22.4.08

"LA NATURALEZA NO ES MUDA"

Eduardo Galeano

22-04-2008

El mundo pinta naturalezas muertas, sucumben los bosques naturales, se derriten los polos, el aire se hace irrespirable y el agua intomable, se plastifican las flores y la comida, y el cielo y la tierra se vuelven locos de remate.
Y mientras todo esto ocurre, un país latinoamericano, Ecuador, está discutiendo una nueva Constitución. Y en esa Constitución se abre la posibilidad de reconocer, por primera vez en la historia universal, los derechos de la naturaleza.
La naturaleza tiene mucho que decir, y ya va siendo hora de que nosotros, sus hijos, no sigamos haciéndonos los sordos. Y quizás hasta Dios escuche la llamada que suena desde este país andino, y agregue el undécimo mandamiento que se le había olvidado en las instrucciones que nos dio desde el monte Sinaí: “Amarás a la naturaleza, de la que formas parte”.
Un objeto que quiere ser sujeto
Durante miles de años, casi toda la gente tuvo el derecho de no tener derechos.
En los hechos, no son pocos los que siguen sin derechos, pero al menos se reconoce, ahora, el derecho de tenerlos; y eso es bastante más que un gesto de caridad de los amos del mundo para consuelo de sus siervos.
¿Y la naturaleza? En cierto modo, se podría decir, los derechos humanos abarcan a la naturaleza, porque ella no es una tarjeta postal para ser mirada desde afuera; pero bien sabe la naturaleza que hasta las mejores leyes humanas la tratan como objeto de propiedad, y nunca como sujeto de derecho.
Reducida a mera fuente de recursos naturales y buenos negocios, ella puede ser legalmente malherida, y hasta exterminada, sin que se escuchen sus quejas y sin que las normas jurídicas impidan la impunidad de sus criminales. A lo sumo, en el mejor de los casos, son las víctimas humanas quienes pueden exigir una indemnización más o menos simbólica, y eso siempre después de que el daño se ha hecho, pero las leyes no evitan ni detienen los atentados contra la tierra, el agua o el aire.
Suena raro, ¿no? Esto de que la naturaleza tenga derechos... Una locura. ¡Como si la naturaleza fuera persona! En cambio, suena de lo más normal que las grandes empresas de Estados Unidos disfruten de derechos humanos. En 1886, la Suprema Corte de Estados Unidos, modelo de la justicia universal, extendió los derechos humanos a las corporaciones privadas. La ley les reconoció los mismos derechos que a las personas, derecho a la vida, a la libre expresión, a la privacidad y a todo lo demás, como si las empresas respiraran. Más de 120 años han pasado y así sigue siendo. A nadie le llama la atención.
Gritos y susurros
Nada tiene de raro, ni de anormal, el proyecto que quiere incorporar los derechos de la naturaleza a la nueva Constitución de Ecuador.
Este país ha sufrido numerosas devastaciones a lo largo de su historia. Por citar un solo ejemplo, durante más de un cuarto de siglo, hasta 1992, la empresa petrolera Texaco vomitó impunemente 18 mil millones de galones de veneno sobre tierras, ríos y gentes. Una vez cumplida esta obra de beneficencia en la Amazonia ecuatoriana, la empresa nacida en Texas celebró matrimonio con la Standard Oil. Para entonces, la Standard Oil de Rockefeller había pasado a llamarse Chevron y estaba dirigida por Condoleezza Rice. Después un oleoducto trasladó a Condoleezza hasta la Casa Blanca , mientras la familia Chevron-Texaco continuaba contaminando el mundo.
Pero las heridas abiertas en el cuerpo de Ecuador por la Texaco y otras empresas no son la única fuente de inspiración de esta gran novedad jurídica que se intenta llevar adelante. Además, y no es lo de menos, la reivindicació n de la naturaleza forma parte de un proceso de recuperación de las más antiguas tradiciones de Ecuador y de América toda. Se propone que el Estado reconozca y garantice el derecho a mantener y regenerar los ciclos vitales naturales, y no es por casualidad que la Asamblea Constituyente ha empezado por identificar sus objetivos de renacimiento nacional con el ideal de vida del sumak kausai. Eso significa, en lengua quichua, vida armoniosa: armonía entre nosotros y armonía con la naturaleza, que nos engendra, nos alimenta y nos abriga y que tiene vida propia, y valores propios, más allá de nosotros.
Esas tradiciones siguen milagrosamente vivas, a pesar de la pesada herencia del racismo que en Ecuador, como en toda América, continúa mutilando la realidad y la memoria. Y no son sólo el patrimonio de su numerosa población indígena, que supo perpetuarlas a lo largo de cinco siglos de prohibición y desprecio. Pertenecen a todo el país, y al mundo entero, estas voces del pasado que ayudan a adivinar otro futuro posible.
Desde que la espada y la cruz desembarcaron en tierras americanas, la conquista europea castigó la adoración de la naturaleza, que era pecado de idolatría, con penas de azote, horca o fuego. La comunión entre la naturaleza y la gente, costumbre pagana, fue abolida en nombre de Dios y después en nombre de la civilización. En toda América, y en el mundo, seguimos pagando las consecuencias de ese divorcio obligatorio.

