones de un espíritu primigenio y global en mitos y atavismos y remotos ritos chamánicos, Mircea Eliade, le llamaron de todo, entre otras cosas "policía del espíritu". El título de su ensayo alude a una anotación de Eliade en sus diarios, del 10 de octubre de 1984: "Sigo pensando en lo que hubiera sufrido si me hubiera quedado en la patria, como profesor y escritor, y si no hubiese sido por aquella felix culpa: mi adoración por Nae Ionescu y todas las consecuencias (en 1935-1940) de esa relación (...) Me hubiera quedado en la patria. En el mejor de los casos hubiera muerto de tuberculosis en una prisión". Nae Ionescu (nada que ver con el Ionesco de La cantante calva), filósofo y profesor en la universidad del Bucarest de entreguerras, fue el principal propagandista en los medios intelectuales del movimiento fascista rumano, la Legión de San Miguel Arcángel o Guardia de hierro. Eliade era un sabio precoz y ayudante de cátedra de Ionescu, y escribía en la prensa: "Para aquellos que han sufrido tanto y han sido humillados durante siglos..., por los húngaros..., después de los búlgaros la gente más imbécil que haya existido nunca..., han anhelado una Rumania nacionalista, hiperactiva y chovinista, armada y vigorosa, implacable y vengativa".

Lo que Manea le reprocha es que -como el filósofo Heidegger con su pasado nazi- nunca manifestase contrición ni reconociera que su filiación al fascismo fue un error juvenil: un paso al frente le parece a Manea que hubiera sido muy beneficioso, en términos de didáctica social, sobre todo ante el futuro inmediato en que las primeras generaciones poscomunistas, desorientadas, desinformadas y confusas y en busca de señales de identidad nacional y referentes ideológicos, recuperan el magisterio de Eliade y al mismo tiempo las tentaciones chovinistas y antisemitas. Muy al contrario, cuarenta años después de esa felix culpa, Eliade escribía en su diario: "No sé cómo juzgará la historia a Corneliu Codreanu (fundador de la Legión)...

". Y puedo muy bien imaginarme a Manea en el Bard Collage de Nueva York, adonde llegó también por la ruta del exilio, leyendo por primera vez estas frases del Eliade crepuscular, y preguntándose con incredulidad: "No sé cómo juzgará la Historia a Corneliu Codreanu".

Milan Kundera dedica unas páginas brillantes de su novela El libro de la risa y el olvido a la condena a muerte de un poeta surrealista checo, Závis Kalandra, durante las purgas de los años cincuenta. Ese poeta era amigo de André Breton, el papa del movimiento surrealista, y de Paul Éluard, que después de la Segunda Guerra Mundial había abandonado las filas del surrealismo para integrarse en las del comunismo. "André Breton no creyó que Kalandra hubiera traicionado al pueblo y a sus esperanzas, y dirigió un llamamiento en París a Éluard (en carta abierta del día 13 de junio de 1950) para que protestase contra la absurda acusación, e intentase salvar a su antiguo amigo praguense. Pero Éluard estaba en ese preciso momento bailando en un inmenso corro entre París, Moscú, Varsovia, Praga, Sofía, Gracia, entre todos los países socialistas y todos los partidos comunistas del mundo, y en todas partes recitaba sus hermosos versos sobre la alegría y la hermandad. Cuando leyó la carta de Breton dio dos pasos en el sitio, un paso hacia delante, negó con la cabeza, se negó a defender a un traidor al pueblo (en la revista Action del 19 de junio de 1950) y en lugar de eso recitó con voz metálica:

Vamos a colmar la inocencia

De la fuerza que durante tanto tiempo

Nos ha faltado

No estaremos nunca más solos...

Huiremos del descanso, huiremos del

sueño,

Tomaremos a toda velocidad el alba y la

primavera

Y prepararemos días y estaciones

A la medida de nuestros sueños

El hombre, presa de la paz, siempre tiene

una sonrisa

El amor se ha puesto a trabajar y es

infatigable.

Lo mismo que movió a Kundera para inmortalizar como significativo ese episodio llevó a W. G. Sebald (aunque con menos humor) a retratar, en Sobre la historia natural de la destrucción, a Alfred Andersch como una escoria, con una vida interior "plagada de ambición, egoísmo, resentimiento y rencor", y hacer de él el paradigma de la corrupción moral a la que puede llegar un escritor. Trabajo de inquisición semejante, aunque si cabe con una ferocidad mayor, y contra un colega superior, hizo Stephen Vizinczey (En brazos de la mujer madura) en Verdad y mentiras en la literatura, con Gregor von Rezzori (maravilloso autor de Memorias de un antisemita, de Flores en la nieve, de Un armiño en Chernopol), a cuenta de La muerte de mi hermano Abel. Según Vizinczey, la frivolidad de Rezzori en esta "novela estúpida y taimada" relativiza el bien y el mal, iguala a víctimas y verdugos, y esa operación hace de él un hombre "con la sensibilidad embotada, el cerebro pequeño y la piel gruesa de un cerdo".

¡Rezzori! Gustosamente seguiría yo añadiendo nombres a esta galería, para agregar al tuyo y los de tantos ilustres monstruos el mío, aunque fuera sólo por el expediente, tan claramente malvado, de escribir listas negras... (y leerlas). Pero por ahora basta y vale.

La novela del adolescente miope. Mircea Eliade. Traducción y prólogo de Marian Ochoa. Impedimenta. Madrid, 2009. 520 páginas. 26 euros. La gran trilogía: Un armiño en Chernopol, Memorias de un antisemita, Flores en la nieve. Gregor von Rezzori. Traducción de Daniel Najmías, Juan Villoro, Joan Parra Contreras. Anagrama. Barcelona, 2009. 904 páginas. 34 euros.

En las letras, igual que en todo lo demás, el talento es un título de responsabilidad!". Con esta sentencia explica el general De Gaulle su negativa a indultar a Robert Brasillach, condenado a muerte en 1945. Entre los colaboradores con los nazis durante la Ocupación, a Brasillach, joven de suaves mofletes, pelo planchado, gafas de carey y aspecto general de estudiante aplicado, le ha correspondido el título de villano máximo de la literatura. Como director de la revista Je Suis Partout, la más leída, la mejor hecha y la más odiada de la época, agotó el catálogo de las infamias (verbales). Ahora bien, la naturaleza humana es más compleja que el universo: mientras aguardaba en la cárcel su sentencia de muerte escribió este poema:

D'autres sont venus par ici

Dont les noms sur les murs moisis

Se défont déjà et s'ecaillent;

Ils ont souffert et espéré

Et parfois l'espoir était vrai

Parfois il dupait ces murailles.

Venus d'ici, Venus d'ailleurs

Nous n'avions pas le même coeur,

Nous a-t-on dit. Faut-il le croire?

Mais qu'importe ce que nous fûmes!

Nos visages noyés de brume

Se ressemblent dans la nuit noire.

C'est à vous, frères inconnus,

Que je pense, le soir venu,

Ô mes fraternels adversaires!

Hier est proche d'aujourd'hui,

Malgré nous nous sommes unis

Par l'espoir et par la misère.

(Otros vinieron por aquí / cuyos nombres en los muros mohosos / ya se deshacen y desconchan. / Ellos sufrieron y tuvieron esperanzas / y a veces la esperanza acertaba / a veces engañaba a esas murallas. // Venidos de aquí, venidos de otros sitios / nuestros corazones no eran iguales, / según nos dijeron. ¿Hay que creerlo? / ¡Pero qué importa lo que fuimos! / Nuestros rostros, ahogados de bruma, / se parecen en la noche negra. // Es en vosotros, hermanos desconocidos, / en quienes pienso, cuando cae la noche, / ¡Oh mis fraternales adversarios! / Ayer está cerca de hoy, / a pesar nuestro estamos unidos / por la esperanza y por la miseria).

La luz de la circunstancia excepcional en que el poema fue escrito (tan semejante a la que inspiró a Villon su Ballade des pendus) lo realza y nimba con un halo de cosa extraordinaria.

Brasillach tuvo además carácter para recibir la noticia de su condena con estas palabras:

-Es un honor.

Pierre Drieu La Rochelle también se despidió con clase:

"Sed fieles al orgullo de la resistencia igual que yo lo soy al orgullo de la colaboración", escribió en su diario antes de suicidarse. "No hagáis trampa, como yo no la hago. Condenadme a la pena capital (...) Sí, soy un traidor. Sí, he estado cooperando con el enemigo. He aportado inteligencia francesa al enemigo. No es culpa mía que este enemigo no haya sido inteligente".