17.4.08

"UNA NOVELA ES UN TERRITORIO"

ENTREVISTA


Después de 10 años sin publicar ficción, obtuvo el prestigioso Premio Herralde de novela con El pasado. En esta charla, Alan Pauls habla de las ideas y las "enfermedades" que lo llevan a escribir, y de la minuciosa tarea de "fabricar un mundo" en su última novela.


Con la publicación, en 1987, de El pudor del pornógrafo, su primera novela, Alan Pauls se convirtió en una de las jóvenes promesas de la literatura argentina. Después de El coloquio (1990) y Wasabi (1994), tuvieron que pasar 10 años para que apareciera El pasado, ganadora del Premio Herralde. Alan Pauls ya no es un joven escritor. Y si bien esta novela lo confirmó como uno de los escritores argentinos más interesantes, también lo dejó en el espacio más amplio e incierto de la madurez.
¿Por qué tanto tiempo sin publicar ficción?
Antes me sentía condenado a escribir, escribía con un grado de apremio y de obligación que ahora ya no siento. En un momento dado, en esos diez años, descubrí que podía no escribir, que me podía estar esperando una vida sin escribir, y en ese momento sentí un gran alivio. Curiosamente, después de pensar eso, empecé a escribir con mucho más placer. También tuve una hija, y yo diría que probablemente no hubo nada que me interesara más que la ficción de ver crecer a mi hija. Lo único que puedo decir es que algo cambió en mi manera de pensar la literatura, sobre todo la relación entre la literatura y la vida. Elaborar esos cambios y destilar de ese proceso las herramientas que a mí me podían servir para seguir escribiendo me llevó ese tiempo.
¿En qué consistió ese cambio?
Hubo algo que entró en crisis en mi concepción de la literatura, sobre todo en ese repertorio de creencias y de incertidumbres que uno tiene que tener para poder escribir. Cambié de disco rígido, de software, de todo. Dejé la idea de que para escribir tenía que estar en el centro de una fortaleza inexpugnable y que la vida tenía que quedar afuera. Lo que perdí en sistematicidad y rigidez, lo gané en permeabilidad, en libertad, en disposición al contagio en el campo de la escritura.
Hay muchos puntos de contacto entre El pasado y Wasabi, tu novela anterior.
Yo también creo que hay mucha conexión. Wasabi puede ser leída ahora, retrospectivamente, como una especie de embrión de El pasado. La diferencia importante para mí es que Wasabi no llegaba a constituir realmente un mundo, y en El pasado una de las cosas que más me interesaba era construir, fabricar un mundo. La pretensión de El pasado, en todo caso, es tragarse a los lectores, lograr que vivan adentro de la novela, igual que yo viví adentro de la novela durante los casi cinco años que tardé en escribirla.
¿Esa es tu propuesta de lo que debe ser una novela?
Todo lo que diga puede aplicarse a las novelas que ya escribí. No tengo idea de lo que puede pasar de aquí en adelante. No tengo un programa literario. Si hay plan, eventualmente, ese plan se deducirá retroactivamente. Con El pasado yo decidí que para escribir una novela como esa tenía que fijar de algún modo el perímetro del mundo. Descubrí como un truco, un mecanismo que me permitía, una vez delimitado ese territorio, que era el territorio de la novela, hacer adentro cualquier cosa. Perderme. Y me di cuenta de que una novela es un territorio. No es una flecha, ni una línea, ni un vector, ni un viaje, sino que es un territorio.
En El pasado hay grandes hechos (momentos decisivos de los personajes, por ejemplo muertes) que están omitidos, ¿por qué?
Yo escribo en general historias de personajes que se dan cuenta tarde de las cosas. Me gusta mucho esa especie de delay que hay entre el momento en que las cosas pasan y el momento en que alguien se da cuenta de que las cosas pasaron, y qué representan para su vida. Es como el costado idiota de los personajes de mis libros. Yo creo que en eso se abre un mundo, una dimensión emocional, que me parece mucho más interesante para escribir que la narración del hecho mismo. Yo tiendo a pensar incluso que los hechos no existen, que no son importantes, que lo que importa es el momento en que los hechos reaparecen en una conciencia, o en una inconsciencia, mucho tiempo después.

La droga de la enfermedad


En El pasado, el cuerpo de los personajes está muy presente: sufren sarpullidos, enfermedades. ¿Cómo pensás la relación entre el cuerpo y la ficción?

Me gusta mucho pensar la enfermedad como laboratorio de transformación de las cosas, de los cuerpos, de las materias, de las sensaciones. Me parece que las enfermedades son de algún modo como drogas. Me interesa pensar las enfermedades como maneras de percibir el mundo, no solamente como afecciones, como estados en los que el cuerpo es víctima de alguna fuerza desconocida. Es esa especie de positividad alucinógena de la enfermedad. Detesto el insomnio, es una cosa espantosa, pero al mismo tiempo no puedo evitar pensar que muchas veces, cuando uno sale a la calle, el modo en que uno mira todo después de una noche de insomnio es increíble. Por eso me gusta pensar a las enfermedades como drogas, y a los hipocondríacos como drogadictos.
Uno de los que trabaja con su propio cuerpo es Riltse, el artista conceptual de El pasado. ¿Cómo surgió ese personaje?
Me tentó mucho la posibilidad de usar la novela para escribir una biografía de un pintor más o menos apócrifo, que fuera una mezcla un poco vulgar entre Bacon y Orlan, entre un artista de vanguardia pero clásico y un artista de vanguardia contemporánea. Además, desarrollé la idea de contar la biografía del pintor a través de la biografía de uno de sus cuadros. Al mismo tiempo me parece que el personaje de Riltse entró muy bien en la novela. Lo que venía a hacer Riltse era realizar esa idea de cómo se puede convertir una vida, o dos vidas, en una obra de arte. Sofía y Rímini viven eso como pueden, y de hecho la relación estalla y se convierte en una ficción gótica, o pesadillesca, después de que Sofía le dice a Rímini: "Somos una obra de arte". Pero Riltse sí lleva esa idea hasta las últimas consecuencias, y convierte su propia vida en una obra de arte, que es lo que hace buena parte de los artistas conceptuales hoy.
En esa biografía del cuadro de Riltse hay un personaje que recuerda a Fogwill...
Más bien para mí Fogwill fue como un punto de partida para ese personaje. Yo trabajé con él, de muy joven, en una agencia de publicidad que Fogwill tenía. De modo que estuve muy cerca y fue alguien que a mí me marcó mucho. Es un personaje que en esa época me producía una fascinación increíble. Me di cuenta tarde de eso, pero siempre lo vi como un personaje totalmente de ficción. Creo que cuando lo conocí, dije: este es un escritor. Incluso si Fogwill no publicaba nunca un libro en su vida, para mí siempre iba a ser un escritor.

Al hablar de gustos e influencias, Pauls pasa de las referencias obvias (Juan José Saer, Ricardo Piglia, César Aira) a las menos célebres (Juan José Becerra, Luis Chitarroni, Daniel Guebel). Pero se detiene al mencionar a Marcel Proust. "Por supuesto me gusta mucho Proust, que aparece bastante en El pasado, y me enseñó a pensar la literatura como experiencia. En un momento dado, escribiendo esta novela me pasó que pensé que podía seguir escribiéndola toda mi vida. Me di cuenta de que eso justificaba todo. Incluso en un momento pensé que con una pequeña decisión podía cambiar de arte sin cambiar nada. Me dije: ¿por qué no cobro entrada para que la gente venga a verme escribir? Podía hacer una obra llamada El Escritor, con un tipo que está escribiendo una novela que sólo va a terminar con su muerte. Era un salto de la literatura al teatro, o al performing"

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El Pasado
Editorial Anagrama

12.4.08

HABLEMOS DE COSAS MUY FEAS

JUAN GABRIEL VÁSQUEZ
12/04/2008



La política como asunto literario vuelve a protagonizar la narrativa latinoamericana. El autor colombiano Juan Gabriel Vásquez analiza la memorable tradición de esa literatura que desenmascara realidades, como lo hizo Ricardo Piglia con Respiración artificial, a quien Casa de América, de Madrid, rinde homenaje
Hace poco, hablando de literatura colombiana en Madrid, mencioné la frase de La cartuja de Parma que Orhan Pamuk utiliza como epígrafe de Nieve: "La política en una obra literaria es un tiro en medio de un concierto, algo grosero y sin embargo imposible de ignorar... Estamos a punto de hablar de cosas muy feas". Por esos días se publicó Palacio quemado, la última novela de Edmundo Paz Soldán, y no me sorprendió para nada que uno de los epígrafes de la novela fuera la segunda parte de la cita de Stendhal. De hecho, esas cosas muy feas han sido la materia prima de buena parte de la literatura latinoamericana. Esto, claro, no quiere decir que la literatura latinoamericana haya tenido una relación fácil con la política; pero ahora se me ocurre que el epígrafe de Palacio quemado es una especie de cifra o de símbolo de una cierta tendencia, más o menos reconocida, de la novela latinoamericana más reciente. Pues para bien o para mal (y aquí me ocuparé sólo de los casos que hay para bien) esa fuerza oscura que es la vida pública está volviendo a interesar a nuestros novelistas.