En cambio, Céline, que con Brasillach y Drieu, Montherlant y Morand y Daudet (pronto exonerado de toda culpa), Céline cuyo Viaje al fin de la noche revolucionó la prosa francesa, Céline, del que dice Lottman que "el examen de sus libros y de su vida muestra claramente que fue un genio del mal y que su psicología no era enteramente normal", eludió el cadalso fotografiándose vestido de harapos y con un gatito sobre las rodillas.

(La dificultad que encontramos en aceptar el binomio gran artista-mala persona es la consecuencia de una fe religiosa en el arte y sus clérigos. Pero al fin y al cabo, los escritores siempre estuvieron sujetos a las mismas pasiones que los demás. En las revoluciones de 1848, el filósofo Schopenhauer, el pesimista, el reaccionario, ofrecía las ventanas de su casa en Francfort a los soldados austriacos para que disparasen cómodamente contra "la canalla", mientras en París Baudelaire, el poeta moderno y progresista, agitaba las barricadas tratando de convencer a los insurgentes de que le acompañasen a su casa para fusilar a su padrastro).

Stalin atrajo de vuelta a la URSS al que los bolcheviques consideraban el mejor escritor ruso, la voz del pueblo, Maxim Gorki, halagando su vanidad, y una vez lo tuvo en Moscú le adjudicó como vivienda un palacio modernista cerca del Kremlin y dos dachas, y lo nombró presidente de un comité para agrupar a todos los escritores soviéticos. Además rebautizó su ciudad natal con su nombre. Al autor de La madre esto no acababa de parecerle del todo bien:

-He escrito por primera vez Gorki en el sobre, en vez de Nizhni Novgorod. La verdad, me resulta desagradable y embarazoso.

Pero en fin, todo lo daba por bueno, ya que gracias a su influencia Zamiatin (autor de la antiutopía Nosotros) pudo exiliarse en Francia, y Bulgákov (el autor de El maestro y Margarita), que estaba reducido al ostracismo y al hambre, obtuvo un empleo en un teatro, y Pilniak (Caoba) y Babel (Caballería roja) pudieron ampararse tras sus anchas espaldas: luego le seguirían a la tumba, como los siervos al Faraón.

Muchas noches, concluida su jornada laboral en el Kremlin, Stalin se presentaba en la cercana mansión de Gorki, que solía recibir a sus colegas en su salón y sostener con ellos animados debates nocturnos. Fue allí, una noche de 1932, donde el estadista y su escritor de cabecera perfilaron las líneas maestras de la estética del "realismo socialista" y definieron la misión de los escritores para las siguientes generaciones, que al cabo de pocos días el primer congreso de la Unión de Escritores, presidido por Gorki, refrendó: glorificar la aniquilación de las clases enemigas y el liderazgo de Stalin, mientras los órganos rectores de la Unión debían alentar la producción de "obras de alto valor artístico imbuidas del espíritu del socialismo".

Al año siguiente de aquella decisiva reunión, Gorki coordinó el prototipo de libro imbuido de ese espíritu edificante, el que el historiador Shentalinski define como "el libro más vergonzoso y más cargado de mentiras de la historia": Belomor, historia de la construcción del canal J. V. Stalin del Mar Blanco al Mar Báltico, una apología del trabajo esclavo en esa obra que costó 100.000 vidas. Para redactarlo, Gorki reclutó un equipo de 120 escritores y viajó con ellos en un tren fraternal hasta el canal, donde no vieron o no quisieron ver las condiciones en que los esclavos vivían y morían; y a la vuelta seleccionó a los 30 escritores más eficientes y corruptos para exaltar la portentosa hazaña.

Entre ellos, su favorito, el aristócrata Alexéi Tolstói, descendiente del autor de Guerra y paz y un caso humano curioso. Parece que tuvo verdadero talento. La llave dorada, su versión rusa de Pinocchio, es todavía hoy uno de los cuentos infantiles más apreciados en su país, y su Pedro I, donde retrata al zar Pedro el Grande como el protobolchevique, se considera una obra de calidad literaria. La misma Ajmátova le admiraba, a pesar de que atribuía la condena de su amigo, el poeta Osip Mandelstam, más que a su Epigrama contra Stalin, a la bofetada que le dio a Tolstói por una cuestión menor. Éste le amenazó proféticamente: "¡Te expulsaremos de Moscú! ¡Nunca más publicarás un verso!", mientras Gorki confirmaba: "¡Ya le enseñaremos cómo hay que pegar a los escritores rusos!".

La ambición, la codicia y el servilismo royeron el talento de Tolstói hasta dejarlo en los huesos. Despachó novelas que retorcían los hechos históricos para denigrar a Trotski y ensalzar a Stalin (Pan), o contaban las hazañas de un chequista (policía secreta); fue miembro de la comisión especial para intoxicar a la opinión mundial con películas y panfletos que endosaban a los nazis la matanza de Katyn; clamó pidiendo la muerte de sus anteriores protectores, Kamenev y Zinoviev... "Pocas familias pueden preciarse de tener en su seno a un escritor tan grande como León Tolstói, pero pocas pueden tener a un escritor a la vez tan dotado y tan despreciable como Alexéi...", sentencia su lejano pariente el historiador inglés Nikolái Tolstói en Los Tolstói, 24 generaciones de historia rusa. "No hubo mentira, traición o indignidad que no se apresurase a cometer para llenarse los bolsillos".

A este top five de malos malones de la literatura agrego ahora algunos monstruos subjetivos, malos o malillos no universales, pero sí a los ojos y en los textos de los grandes escritores: Neruda según Brodsky, Éluard según Kundera, Rezzori según Vizinczey, Eliade según Manea.

El poeta y premio Nobel de origen ruso Joseph Brosdky menciona en su libro Del dolor y la razón a Pablo Neruda, best seller mundial y permanente de la poesía en lengua española gracias a sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada: "Trotski, aún reciente el segundo atentado contra su vida (en el que su secretario americano fue asesinado por el luego célebre muralista David Alfaro Siqueiros, ayudado por el luego célebre poeta, y premio Nobel, Pablo Neruda)...", dice Brodsky. En su autobiografía, Me llamaban el coronelazo, David Alfaro Siqueiros reconoce su participación en el "asalto a la casa de Trotski" el 24 de mayo de 1940. Lo que no dice es que él dirigió al fracasado escuadrón de sicarios, y por qué mataron a su cómplice Robert Sheldon Harte. El relato que dejó Neruda, en Confieso que he vivido (su autobiografía, redactada poco antes del cuartelazo de Pinochet, del asesinato de Allende y de morir él mismo de enfermedad y pena), sobre sus tiempos como cónsul de Chile en México, es un alarde de escamoteo de la verdad y de pánfila autosatisfacción:

"David Alfaro Siqueiros estaba entonces en la cárcel. Alguien lo había embarcado en una incursión armada a la casa de Trotski. Lo conocí en la prisión, pero, en verdad, también fuera de ella, porque salíamos con el comandante Pérez Rulfo, jefe de la cárcel, y nos íbamos a tomar unas copas por allí, en donde no se nos viera demasiado. Ya tarde, en la noche, volvíamos y yo despedía con un abrazo a David que quedaba detrás de sus rejas".

"(...) Entre salidas clandestinas de la cárcel y conversaciones sobre cuanto existe, tramamos Siqueiros y yo su liberación definitiva. Provisto de una visa que yo mismo estampé en su pasaporte, se dirigió a Chile con su mujer, Angélica Arenales...".

Cuando Norman Manea, disidente exiliado en Estados Unidos, y el escritor rumano más interesante de la actualidad, publicó su ensayo Felix culpa, a propósito de su compatriota, el gran historiador de las religiones, el notable literato, el erudito, el sabio que buscaba y encontraba las manifestaciones de un espíritu primigenio y global en mitos y atavismos y remotos ritos chamánicos, Mircea Eliade, le llamaron de todo, entre otras cosas "policía del espíritu". El título de su ensayo alude a una anotación de Eliade en sus diarios, del 10 de octubre de 1984: "Sigo pensando en lo que hubiera sufrido si me hubiera quedado en la patria, como profesor y escritor, y si no hubiese sido por aquella felix culpa: mi adoración por Nae Ionescu y todas las consecuencias (en 1935-1940) de esa relación (...) Me hubiera quedado en la patria. En el mejor de los casos hubiera muerto de tuberculosis en una prisión". Nae Ionescu (nada que ver con el Ionesco de La cantante calva), filósofo y profesor en la universidad del Bucarest de entreguerras, fue el principal propagandista en los medios intelectuales del movimiento fascista rumano, la Legión de San Miguel Arcángel o Guardia de hierro. Eliade era un sabio precoz y ayudante de cátedra de Ionescu, y escribía en la prensa: "Para aquellos que han sufrido tanto y han sido humillados durante siglos..., por los húngaros..., después de los búlgaros la gente más imbécil que haya existido nunca..., han anhelado una Rumania nacionalista, hiperactiva y chovinista, armada y vigorosa, implacable y vengativa".