Que quede claro: no digo que alguna vez se haya ido del todo. Pero hubo un momento, hace acaso un par de décadas, en que la vida política como asunto literario se movilizó un poco a la periferia. Si el boom amplió las fronteras de lo que entendíamos por novela política -uno piensa en Conversación en La Catedral, en La muerte de Artemio Cruz-, e incluso conoció la manera en que la política es capaz de hundir una novela -uno piensa en El libro de Manuel-, algunas generaciones después se hizo evidente que la emoción predominante era el desencanto, o en cualquier caso la apatía: una célebre revolución había fracasado, un célebre muro había caído, y en todas partes las ideologías y los idealismos pasaban a mejor vida. Para esos novelistas que nacían cuando el boom comenzaba, para aquéllos cuya fecha de nacimiento coincide con La región más transparente o La ciudad y los perros, la presencia de lo político en la ficción dejó de ser franca y directa, y se volvió indirecta, lateral, elíptica. Así novelas como Asuntos de un hidalgo disoluto, de Héctor Abad, o Kamchatka, de Marcelo Figueras. (También Roberto Bolaño, nacido al mismo tiempo que El llano en llamas, es autor de una gran instancia de elipsis política: La literatura nazi en América).

Son novelas que dicen sin decir: ese rasgo es lo que las define, y en ese sentido son hijas, o por lo menos sobrinas, de una de las grandes creaciones en lengua española de las últimas décadas: Respiración artificial, de Ricardo Piglia. Con esas doscientas páginas de 1981 Piglia redefinió para siempre la relación entre lo público y lo privado, entre historia y ficción, y demostró las infinitas posibilidades con que cuenta la literatura para ser política sin hacer política. Estas líneas se publican dos días antes de que la Casa de América de Madrid dedique su semana de autor a la obra de Piglia, con lo cual no es impertinente recordar la cantidad de puertas que abrió Respiración artificial para los novelistas latinoamericanos, que aprendieron, gracias a las investigaciones de Emilio Renzi en el pasado argentino, el arte de hablar de algo sin jamás mencionarlo. Durante mucho tiempo, ese acercamiento a lo político marcó y definió el modus operandi de los autores literarios en Latinoamérica; pero ahora, me parece, hay un cambio de tercio, y poco a poco los nuevos narradores van decidiéndose nuevamente, como lo hizo el boom, a mirar a los ojos a la Gorgona política. Los caminos de la genética literaria son inescrutables.

He comenzado hablando de Palacio quemado, que recoge la situación boliviana en 2002 por medio de una figura desaprovechada de la mitología latinoamericana: el escritor de discursos. Pero el inventario es (gozosamente) más extenso. En Los ejércitos, Evelio Rosero acaba de lograr lo que incontables novelas colombianas han intentado en vano desde hace treinta años: contar el conflicto armado sin patrioterismos, sin sentimentalismos, sin retórica. En A quien corresponda, Martín Caparrós pone la primera piedra en el caso que Latinoamérica deberá construir contra la Iglesia católica y su responsabilidad en las diversas desgracias del continente. En las maravillosas mil trescientas páginas de la trilogía que se cierra con Un millón de soles, Jorge Eduardo Benavides da un nuevo sentido al epígrafe de Conversación en La Catedral: "La novela es la historia privada de las naciones". Siempre poniendo en escena destinos individuales, siempre respetando la ambigüedad y la ironía que son las señas de identidad de la novela como género, nunca rebajándose a la denuncia barata ni cediendo a las peligrosas tiranías del compromiso, los novelistas que he mencionado vuelven a hacer lo que la literatura latinoamericana ha hecho con tan buena fortuna en otros tiempos. Las verdaderas experiencias son siempre sociales, dice Piglia en cierta entrevista. De un tiempo a esta parte, la novela latinoamericana vuelve a preguntarse si eso es verdad. Veremos qué respuesta nos trae.




Juan Gabriel Vásquez nació en Bogotá en 1973. Sus últimos libros son Historia secreta de Costaguana y Los amantes de Todos los Santos (ambos en Alfaguara).

11.4.08

LA HISTORIA QUE DUELE

Un nuevo adelanto de su nuevo libro "Espejos. Una historia casi universal"




Eduardo Galeano



Las clases sociales

En los primeros tiempos, tiempos de hambre, estaba la primera mujer escarbando la tierra cuando los rayos del sol la penetraron por atrás. Al rato nomás, nació una criatura.