Lo que Manea le reprocha es que -como el filósofo Heidegger con su pasado nazi- nunca manifestase contrición ni reconociera que su filiación al fascismo fue un error juvenil: un paso al frente le parece a Manea que hubiera sido muy beneficioso, en términos de didáctica social, sobre todo ante el futuro inmediato en que las primeras generaciones poscomunistas, desorientadas, desinformadas y confusas y en busca de señales de identidad nacional y referentes ideológicos, recuperan el magisterio de Eliade y al mismo tiempo las tentaciones chovinistas y antisemitas. Muy al contrario, cuarenta años después de esa felix culpa, Eliade escribía en su diario: "No sé cómo juzgará la historia a Corneliu Codreanu (fundador de la Legión)...

". Y puedo muy bien imaginarme a Manea en el Bard Collage de Nueva York, adonde llegó también por la ruta del exilio, leyendo por primera vez estas frases del Eliade crepuscular, y preguntándose con incredulidad: "No sé cómo juzgará la Historia a Corneliu Codreanu".

Milan Kundera dedica unas páginas brillantes de su novela El libro de la risa y el olvido a la condena a muerte de un poeta surrealista checo, Závis Kalandra, durante las purgas de los años cincuenta. Ese poeta era amigo de André Breton, el papa del movimiento surrealista, y de Paul Éluard, que después de la Segunda Guerra Mundial había abandonado las filas del surrealismo para integrarse en las del comunismo. "André Breton no creyó que Kalandra hubiera traicionado al pueblo y a sus esperanzas, y dirigió un llamamiento en París a Éluard (en carta abierta del día 13 de junio de 1950) para que protestase contra la absurda acusación, e intentase salvar a su antiguo amigo praguense. Pero Éluard estaba en ese preciso momento bailando en un inmenso corro entre París, Moscú, Varsovia, Praga, Sofía, Gracia, entre todos los países socialistas y todos los partidos comunistas del mundo, y en todas partes recitaba sus hermosos versos sobre la alegría y la hermandad. Cuando leyó la carta de Breton dio dos pasos en el sitio, un paso hacia delante, negó con la cabeza, se negó a defender a un traidor al pueblo (en la revista Action del 19 de junio de 1950) y en lugar de eso recitó con voz metálica:

Vamos a colmar la inocencia

De la fuerza que durante tanto tiempo

Nos ha faltado

No estaremos nunca más solos...

Huiremos del descanso, huiremos del

sueño,

Tomaremos a toda velocidad el alba y la

primavera

Y prepararemos días y estaciones

A la medida de nuestros sueños

El hombre, presa de la paz, siempre tiene

una sonrisa

El amor se ha puesto a trabajar y es

infatigable.

Lo mismo que movió a Kundera para inmortalizar como significativo ese episodio llevó a W. G. Sebald (aunque con menos humor) a retratar, en Sobre la historia natural de la destrucción, a Alfred Andersch como una escoria, con una vida interior "plagada de ambición, egoísmo, resentimiento y rencor", y hacer de él el paradigma de la corrupción moral a la que puede llegar un escritor. Trabajo de inquisición semejante, aunque si cabe con una ferocidad mayor, y contra un colega superior, hizo Stephen Vizinczey (En brazos de la mujer madura) en Verdad y mentiras en la literatura, con Gregor von Rezzori (maravilloso autor de Memorias de un antisemita, de Flores en la nieve, de Un armiño en Chernopol), a cuenta de La muerte de mi hermano Abel. Según Vizinczey, la frivolidad de Rezzori en esta "novela estúpida y taimada" relativiza el bien y el mal, iguala a víctimas y verdugos, y esa operación hace de él un hombre "con la sensibilidad embotada, el cerebro pequeño y la piel gruesa de un cerdo".

¡Rezzori! Gustosamente seguiría yo añadiendo nombres a esta galería, para agregar al tuyo y los de tantos ilustres monstruos el mío, aunque fuera sólo por el expediente, tan claramente malvado, de escribir listas negras... (y leerlas). Pero por ahora basta y vale.

La novela del adolescente miope. Mircea Eliade. Traducción y prólogo de Marian Ochoa. Impedimenta. Madrid, 2009. 520 páginas. 26 euros. La gran trilogía: Un armiño en Chernopol, Memorias de un antisemita, Flores en la nieve. Gregor von Rezzori. Traducción de Daniel Najmías, Juan Villoro, Joan Parra Contreras. Anagrama. Barcelona, 2009. 904 páginas. 34 euros.

5.2.10

Narradores sin límites

DEBATE
La ruptura de fronteras con América Latina, la mezcla de géneros y la búsqueda de cosas distintas caracterizan la narrativa española del siglo XXI. Javier Cercas, Agustín Fernández Mallo y Almudena Grandes trazan el mapa literario en un debate convocado por Babelia sobre los derroteros de la literatura.
Los escritores Almudena Grandes, Javier Cercas y Agustín Fernández Mallo (de izquierda a derecha)- LUIS MAGÁN.fUENTE:El País.com

Mezcla, legado, lengua, España, Latinoamérica, pop, Internet, unidad, exploración. Nueve son las palabras con las que se empezaría a escribir el destino de la narrativa de España en el siglo XXI. O mejor hablar desde ya de la narrativa en español como de una lengua común que involucra a 19 países más en América Latina para borrar las fronteras geopolíticas en literatura. Es el gran territorio de La Mancha, como lo llama Carlos Fuentes, con 400 millones de hispanohablantes, que comparten un mismo idioma y herencia literaria que cada día aumenta su presencia e interés internacional.

Escritores de una lengua y no de un país. Así lo reivindican tres autores españoles que representan una diversidad de estilos y una búsqueda de temas y formas literarias que se proyectan hacia el futuro: Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), Almudena Grandes (Madrid, 1960) y Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967). Los tres invitados por Babelia a un debate sobre La narrativa española contemporánea y sus derroteros.

Entrados de lleno en el siglo XXI, sus reflexiones y análisis trazan un mapa de esa literatura empezando por una mirada retrospectiva sobre las últimas cinco décadas que sirve para explicar parte del presente y señalar algunas de las claves sobre el porvenir. Una narrativa que vivió procesos tardíos, no siempre bien asimilados, saldó cuentas literarias en los años ochenta con el realismo, al tiempo que servía de espejo a una sociedad española que cambiaba deprisa tras 40 años de dictadura, y conquista lectores, hasta que llega la normalización y la conexión con las corrientes universales. Y, ahora, busca proyectarse como la creación de un idioma diverso y mestizo, como su propio legado literario, que afianza su presencia no sólo por su calidad sino porque también se trata de la segunda lengua global. Autores sin límites geográficos ni literarios, donde reina la mezcla de géneros y la exploración.

PREGUNTA. ¿Cuáles podrían ser las características de la literatura española en las últimas décadas que permitieran entender parte del presente y de su futuro?

JAVIER CERCAS. Pueden ser como tres momentos, o dos y medio. El primero podría ser el que se llamó la novela experimental, que empezaría un poco con Martín Santos y Tiempo de silencio, y que ocupa los sesenta y setenta, y que para mí tendría a Juan Benet e incluso a Juan Goytisolo como personajes emblemáticos. Ése es el momento de asimilación de las grandes novedades formales del siglo XX, del modernismo, las vanguardias, etcétera. Al fin y al cabo, Tiempo de silencio es nuestro Ulises español. Aunque se trate de una asimilación no siempre conseguida. Hay una frase de Félix de Azúa que me gusta mucho al resumir todo esto, porque él lo vivió como joven...

ALMUDENA GRANDES. ¡Y como rupturista!

J. C. Claro, y es que Azúa dice: "Todas las novelas son experimentales, incluso las malas". En aquella época llamábamos experimentales a unas novelas que no se entendían y, en consecuencia, nadie se molestaba en leer. El segundo momento del que hablamos es algo que sucede como reacción al experimentalismo, y se produce en los años ochenta; Eduardo Mendoza vendría a representar ese nuevo momento de: "Vamos a hacer novelas que se entiendan y que, además, se puedan leer". Es una especie de retour à l'ordre, es decir, una vuelta al orden, volver un poco a la novela tradicional, al contar y, además, conectar con la gente, y saber que no pasa nada por eso, que no es un pecado. Aunque esto en los peores casos enmascara un retorno a una narración adocenada y tradicional en el peor sentido, pero no en los mejores casos, como es el de Mendoza. Se trata de una mirada que conecta con lo que estaba pasando ahí fuera también. Es entonces cuando llega nuestra experiencia personal, ahí es cuando empezamos Almudena y yo, aunque tú, Agustín, lo haces más tarde.

A. G. Yo todavía pillé la nueva narrativa española, era la pequeña porque empecé en 1989 con Las edades de Lulú.

J. C. Y enseguida se te conoció. Yo empecé en 1985 pero era la misma época. Nosotros comenzamos escribiendo en ese clima. Había que contar bien una historia, cada uno a su manera, pero yo desde el principio metía cosas ensayísticas. Empezamos ahí, y creo que ahora llega otro momento, y el gesto de Agustín y de algunos jóvenes va por ahí. Hay una cierta insatisfacción que nos lleva a pensar: la novela cuenta historias y hay que contarlas muy bien, pero ¿no se pueden hacer otras cosas? Eso lo primero, y lo segundo es que el problema no es contar una historia sino cómo se cuenta, con qué instrumentos.

AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO. Pero eso siempre ha sido así, la clave es ésa.

J. C. Pero en mi caso hay un momento de insatisfacción de la visión tradicional, y hay como una necesidad de incorporar cosas distintas, de mezclar géneros, más un recurso de instrumentos, la autoficción, eso por sintetizar. Surge un buscar modelos alternativos al modelo tradicional. Cuando Mendoza dice, y me pareció genial, como siempre que se habla del rollo de la muerte de la novela: "Lo que se ha acabado es la novela de sofá". Apuntaba un poco a eso, a la necesidad que algunos sentíamos de buscar otras cosas. Por eso creo que el gesto de Agustín y otros autores jóvenes va por ahí.

A. G. Pero ese último momento no creo que sea tan nuevo. Y voy a hablar con una perspectiva personal, y mía como lectora. Yo entré en la universidad en 1979 y entonces no me di cuenta de que leía de una manera extraña y muy poco natural. España era un país anormal, lo sigue siendo en gran medida, pero en aquella época lo era más. Entonces lo normal, entre comillas, lo corriente, lo lógico, es que cuando eres adolescente empieces a leer la literatura de tu propio país, pero yo soy un exponente de una generación de escritores que se ha formado, y tú también Javier, leyendo a los autores latinoamericanos y las traducciones. En los setenta yo no leía nada español porque me parecía casposo, miserable y, curiosamente, sospechoso de connivencia con el régimen; algo completamente absurdo que demuestra lo idiotas que éramos, porque uno de los focos de resistencia sistemática contra el régimen era la literatura salvo con dos milagrosas excepciones, Juan Goytisolo y Luis Martín Santos, que tenían todas las bendiciones y se podían leer. ¿Por qué? No lo sé.

PREGUNTA. El curso de la literatura española de entonces hay que verlo en paralelo con la latinoamericana.

A. G. Nosotros leíamos a latinoamericanos mucho antes que a autores españoles del medio siglo, que me han interesado un montón y que he leído con 25 años, que ya no es una edad para asomarte a la literatura de tu país. Nuestra literatura de los años sesenta y setenta es un tanto provinciana, una literatura experimental, muy de imitar los gestos sin haber entendido muy bien de qué va, que no satisfacía a los lectores pero que impedía que éstos se asomaran a otra literatura; por ejemplo, a la del medio siglo, que luego ha servido para cimentar la tradición de escritores como yo. En los ochenta llega otra generación, ¿probablemente eso tiene que ver con el cambio de sensibilidad que afronta la población española de entonces? Sí. ¿Tiene que ver con un cambio de visión del propio país, con un cierto grado de complacencia?, ¿o por lo menos de conformidad con el país donde viven que no se ha tenido 15 años antes? Probablemente sí tiene que ver con todo eso. El caso es que es verdad que a finales de los ochenta la situación de la literatura española cambia completamente porque deja de ser una literatura intocable para ser la parte grande del pastel; incluso cambia el mundo editorial español. Hasta la segunda mitad de los ochenta nadie quería un autor español. Hay que recordar que los grandes éxitos eran Marguerite Duras, Yourcenar, Kundera, todos extranjeros. Claro que hay una vuelta al narrativismo, pero lo que explica mejor esto es la especie de coincidencia de los escritores y los lectores en el mismo espacio. También es verdad que esta vuelta a los géneros clásicos ha producido un cierto hastío y eso es inevitable. Pero la experimentación se ha desplazado de la forma al argumento.

J. C. La palabra novedad yo no la usaría jamás. Es una palabra maldita. Lo que no es tradición es plagio, como se dice en la Academia. Claro que buscamos decir cosas nuevas, pero sólo se pueden decir cosas nuevas asimilando la tradición y construyendo con ella algo que exprese lo que nos está pasando, etcétera. Toda novedad no es más que olvido, como dijo Bacon, lo que hacemos es recurrir a la tradición. La mezcla de la que estoy hablando, creer que estamos inventando el chocolate caliente es una estupidez monumental. Si alguna cosa es el Quijote, el mejor libro que se ha escrito jamás, es eso, una mezcla de cosas. Lo que hacemos, y así funciona la literatura, es ir buscando en la tradición cosas que nos sirvan para el presente.

A. F. M. Quizá el Quijote sea la novela donde se aúna perfectamente la experimentación con la narratividad. Es una novela absolutamente experimental en el sentido de una mezcla de géneros. Yo creo que no se ha hecho el nuevo modelo de Quijote como mezcla perfecta. Todos lo intentamos de alguna manera.

A. G. Es nuestra obligación. En cada país hay una obligación distinta.

A. F. M. Estoy básicamente de acuerdo en todo, en que existe la ley del péndulo, se pasa de una tendencia más experimental a una más realista. Pero considero que esa narrativa realista era un poco provinciana, como piensa Almudena del experimentalismo. Mendoza sería una excepción. Es que España es un poco provinciana siempre.

A. G. No lo creo.

A. F. M. Desde que no hubo mucha Ilustración en España arrastramos una serie de cosas.

J. C. ¡No hubo Ilustración, no hubo revolución!

A. F. M. Una cosa que me interesaba con el surgimiento de la novela más narrativa en los ochenta, llamada nueva narrativa, es que se trata de la primera generación, y esto es una intuición, que ha asumido perfectamente el boom latinoamericano. Es decir, que por primera vez el boom está ya presente en la literatura española. Y hay algo importante: cómo ese momento creativo influyó en la literatura. Si a mí me preguntan por los 10 escritores que más me han influido, cinco van a ser latinoamericanos. También la explosión que hubo en España a principios de los años ochenta, con la llegada de la democracia, esa explosión en las artes, en la música, no creo que tuviera un correlato en la novela. Creo que la explosión narrativa a la manera más contemporánea de aquella época no se dio tanto en la narrativa y sí en la música o en las artes plásticas, que miraban a Londres o a Alemania, y aquella explosión más anglosajona es clave para explicar la posmodernidad en España. Que en la literatura estaba pero no de una manera clara, y hoy sí se está dando. Los narradores que hemos empezado a escribir hace poco, ocho o nueve años, miramos de una manera bastante clara el mundo anglosajón y esta explosión más de la posmodernidad tardía, vamos a llamarlo así. Escribimos más desde la información que desde la erudición. Esto también ocurre en las artes plásticas y en la música, recabando más de la sociedad de consumo y reciclándolo que del modelo más típico o tradicional, es decir, del erudito que es el modelo romántico, del creador que está en su casa creando. Por eso esto de mezclar técnicas es interesante. Ahora lo hacemos con la máscara de hoy, con cómics, alusiones a un ensayo dentro de la novela, es el apropiacionismo. Algo muy patente. Se ve en Internet y se refleja en la narrativa que retrata el momento.