Al dios Pachacamac no le cayó nada bien esa gentileza del sol y despedazó al recién nacido. Del muertito brotaron las primeras plantas. Los clientes se convirtieron en granos de maíz, los huesos fueron yucas, la carne se hizo papa, boniato, zapallo...

La furia del sol no se hizo esperar. Sus rayos fulminaron la costa de Perú y la dejaron seca para siempre jamás. Y la venganza culminó cuando el sol partió tres huevos sobre esos suelos.

Del huevo de oro salieron los señores.

Del huevo de plata, las señoras de los señores.

Y del huevo de cobre, los que trabajan.

Organización Internacional del Comercio

Había que elegir al dios del comercio. Desde el trono del Olimpo, Zeus estudió a su familia. No tuvo que pensarlo mucho. Tenía que ser Hermes.

Zeus le regaló sandalias con alitas de oro y le encargó la promoción del intercambio mercantil, la firma de tratados y la salvaguarda de la libertad de comercio. Hermes, que después, en Roma, se llamó Mercurio, fue elegido porque era el que mejor mentía.

División del trabajo

Dicen que fue el rey manu quien otorgó prestigio divino a las castas de la India.

De su boca brotaron los sacerdotes. De sus brazos, los reyes y los guerreros. De sus muslos, los comerciantes. De sus pies, los siervos y los artesanos.

Y a partir de entonces se construyó la pirámide social, que en la India tiene más de tres mil pisos.

Cada cual nace donde debe nacer, para hacer lo que debe hacer. En tu cuna está tu tumba, tu origen es tu destino: tu vida es la recompensa o el castigo que merecen tus vidas anteriores, y la herencia dicta tu lugar y tu función.

El rey Manu aconsejaba corregir la mala conducta: si una persona de casta inferior escucha los versos de los libros sagrados, se le echará plomo derretido en los oídos; y si los recita, se le cortará la lengua. Estas pedagogías ya no se aplican, pero todavía quien se sale de su sitio, en el amor, en el trabajo o en lo que sea, arriesga escarmientos públicos que podrían matarlo o dejarlo más muerto que vivo.

Los sincasta, uno de cada cinco hindúes, están por debajo de los de más abajo. Los llaman intocables, porque contaminan: malditos entre los malditos, no pueden hablar con los demás, ni caminar sus caminos, ni tocar sus vasos ni sus platos. La ley los protege, la realidad los expulsa. A ellos, cualquiera los humilla; a ellas, cualquiera las viola, que ahí sí que resultan tocables las intocables.

A finales del año 2004, cuando el tsunami embistió contra las costas de la India, los intocables se ocuparon de recoger la basura y los muertos.

Como siempre.

Fundación religiosa del racismo

Noé se emborrachó celebrando la llegada del arca al monte Ararat.

Despertó incompleto. Según una de las diversas versiones de la Biblia, su hijo Cam lo había castrado mientras dormía. Y esa versión dice que Dios maldijo a Cam y a sus hijos y a los hijos de sus hijos, condenándolos a la esclavitud por los siglos de los siglos.

Pero ninguna de las diversas versiones de la Biblia dijo que Cam fuera negro. África no vendía esclavos cuando la Biblia nació, y Cam oscureció su piel mucho tiempo después. Quizá su negritud empezó a aparecer allá por los siglos XI o XII, cuando los árabes iniciaron el tráfico de esclavos desde el sur del desierto, pero seguramente Cam pasó a ser del todo negro allá por siglos XVI o XVII, cuando la esclavitud se convirtió en el gran negocio europeo.

A partir de entonces se otorgó prestigio divino y vida eterna al tráfico negrero. La razón al servicio de la religión, la religión al servicio de la opresión: como los esclavos eran negros, Cam debía ser negro. Y sus hijos, también negros, nacían para ser esclavos, porque Dios no se equivoca.

Y Cam y sus hijos y los hijos de sus hijos tendrían pelo motudo, ojos rojos y labios hinchados, andarían desnudos luciendo sus penes escandalosos, serían aficionados al robo, odiarían a sus amos, jamás dirían la verdad y dedicarían a las cosas sucias su tiempo de dormir.

Fundación científica del racismo

Raza caucásica se llama, todavía, la minoría blanca que ocupa la cúspide de las jerarquías humanas.

Así fue bautizada en 1775 por Johann Friedrich Blumenbach.

Este zoólogo creía que el Cáucaso era la cuna de la humanidad y que de allí provenían la inteligencia y la belleza. El término se sigue usando, contra toda evidencia, en nuestros días.

Blumenbach había reunido 245 cráneos que fundamentaban el derecho de los europeos a humillar a los demás.

La humanidad formaba una pirámide de cinco pisos.

Arriba, los blancos.