J. C. El hecho de que hoy seamos más porosos a lo que ocurre en el extranjero, y lo podamos leer pronto, y la gente sepa más idiomas, no significa que la literatura española haya sido más provinciana o menos cosmopolita. Desde siempre las grandes revoluciones en España se han producido por apropiación de otras tradiciones. Escribir para un escritor es como ir en un carro, tener en una rienda la tradición universal y en la otra la lengua de tu país. Con esas dos riendas, si tú sueltas una se va el carro, siempre ha sido así. La sociedad no es más cosmopolita, está más globalizada. En lo que sí estoy de acuerdo, y es muy importante, es en la asimilación de la literatura latinoamericana, que empieza enseguida en España, pero es verdad que nosotros ya la recibimos...

A. G. Elaborado y masticado e incorporado.

J. C. Nuestra tradición no es la española sino la tradición del español. Es el instrumento con el que trabajamos. Y aparte de los grandes nombres de autores latinoamericanos somos provincianos, y ahora sí utilizaría esa palabra, no en un sentido universal sino respecto al español, porque el español de España es una parte pequeñita en el fondo. No tenemos una tradición como la francesa o la inglesa literaria, pero tenemos una lengua enorme.

A. G. Yo creo que los que tenemos un problema con la tradición somos los novelistas, los poetas españoles no.

J. C. Todo el mundo. Se están haciendo cosas muy interesantes en muchos países de Latinoamérica. Cuando comparamos América con España cometemos un error porque estamos comparando un continente con un país. España es una cosa muy pequeñita y creo que seguimos pensando que estamos demasiado encerrados desde el punto de vista lingüístico. Quizá por el hecho de que la industria española es muy potente, y creer que porque vendemos más somos más en algo es una tontería. No acabamos de ser conscientes de eso.

A. G. Quiero decir varias cosas: es mentira que en los años sesenta no hubiera gente que mirara a Londres o a Nueva York. Lo que sucede es que no han sobrevivido literariamente. Hubo luego una corriente en la narrativa española que se basaba en el cosmopolitismo que miraba hacia fuera y más allá porque el exotismo fue una constante que luego ha desaparecido. Otra cosa es el tema anglosajón, porque hay autores que se consideran de tradición anglosajona como Javier Marías, o alemana como Alejandro Gándara. En aquel momento tuvo más éxito una literatura que tenía que ver con un retrato generacional y un enfoque testimonial que explicara a los españoles de entonces cómo era el mundo que estaban viviendo. No creo que fuera asunto de provincianismo o de ombliguismo, de que estuviéramos sin aliento para mirar hacia fuera. Ahora es distinto.

P. Se han saldado cuentas literarias.

A. G. Claro. Por otro lado, estoy de acuerdo con Javier sobre la tradición pero es que no creo que no haya ningún escritor español que no se sienta escritor en español, eso cae por su propio peso. Soy española como ciudadana, pero como escritora del español, no de España.

P. Pero existe esa división de escritores españoles y latinoamericanos. La lengua no termina de asimilarse y asumirse como un solo vehículo de creación en muchas partes, y eso incluye a los lectores.

A. G. Es por lo que dice Javier. Existen autores españoles e iberoamericanos porque existe una industria editora muy fuerte en España y no existe una industria editorial muy fuerte en Latinoamérica. Aunque ahora hay bastante más unión de la que ha habido nunca. Pero se debe a que ellos tienen que venir aquí a publicar. Eso nos da oportunidad de conocerlos, hablar con ellos y leerlos. Pero todavía hay esa diferencia porque nosotros no publicamos en editoriales latinoamericanas.

P. Y España se ha consolidado como el bafle de los autores de los 19 países latinoamericanos. Volviendo a la ley del péndulo, ésta también aparece en que autores experimentales se reciclaron en otros géneros.

A. F. M. Andy Warhol, aunque parezca un chiste, es uno de los grandes pensadores del siglo XX, ha dejado una frase, algo así como: "Es tonto que alguien pueda sentirse traicionado porque hoy sea un artista pop y mañana un artista abstracto, uno podría ir cambiando sin sentirse traicionado, porque ¿por qué le guardas fidelidad a una abstracción?". Sobre el tema de América Latina estoy de acuerdo sobre el cosmopolitismo con vosotros, pero creo que tampoco se puede negar que hay lo que llamaría un "nomadismo estético" en todo. Es decir, desde cómo se viste a cómo se gestionan los productos que compras, lo que ves en la red, lo que lees, es un nomadismo estético que está en todas las artes que ya es un arte como sin raíz. En fin, cada creador va buscando el mundo global y referencias en cualquier parte, y las tiene inmediatamente en literatura. Esto se está empezando a dar en España. No porque ahora se sea más listo, sino porque responde al pulso del momento. Esto trae como correlato algo bastante interesante: los límites entre la alta cultura y la baja cultura a la hora de introducir la novela se han difuminado más. La novela ya sabemos que es un género en el que todo cabe, pero ya puedes estar narrando una novela, al mismo tiempo que citas a Cioran, una serie de televisión; y eso es algo que ya se hace con naturalidad.

J. C. Tienes razón. Pero se ha hecho siempre desde otra perspectiva. Esa traducción es la evolución del pop, y esa evolución es de los años sesenta. Ahí está Gonzalo Suárez que pone a Joyce con Di Estéfano en la misma frase.

A. F. M. Vale, pero como excepción.

J. C. Ahora ya está en todas partes. No es que queramos no ser pop, es que todos somos inevitablemente pop. No puedes no ser pop. Eso está ahí, vivimos ahí.

A. F. M. Luego viene el afterpop, es decir, la especialización absoluta dentro del pop de tal manera que para entender y entrar en cierto pop hay que ser un erudito de ese pop. Los seguidores de la serie Lost, Perdidos, podrían hacer una tesis doctoral.

A. G. O los libros de Crepúsculo, que son fenómenos que los niños siguen desde pequeños.

P. Internet quizá favorece todo eso.

A. G. Es verdad que Internet es fundamental como fuente de información, para conocer datos, nos ha cambiado la vida, es maravilloso. Sin embargo, cuando yo me asomo a algunos experimentos de novela hechos en la red veo que la calidad literaria es ínfima. La grandeza y miseria del novelista son la soledad y hay que aprender a gestionarla antes que nada. Por otro lado, no hay premio literario donde el protagonista o algún personaje utilicen Internet.

P. La cuestión es si Internet es una mera herramienta o algo estructural. También las vanguardias llenaron los libros de bombillas y telégrafos, la novedad de entonces. La pregunta es si Internet es nuestro telégrafo, sólo un tema, o va a cambiar la manera de escribir. Claro, el asunto es el fin (la calidad), no el medio.

A. G. Yo insisto: esto fracasará si no se logra calidad literaria.

P. Puede que todavía sea algo nuevo. Cuando la sociedad lo asimile los creadores irán asimilándolo también.

J. C. Estas cosas no cambian nada. Tener un blog...

A. G. M. Es como tener un diario pero publicarlo por Internet

...Ese carácter inmediato te condiciona la propia forma de escribir.

J. C. También a los escritores del siglo XIX les cambiaba la forma de escribir el hecho de publicar semanalmente en los periódicos. Los personajes de los folletines se hacían más o menos importantes dependiendo de que Dickens se encontrara o no con alguien por la calle. El experimento funciona o no según el resultado.

A. F. M. Si le pasaras cualquiera de las novelas que escribimos nosotros a un escritor de hace cien años te diría: "Esto no tiene calidad". El concepto de calidad también va cambiando.

A. G. No estoy tan segura. No cambia de una forma tan radical. Hay una línea continua de calidad.

J. C. Aunque en el momento de escribir no se es consciente de la calidad. Y eso siempre ha sido así. Le pasa ya a Cervantes con el Quijote. Hacemos apuestas, pero no sabemos lo que va a perdurar y lo que no. Pensemos no en Cervantes, que era un escritor de tercera en su momento, sino en el Doctor Johnson, que dijo de Tristram Shandy: "No durará". Y eso que era el lector más importante del siglo XVIII y tal vez el mejor crítico que ha existido nunca.

P. Antes decían que en los años ochenta había un lector que pedía una literatura que contara su mundo más próximo. Y ahora ¿qué piden los lectores?

A. F. M. Mi experiencia es que piden un nomadismo estético, encontrar en un libro no el reflejo de la sociedad, porque para eso ya está la sociedad, sino que se hable con códigos que están en su vida cotidiana. Piden en definitiva que el escritor no se crea escritor, que les cuente las cosas como si fuera una persona más.

J. C. Yo no tengo ni idea de lo que quieren los lectores. Yo lo que me planteo es cómo escribir la próxima frase y el próximo libro. Lo demás ya es cosa de la gente de marketing, que siempre se equivoca.

A. F. M. Pero la pregunta no era qué te planteas tú cuando escribes sino qué quieren los lectores.

J. C. ¿Pero quién lo sabe?

A. F. M. Yo creo que piden ese nomadismo estético.

J. C. ¿Y cómo lo sabes?

A. F. M. Porque cuando han salido mis novelas, que yo creía que eran una marcianada que nadie iba a leer ni a editar siquiera, me encontré con gente a la que le interesaban.

J. C. Sí, pero a los lectores de Almudena les interesa otra cosa.

A. G. Es que vivimos en una sociedad tan afortunadamente ecléctica y compleja que los lectores piden muchas cosas a la vez. Oyes lo que dice Agustín y mira lo que ha pasado con Larsson este verano. Y hay mercado para novela juvenil de vampiros y para el ensayo. ¿De qué lector hablamos? Los lectores piden muchas cosas. La sociedad es múltiple. Siempre ha sido así, pero ahora mucho más.

A. F. M. Tú bebes una sola clase de cerveza, pero si entras en un bar te gusta que haya cincuenta marcas. Da alegría. Pues lo mismo pasa con los libros. No me gusta el discurso de que se editan demasiadas novelas. ¿Cómo es posible editar demasiadas novelas? Es como el personaje de la película Annie Hall que dice que ha dormido demasiado. ¿Qué sentido tiene esa frase? ¿Hay demasiadas marcas de coches? Es un signo de buena salud.

P. La presencia de la narrativa española fuera de España, ¿cómo la perciben?

J. C. Eso tal vez ha cambiado. Igual que nosotros somos más porosos a lo que ocurre en el extranjero, el extranjero también es más poroso a lo que está ocurriendo aquí. No obstante, cada uno debería hablar de su experiencia porque es un tema propenso a las fantasmadas. No sólo en aquellos países más propensos a lo español (Francia o Italia) sino también en países cerrados a cal y canto como los anglosajones. La primera vez que fui a Hay-on-Wye, hace siete años, me miraban como a un indio sioux. Habrían visto a algún latinoamericano, ¿pero a un español? Volví hace tres años y había cambiado. Ya publicamos en editoriales no necesariamente universitarias o anecdóticas.

A. G. Yo empecé con una novela, Las edades de Lulú, que tuvo una cota de traducción desaforada, porque yo creo que media Europa pensaba que las españolas llevábamos burka. Después me he mantenido con media docena de editores extranjeros, pero con El corazón helado he vuelto a tener traducciones que hacía tiempo que no tenía, al danés, al noruego. Y eso que es una novela muy local. ¿Qué ha pasado?

A. F. M. Yo estuve en la feria de Goteborg para hablar de la literatura española joven y el acto estaba lleno.

A. G. Eso ya es mundial. Tenemos la suerte de escribir en español. La literatura española tiene un grado de existencia en el mundo que en los años sesenta y setenta, que es por donde hemos empezado a hablar, no tenía.

Javier Cercas, su último libro es Anatomía de un instante (Mondadori). Agustín Fernández Mallo, ha editado recientemente Nocilla Lab (Alfaguara). Almudena Grandes ha publicado El corazón helado (Tusquets).

1.2.10

La canción del verdugo

Si algo caracterizó al genocidio nazi fue la creación de campos de exterminio donde la muerte tomaba la apariencia de un trabajo tan impersonal y mecánico como el de una fábrica. A la cabeza de estos mataderos de seres humanos, había personas que no necesariamente eran elegidos por ser sádicos o criminales confesos. La publicación de Desde aquella oscuridad (un libro de conversaciones con el comandante de Treblinka, Franz Stangl, publicado por Edhasa) y Yo, comandante de Auschwitz de Rudolf Höss (Ediciones B), permite asomarse a la manera en que se construyeron dos de los mayores asesinos de la historia.

Por Patricio Lenard

"Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo un abismo, también éste mira dentro de ti."

Nietzsche

"En Treblinka había un reloj que daba la hora dos veces al día. Con sus números y agujas pintados, el reloj marcaba las tres. Siempre. Fue en la navidad de 1942 que Franz Stangl, comandante de ese campo de exterminio nazi, ordenó la construcción de una falsa estación de tren en la que aparecían indicadas conexiones ferroviarias "A Varsovia", "A Bialystock", "A Wolwonice", con horarios y flechas. A menos de un kilómetro de distancia, las cámaras de gas mataban por turnos a los miles de judíos que horas antes habían pasado por ese mismo andén, bajo los insultos y la premura de los SS, sin advertir que la burlesca impuntualidad del reloj marcaba, en realidad, la puntualidad de la muerte.

En Treblinka murió casi un millón de personas, y Franz Stangl –que al final de la guerra había huido a Damasco, antes de trasladarse a Brasil, desde donde fue extraditado en 1968– fue sentenciado en 1970 a cadena perpetua por todos esos crímenes. Cuando el tribunal de Düsseldorf hizo pública la condena, Simon Wiesenthal, que había tenido un papel en su captura, dijo a los periodistas que la condena de Stangl por parte de los alemanes era al menos tan importante como la de Eichmann por parte de los israelíes. Más allá de que Eichmann, artífice de la intrincada logística de deportación de los judíos a los campos de la muerte, fuera uno de los ejemplos más siniestros de eso que Hannah Arendt llamó "asesinos de despacho", y Stangl un genocida cuyo "trabajo" consistía en supervisar el asesinato de las cinco o seis mil personas que llegaban en los trenes cada mañana a Treblinka.

En 1971, la periodista e investigadora austríaca Gitta Sereny entrevistó a Stangl en la cárcel, y las más de setenta horas de conversaciones que ambos mantuvieron son la base de uno de los documentos más estremecedores sobre el horror del genocidio nazi. Retrato de un hombre vinculado íntimamente a ese mal radical, Desde aquella oscuridad es un intento de comprensión del sentido y las razones del comportamiento de los verdugos. Hombres que no eran sádicos, ni forajidos, ni homicidas por naturaleza, sino miembros respetables de una sociedad respetable, y que creían estar abocados a una tarea histórica. "Una gran misión que se realiza una sola vez en dos mil años", como dijo en uno de sus discursos Heinrich Himmler, jefe de las SS y encargado de eso que se dio en llamar la "solución final del problema judío".

La profesión de verdugo Stangl la empezó a aprender bastante tiempo antes de pisar por primera vez un campo. En Austria, de donde era oriundo, se recibió de policía en 1933, y luego de la anexión austríaca en marzo de 1938, y de participar de las acciones que la Gestapo comenzó a realizar para completar un registro de los judíos y sus propiedades, fue ascendido a superintendente de la policía de un instituto especial cuyo cuartel general estaba en Berlín, en el 4 de Tiergartenstrasse. "Había oído en ocasiones que se referían vagamente a ello como T4, pero desconocía cuál era su función específica", dice Stangl en el libro, y en este punto es de fiar porque Tiergartenstrasse 4 era entonces el núcleo de una de las operaciones más secretas del Tercer Reich: la administración de la "eutanasia" a discapacitados físicos y mentales.

Al principio, fue una ley firmada por Adolf Hitler en julio de 1933 que disponía la esterilización (voluntaria o forzada) a fin de prevenir la propagación de eso que la medicina eugenésica, en boga en aquellos años, había dado en llamar lebensunwertes Leben (vida indigna de ser vivida). Luego fueron la prohibición del casamiento y la legalización del aborto en los casos en que uno de los miembros de la pareja padeciera "una enfermedad contagiosa" o "hereditaria" (ceguera o sordera hereditarias, esquizofrenia, epilepsia, malformaciones físicas hereditarias, etc.).

En septiembre de 1939, Hitler firmó otro decreto en el que invocaba la necesidad de "conceder a los enfermos incurables el derecho a una muerte sin dolor", y así daba pie a la construcción de las primeras cámaras de gas en centros en donde, entre diciembre de 1939 y agosto de 1941, murieron alrededor de sesenta mil alemanes, muchos de ellos niños.