La pureza original había sido arruinada, pisos abajo, por las razas de piel sucia: los nativos australianos, los indios americanos, los asiáticos amarillos. Y debajo de todos, deformes por fuera y por dentro, estaban los negros africanos.

La ciencia siempre ubicaba a los negros en el sótano.

En 1863, la Sociedad Antropológica de Londres llegó a la conclusión de que los negros eran intelectualmente inferiores a los blancos, y sólo los europeos tenían la capacidad de humanizarlos y civilizarlos. Europa consagró sus mejores energías a esta noble misión, pero no tuvo suerte. Casi un siglo y medio después, en el año 2007, el estadounidense James Watson, premio Nobel de Medicina, afirmó que está científicamente demostrado que los negros siguen siendo menos inteligentes que los blancos.

Inseguridad ciudadana

La democracia griega amaba la libertad, pero vivía de sus prisioneros. Los esclavos y las esclavas labraban tierras, abrían caminos, excavaban montañas en busca de plata y de piedras, alzaban casas, tejían ropas, cosían calzados, cocinaban, lavaban, barrían, forjaban lanzas y corazas, azadas y martillos, daban placer en las fiestas y en los burdeles y criaban a los hijos de sus amos.

Un esclavo era más barato que una mula. La esclavitud, tema despreciable, rara vez aparecía en la poesía, en el teatro o en las pinturas que decoraban las vasijas y los muros. Los filósofos la ignoraban, como no fuera para confirmar que ése era el destino natural de los seres inferiores, y para encender la alarma. Cuidado con ellos, advertía Platón. Los esclavos, decía, tienen una inevitable tendencia a odiar a sus amos y sólo una constante vigilancia podrá impedir que nos asesinen a todos.

Y Aristóteles sostenía que el entrenamiento militar de los ciudadanos era imprescindible, por la inseguridad reinante.

Las agencias de noticias

Napoleón fue definitivamente derrotado por los ingleses en la batalla de Waterloo, al sur de Bruselas.

El mariscal Arthur Wellesley, duque de Wellington, se adjudicó la victoria, pero el vencedor fue el banquero Nathan Rothschild, que no disparó ni un tiro y estaba muy lejos de allí.

Rothschild operó al mando de una minúscula tropa de palomas mensajeras. Las palomas, veloces y bien amaestradas, le llevaron la noticia a Londres. Él supo antes que nadie que Napoleón había sido derrotado, pero hizo correr la voz de que la victoria francesa había sido fulminante, y despistó al mercado desprendiéndose de todo lo que fuera británico, bonos, acciones, dinero. Y en un santiamén todos lo imitaron, porque él siempre sabía lo que hacía, y a precio de basura vendieron los valores de la nación que creían vencida. Y entonces Rothschild compró. Compró todo, a cambio de nada.

Así Inglaterra triunfó en el campo de batalla y fue derrotada en la Bolsa de Valores.

El banquero Rothschild multiplicó por veinte su fortuna y se convirtió en el hombre más rico del mundo.

Algunos años después, a mediados del siglo XIX, nacieron las primeras agencias internacionales de prensa: Havas, que ahora se llama France Presse, Reuters, Associated Press...

Todas usaban palomas mensajeras.

Los campos de concentración

Cuando Namibia conquistó la independencia, en 1990, se siguió llamando Göring la principal avenida de su capital. No por Hermann, el célebre jefe nazi, sino en homenaje a su papá, Heinrich Göring, que fue uno de los autores del primer genocidio del siglo XX.

Aquel Göring, representante del imperio alemán en ese país africano, había tenido la bondad de confirmar, en 1904, la orden de exterminio dictada por el general Lothar von Trotta.

Los hereros, negros pastores, se habían alzado en rebelión. El poder colonial los expulsó a todos y advirtió que mataría a los hereros que encontrara en Namibia, hombres, mujeres o niños, armados o desarmados.

De cada cuatro hereros murieron tres. Los abatieron los cañones o los soles del desierto adonde fueron arrojados.

Los sobrevivientes de la carnicería fueron a parar a los campos de concentración, que Göring programó. Entonces, el canciller Von Bülow tuvo el honor de pronunciar por primera vez la palabra konzentrationslager .

Los campos, inspirados en el antecedente británico de África del Sur, combinaban el encierro, el trabajo forzado y la experimentació n científica. Los prisioneros, que extenuaban la vida en las minas de oro y diamantes, eran también cobayos humanos para la investigación de las razas inferiores. En esos laboratorios trabajaban Theodor Mollison y Eugen Fischer, que fueron maestros de Joseph Mengele.

Mengele pudo desarrollar sus enseñanzas a partir de 1933. Ese año, Göring hijo fundó los primeros campos de concentración en Alemania, siguiendo el modelo que su papá había ensayado en África.