Como una manera de administrar la "sanidad pública" y ahorrarle al Estado la manutención de esas "vidas sin valor", el programa de eutanasia además constituyó un entrenamiento formal para los campos de exterminio. Una escuela en la que se formó gran parte del personal que poco después iría a trabajar a Polonia, y en donde Stangl se ocupaba, al principio, de revisar los "certificados de locura" de quienes ingresaban a Schloss Hartheim, uno de los seis centros en los que se gaseaba a los "pacientes". "Se gestionaba como un hospital. Después de llegar, eran examinados de nuevo. Se les tomaba la temperatura y todo eso...", cuenta Stangl con la parquedad que lo caracteriza. Una simple pantomima, ya que los pacientes eran enviados allí para morir sin dilaciones.

Durante un viaje a Hof, cerca de Nuremberg, donde el tren que lo llevaba estaba detenido mientras algunos enfermos mentales eran cargados en camiones, se dice que Hitler experimentó por primera vez un abucheo por parte de una multitud airada. Una muestra de que cada vez más gente estaba poniéndose al corriente de lo que sucedía. Sea cual fuere la razón, el 24 de agosto de 1941 el Führer dio la orden de detener el programa de eutanasia, cuya infraestructura pasó a ser utilizada para gasear a presos políticos que permanecían en los campos.

Se sabe que los planes nazis para la "solución final" fueron tomando forma a medida que evolucionaban los planes para invadir Rusia. Y un habitual malentendido que Sereny despeja es qué diferenciaba los campos de concentración de los campos de exterminio. De estos últimos, sólo había cuatro, todos ellos en Polonia: Chelmno, Belsec, Sobibor y Treblinka ("cinco, si se incluye Birkenau, la sección de exterminio de Auschwitz que, de todos modos, también funcionó parcialmente como campo de trabajo", aclara). Si bien contaban también con cámaras de gas, crematorios y fosas comunes, y en ellos también se ejecutaba a reos, en los campos de concentración había cierta posibilidad de escapar con vida. Mientras que en los campos de exterminio esa posibilidad se reducía tan sólo a quienes eran mantenidos como "judíos de trabajo". No en vano solamente ochenta y dos personas –ningún niño– sobrevivieron a esos cuatro campos, los que fueron oportunamente desmantelados por los nazis para ocultar las evidencias del genocidio.

En la primavera de 1942, Franz Stangl llegó a Polonia. Y en la entrevista que mantuvo con Odilo Globocnik, un general de las SS que estaba al frente de la creación de varios campos en ese país, se le encomendó la misión de construir el campo de Sobibor. La familia de Stangl, compuesta por su mujer y sus dos hijas, no lo había acompañado. Estaba solo. Y cuando arribó a su destino, la obra ya estaba comenzada. Entre los edificios a medio hacer había uno con tres habitaciones, de tres metros por cuatro, "exactamente igual que la cámara de gas de Schloss Hartheim". Un oficial superior con quien había trabajado allí, Christian Wirth, le ordenó que reuniera al personal alemán en una visita que hizo a Sobibor. "Los judíos que no trabajen como se debe serán eliminados. Si a cualquiera de ustedes no les gusta eso, pueden irse. Pero bajo tierra, no por ella", les dijo, mezclando broma con amenaza. De allí Stangl obtuvo una excusa perfecta para lo que luego sería su coartada: la duda, el temor de que lo matarían si él se negaba a seguir cumpliendo su trabajo. Un argumento contra el que la agudeza de Sereny se choca una y otra vez, sin que Stangl pueda terminar de comprender la diferencia que hay entre el consentimiento y la obediencia.

Para ese entonces, Wirth ya había estado al frente de Chelmno y Belsec, un campo mucho mayor en donde los primeros exterminios con gases de motor de cámaras habían empezado en marzo de 1942. Allí Stangl fue un día de visita por orden de Globocnik, y allí se le reveló, en toda su monstruosidad, el verdadero objetivo de los campos. "El olor..., oh, Dios, el olor... Estaba por todas partes. Wirth no estaba en su despacho. Recuerdo que me llevaron ante él... estaba en una colina, junto a las fosas... las fosas... estaban repletas. No puedo contarle; no cientos, miles, miles de cadáveres... Dios mío. Ahí es donde Wirth me dijo... me dijo que eso era para lo que servía Sobibor. Y que me iba a poner oficialmente al cargo."

La fecha en que Sobibor pasó a ser plenamente operativo no está muy clara; fue el 16 o el 18 de mayo. "Lo que sí se sabe –apunta Sereny– es que en los dos primeros meses, el período en que Stangl gestionó el campo, se asesinó allí a unas cien mil personas."

Su posterior traslado a Treblinka, considerado un ascenso (poco después sería postulado a la cruz de hierro como el "mejor comandante de los campos de Polonia"), puso a Stangl al mando de un lugar en donde era necesario resolver ciertos problemas. "Ya hemos mandado a cien mil judíos y no nos ha llegado nada en dinero ni material. Quiero que averigüe qué pasa con todo eso; dónde desaparece", fue la orden que le dio Globocnik. La prueba de que Stangl se puso manos a la obra está en una anécdota de una conversación con un judío. "¿Hablaba alguna vez con las personas que llegaban?", le pregunta Sereny. "¿Hablar? No. Pero recuerdo una ocasión... estaban allí después de llegar, y un judío vino hacia a mí y me dijo que quería presentar una queja. Yo dije que muy bien, claro, que qué pasaba. Dijo que uno de los guardias lituanos (que sólo se empleaban para tareas de transporte) le había prometido que le daría agua si le entregaba su reloj. Pero se había quedado el reloj y no le había dado agua. Y bueno, eso no está bien, ¿verdad? De todos modos, yo no permitía el raterismo. Pregunté allí mismo a los lituanos quién había tomado el reloj, pero nadie dijo nada. Kurt Franz (el segundo de Stangl) me susurró que el hombre implicado podía ser uno de los oficiales lituanos y que no podía avergonzar a un oficial delante de sus hombres. Bien, dije: 'No me interesa el tipo de uniforme que lleva. Sólo me interesa lo que hay dentro de un hombre'. Ya puede imaginarse que aquello llegó enseguida a Varsovia. Pero lo que es justo, es justo, ¿no? Les hice ponerse a todos en fila y volver sus bolsillos del revés". "¿Enfrente de los prisioneros?", pregunta Sereny. "Sí, ¿qué iba a hacer? Una vez que se ha presentado una queja hay que investigar. Naturalmente, no encontramos el reloj. Quien fuera que se lo quedó se había desembarazado de él."

El sentido de la justicia que expresa Stangl sería un ejemplo más del cinismo negador propio de un genocida si no estuviera sustentado por una escala de valores en la que el raterismo constituía un delito, pero no asesinar a miles de personas por día. Un quiebre de la moral que no se debía a la ignorancia o a la maldad de unos hombres que no llegaron a reconocer unas "verdades" morales, sino más bien a la inadecuación de las "verdades" morales como pautas para juzgar lo que los hombres habían llegado a ser capaces de hacer. De ahí que Adolf Eichmann, durante el proceso que se le siguió en Jerusalén, no se viera conmovido ante la acusación de haber enviado a millones de seres humanos a la muerte, pero sí ante la acusación de un testigo –desechada por el tribunal– según la cual él había matado a palos a un muchacho judío.

Lo mismo sucede con Rudolf Höss, quien entre 1941 y diciembre de 1943 fue comandante del campo de Auschwitz-Birkenau, y a quien Primo Levi califica como "uno de los mayores criminales de la historia" en el prólogo que escribió en 1985 al libro de memorias que Höss redactó en la cárcel mientras esperaba su juicio en Polonia (en 1947 fue sentenciado a muerte y colgado en el campo de Auschwitz).

Höss fue capturado por la policía militar británica el 11 de marzo de 1946, disfrazado de bracero, y los fiscales del juicio de Nuremberg, que por entonces estaba en sus tramos finales, solicitaron que fuera conducido de inmediato a esa ciudad para su interrogatorio. De las numerosas preguntas que le hicieron, la que más indignó a Höss fue la que trataba de saber si él se había quedado con bienes judíos. "No sólo no podía, es que enriquecerme de aquel modo habría ido contra mis principios –contestó–. No habría sido decente."

Ese cinismo que muchas veces es la única forma en que las almas vulgares rozan la honestidad hace que Höss aluda, hacia el final de Yo, comandante de Auschwitz, a las condiciones en las que fue interrogado por la policía británica luego de su arresto. "Mi primer interrogatorio fue 'contundente' en el sentido exacto del término. Firmé el acta, pero no sé cuál era su contenido: la mezcla de alcohol y látigo era demasiado sensible, incluso para mí. El látigo era mío; por azar se hallaba en el equipaje de mi mujer. No creo haber golpeado con él a mi caballo y nunca, con toda seguridad, a un preso. Pero el hombre que me interrogaba seguramente pensaba que me pasaba el día golpeando a los prisioneros con el látigo."

A la queja por el maltrato recibido se le superpone una muestra más de esa crueldad que en los campos de la muerte se volvió incapaz de reconocerse a sí misma. Una crueldad que estaba en la base de un método de "trabajo" que se proponía rutinario, impersonal y mecánico, y en el que la situación límite era algo cotidiano. "Si se hace este trabajo, uno se vuelve loco el primer día o se acostumbra", decía un judío sobreviviente del Sonderkommando, cuyos miembros se encargaban de conducir a los prisioneros hasta las cámaras de gas, sacar los cadáveres, comprobar que no hubiera objetos preciosos en sus orificios, arrancarles los dientes de oro y transportarlos a los hornos. Una lógica que concebía a la muerte como un proceso productivo, equiparable a cualquier otro proceso de producción industrial, y que explica que ante la pregunta de si sentía que los judíos fueran seres humanos Stangl responda: "Eran cargamento. Raramente les veía como individuos. Siempre fue una masa inmensa".

Es la participación forzada de los judíos en la maquinaria de exterminio, esa "fraternidad de la abyección" de la que hablaba David Rousset y mediante la cual se buscaba hacer creer que víctima y verdugo eran igualmente innobles, uno de los aspectos del libro de Höss que hacen pensar que, más allá del valor que su testimonio pueda tener, personajes como él no deberían haber tenido la oportunidad de justificarse. Igualmente indignante es que Höss se atribuya la autoría de dos muertes a lo largo del libro (sin contar un tercer asesinato, de índole política, que en 1923 le valió una condena a diez años de cárcel): la de un soldado indio durante la Primera Guerra Mundial, cuando combatió en el mismo regimiento en el que habían servido su abuelo y su padre, y la de un soldado nazi (¡nada menos!), al que descubrió a la vera de un camino ejecutando a un prisionero cuando ya se había dado la orden de evacuar el campo. "Lo interpelé violentamente, preguntándole por qué había matado a aquel desgraciado sobre el que no tenía responsabilidad. Me respondió con una risa insolente y me dijo que eso a mí no me incumbía. Llevaba conmigo el revolver y lo maté. Era un sargento mayor del Ejército del Aire". Treta digna de un burlador que osa definirse a sí mismo como una "inconsciente ruedita en la inmensa máquina del Tercer Reich", y que hasta es capaz de decir que "en Auschwitz no había tiempo para aburrirse".

Pero Höss era humano, después de todo: sabemos que cuando cumplió siete años sus padres le regalaron un pony al que bautizó Hans; que en su familia le auguraban futuro como sacerdote; que se casó y tuvo cinco hijos, y que vivía con su familia en la casa de la comandancia de Auschwitz, en las afueras del campo (¿llegaría hasta allí también el olor a podrido?). Aunque si de algún modo se presenta en su libro es como un "experto" capaz de explicar con lujo de detalles cómo se planifica, construye y administra un lugar que estaba destinado a ser "el mayor campo de exterminio de todos los tiempos", según palabras de Himmler.

Dos puntos oscuros hay, no obstante, en su relato. Dos cuestiones que pasa virtualmente por alto: los experimentos médicos que se realizaban en Auschwitz y las condiciones de extrema desnutrición en las que se encontraban miles de personas por la falta de agua y alimento, y que motivaban la existencia de esos "cadáveres ambulantes" a los que en la jerga del campo se llamaba "musulmanes".

De los experimentos médicos, Höss informa muy escuetamente, minimizando y tergiversando los datos que aporta. "En lo que concierne a las experiencias e investigaciones emprendidas por orden del Reichsführer (Himmler), puedo enumerar las siguientes: Profesor Clauberg: ensayos de esterilización por medio de inyecciones en las trompas que provocaban inflamación y desecación de esos órganos y conducían a la esterilidad sin perjuicio del cuerpo. / Doctor Schumann: esterilización por medio de rayos X. Desconozco los resultados, pero sostengo que muchas muertes fueron ocasionadas por aplicaciones demasiado fuertes. / El doctor Wirths y su hermano: investigaciones sobre el cáncer, por lo que sé inocuas para la salud. / Doctor Mengele: investigaciones sobre mellizos, según parece, puramente teóricas y sin peligro para la salud. / Otros experimentos con inyección de cianuro y metanol practicadas en 'judíos de transporte', incapaces de trabajar. No conozco otros experimentos."

La inclusión en la categoría de "experimento" del acto de inyectar cianuro a personas es de por sí notable. Ni hablar de la omisión de que Mengele casi siempre sacrificaba a los gemelos para estudiar "científicamente" sus cuerpos. Si bien la ciencia nazi y la experimentación nazi con los prisioneros no sería una aberración o una inversión total de la ética y de los objetivos de la ciencia occidental, sino uno de sus posibles resultados (tal la provocadora hipótesis de Mario Biagioli, profesor de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard), el ocultamiento al que Höss somete los horrores que tenían lugar en los laboratorios parece responder a un secretismo que es mezcla de pudor y épater negacionista. Como si existiera un núcleo duro del horror que incluso para aquellos que se asomaron en sus profundidades continuó siendo, en algún sentido, insoportable.

Otro tanto se puede decir de la figura del "musulmán", de la que Giorgio Agamben se ocupa en Lo que queda de Auschwitz. El término parece proceder de la actitud característica de estos deportados, quienes solían estar acurrucados en el suelo con las piernas replegadas, como imitando los movimientos de los árabes cuando rezan. La sed y el hambre que sufrían a lo largo de días los iban derrumbando hasta caer en un estado de apatía total, y al momento de morir pesaban entre veinticinco y treinta kilos y sus órganos podían verse reducidos a la tercera parte de su tamaño normal, según revelaban las autopsias. Epítome de la situación extrema, el musulmán se hallaba en la terrible encrucijada de "seguir siendo o no un ser humano" (la expresión es de Bruno Bettelheim). E incluso, como escribe Levi en Si esto es un hombre, "se duda en llamar muerte a su muerte."

Para Agamben, Auschwitz es el lugar de un experimento en que "el judío se transforma en musulmán y el hombre en no-hombre". Y es así cómo la muerte adquiere un ribete artesanal, porque así también se fabricaban cadáveres en Auschwitz. Höss parece no reparar en ello. Aunque anota cuando el Ministerio de Alimentación prohibió todo suministro de víveres a los niños internados en los campos de concentración, o los casos de canibalismo que, sobre todo entre los prisioneros rusos, "no eran raros en Birkenau".

Stangl, por su parte, sin nombrar a los musulmanes, le dice a Sereny: "Estaban tan débiles; permitían que todo aquello sucediera, que se les hiciera. Eran personas con las que no había nada en común, ni posibilidad de comunicación; así es como nace el desprecio. Nunca pude entender cómo cedían como lo hicieron. Hace poco leí un libro sobre lemmings, ya sabe, roedores... al parecer, cada cinco o seis años, se aventuran hasta el mar y mueren. Me hicieron pensar en Treblinka". (No deja de ser increíblemente irónico que Stangl cuente que, cuando tenía ocho años, su padre murió de desnutrición: "Estaba flaco como un palillo; parecía un espectro, un esqueleto").

Son dos, entonces, las formas de anestesia que predominaban en los campos: la que entrenaba a las SS para que no tuvieran reacción alguna, ni ante su propia muerte ni ante la de los demás, y la insensibilidad abúlica de los musulmanes, esas "cáscaras de hombres". Si bien ambas ponen en cuestión –a su manera– la pertenencia al género humano, los que la padecieron hasta las últimas consecuencias son los mismos para los que la muerte por gas hubiera sido "clemente". Y esto no implica darles cabida a los genocidas nazis cuando pretenden mostrar la técnica del gaseo como un modo de matar "humanitario". Tampoco tratar de ver en dónde había más horror cuando el horror estaba, en realidad, en todas partes.

Una vez Adorno escribió: "Auschwitz empieza cuando uno mira a un matadero y piensa: son sólo animales". Y es esa forma ruin de indiferencia la que vuelve a los monstruos humanos, demasiado humanos."

fUENTE: Página12. com. ar