Las desapariciones

Miles de muertos sin sepultura deambulan por la Pampa argentina. Son los desaparecidos de la última dictadura militar.

La dictadura del general Videla aplicó en escala jamás vista la desaparición como arma de guerra. La aplicó, pero no la inventó. Un siglo antes, el general Roca había utilizado contra los indios esta obra maestra de la crueldad, que obliga a cada muerto a morir varias veces y que condena a sus queridos a volverse locos persiguiendo su sombra fugitiva.

En Argentina, como en toda América, los indios fueron los primeros desaparecidos. Desaparecieron antes de aparecer. El general Roca llamó conquista del desierto a su invasión de las tierras indígenas. La Patagonia era un espacio vacío, un reino de la nada, habitado por nadie.

Y los indios siguieron desapareciendo después. Los que se sometieron y renunciaron a la tierra y a todo fueron llamados indios reducidos: reducidos hasta desaparecer. Y los que no se sometieron y fueron vencidos a balazos y sablazos, desaparecieron convertidos en números, muertos sin nombre, en los partes militares. Y sus hijos desaparecieron también: repartidos como botín de guerra, llamados con otros nombres, vaciados de memoria, esclavitos de los asesinos de sus padres.

La democracia

En 1889 murió la democracia en Brasil.

Esa mañana, los políticos monárquicos despertaron siendo republicanos.

Un par de años después se promulgó la Constitución que implantó el voto universal. Todos podían votar, menos los analfabetos y las mujeres.

Como casi todos los brasileños eran analfabetos o mujeres, casi nadie votó.

En esa primera elección democrática, 98 de cada 100 brasileños no acudieron al llamado de las urnas.

Un poderoso hacendado del café, Prudente de Morais, fue elegido presidente de la nación. Llegó de São Pablo a Río y nadie se enteró. Nadie fue a recibirlo, nadie lo reconoció.

Ahora goza de cierta fama, por ser calle de la elegante playa de Ipanema.

7.4.08

¿CÓMO SE DAN LOS PREMIOS LITERARIOS?

En España abundan los galardones, pero los concedidos por el sector privado tienen razones editoriales y los del sector público, criterios funcionariales y políticos. Harían falta fundaciones de solvencia.
JOSÉ MARÍA GUELBENZU



Qué premian los premios? ¿Para qué sirven los premios? ¿Son libres los premios? Cada año se conceden en nuestro país centenares de premios a muy diversas actividades artísticas, la mayoría de los cuales proceden de toda clase de instituciones públicas y privadas. ¿Vivimos en Jauja? ¿Estamos ante una nueva edad de oro de las artes? ¿Se han extendido los saraos sociales a los frutos de la creación literaria, visual o musical? En medio de todo este aparente esplendor, buscando el origen y sentido de esta proliferación, surge en seguida una pregunta: ¿es el Estado quien tiene el deber de regular los premios culturales o la cosa es así porque no existe otra alternativa?
Los grandes premios de resonancia internacional están en manos de fundaciones privadas

Los premios nacionales nutren sus jurados por un procedimiento rígidamente funcionarial

La sensación que invade al ciudadano atento es la de que sólo el Estado parece garantizar una valoración objetiva de una obra, pues no se siente afectado por las concesiones al beneficio, ya que los suyos (nacionales o autonómicos) son premios a fondo perdido en lo económico. En otros sectores, como el audiovisual, academias de profesionales o entidades privadas otorgan sus premios a la labor de un año o de toda una vida (Goya, Max, Ondas, Fotogramas.. .) y procuran que prime el reconocimiento profesional. Por el contrario, en el mundo literario apenas existen premios que se otorguen a libros ya publicados. Los premios famosos y reconocidos del mundo de la edición son casi siempre a originales inéditos y se han convertido en un lanzamiento editorial de autores bien conocidos. El negocio es el negocio. De manera que los premios-resumen de un año de actividad creadora (literarios sobre todo, aunque también de otros órdenes artísticos) en España los conceden el Estado (Cervantes, Velázquez, el conjunto de los Nacionales.. .) o instituciones paraestatales.

Pero ¿es el Estado verdaderamente neutral? Resulta significativo que los grandes premios de resonancia internacional estén todos en manos de fundaciones y entidades privadas, que suelen ser, cada uno a su estilo, independientes del Estado aunque no sea incierto decir que los interesados (editores, creadores, investigadores. ..) tratan de meter la nariz en ellos, pues generan ventas o fama extraordinarias que allegan grandes recursos a los ganadores. Sin embargo, lo cierto es que generan venta o fama debido a su credibilidad e independencia.

En España quizá pudiera ponerse el ejemplo del Príncipe de Asturias, pero aparte de su vinculación nominal con la familia real, es un premio dedicado a premiarse más bien a sí mismo. Lo que convendría preguntarse es por qué el Estado ha tenido que hacerse cargo de reconocer y distinguir a los creadores mientras el resto de la sociedad lo contempla desde la barrera. ¿Quizá porque en este país el paternalismo del poder y el peso de la religión nos acercan más a lo providencial que al esfuerzo emprendedor del individuo o el colectivo social?

Echando la vista atrás, vemos que si el cenit de la literatura y las artes en España se corresponde con el barroco, es decir, con la primera quiebra de la confianza en el papel de paladines de la cristiandad en el mundo bendecido por Dios, desde entonces no han hecho sino decaer, en especial la literatura, hasta extremos muy provincianos salvo las excepciones de rigor, siempre muy minoritarias y alejadas de los intereses dominantes. En consecuencia, y cada una a su manera, el arte y la sociedad se han resentido de ello. La sociedad española ha sido una sociedad fundamentalmente inculta y sometida a un poder tradicionalmente tan despectivo con el saber como entablerado entre la religión y la reacción. La sociedad española, esa que se despeña por la Corte de los Milagros de Valle-Inclán, fundamentalmente inculta, con extraordinaria tasa de analfabetismo aun en la primera mitad del siglo XX y sin una verdadera tradición civil, ha sido incapaz de generar por sí misma un referente cultural.

En tales condiciones, sería un verdadero milagro que instituciones o entidades privadas, en tanto que emanaciones de esa misma sociedad, alcanzaran notoriedad e influencia en el país. En el último cuarto del siglo XX sólo una intervención del Estado a favor de las artes, las letras e incluso la investigación propició los diversos premios Nacionales en régimen de libertad. Pero la pregunta sigue en pie: ¿es el Estado suficientemente independiente de los intereses del poder como para generar credibilidad o estamos ante un contrasentido insoluble?

El actual Ministerio de Cultura ha planteado lo que denomina "Código de buenas prácticas", que, en principio, pretende acabar con esa idea de que la capacidad de juicio va unida al cargo. Para ello plantea "incorporar a la sociedad civil a la gestión de la cultura". Loable intento que si no aleja del todo la sospecha de intervencionismo, en principio puede mejorar y regular sustancialmente la calidad y coherencia de los premios. Centrándonos en los premios literarios, para no dispersarnos demasiado, cabe decir que, en principio, se trataría de otorgar decisión a personas realmente capacitadas para juzgar en razón de su preparación intelectual y/o su actividad creadora; pero teniendo en cuenta la baja exigencia de buena parte de la crítica española y la endogamia y rutina de la universidad, precisamente dos de las tres patas en las que se apoyan los premios de estirpe anglosajona (la tercera la nutren creadores de reconocido prestigio en países donde no se confunde el prestigio con la popularidad) , no es fácil establecer una rigurosa selección de jurados.

Quizá conviniera más un toque mediterráneo, a lo Goncourt, tan ceremonial, tan ritual, pero cuyos diez miembros son intelectuales de indudable prestigio aunque la sospecha de que trabajen en pro de sus respectivos editores es una sombra que a menudo ha oscurecido la concesión de este premio, que no su acogida por el público lector.

Por ahora, los premios Nacionales (sigamos con este ejemplo) nutren sus jurados por un procedimiento rígidamente funcionarial tanto en la selección de candidatos como en la elección de sus componentes, que contrasta con la amplitud de criterio, libertad de elección, dedicación y solvencia de sus pares extranjeros (Pulitzer, Booker, Goncourt, National Book Awards...), incluso si son acusados de defender en ocasiones intereses más cercanos a una determinada contingencia política, como se ha dicho en ocasiones del Premio Nobel. El sistema español se atiene al criterio de representació n antes que al de la preparación y el conocimiento intelectual y, por lo general, los jurados se componen sobre la marcha con unos candidatos elegidos por el procedimiento antedicho, lo que supone que, junto a personas adecuadas, a menudo figuren otras de dudosa idoneidad o informadas de oídas, que deciden sin tiempo para conocer a fondo la obra u obras que concursan en cada especialidad. De ahí proviene el carácter errático de nuestros premios Nacionales, que son más propensos al partidismo y a la improvisación que a la evaluación razonada de los candidatos.

El punto de partida de la creación de los premios a partir de la democracia procede de un lamentable error: la idea de que el gusto artístico (el que permite apreciar la calidad de una obra) y el criterio que debe de sustentar las opiniones, son democráticos por el hecho de vivir en una sociedad democrática. Nada más incierto: el gusto y el criterio son producto de una intensa y constante formación y confrontación personal, no de un status predeterminado por el cargo. La democracia no concede necesariamente conocimiento, que requiere del esfuerzo del individuo, sino que tiende a eliminar las trabas para acceder a él.

¿Es el Estado quien debe regular los premios o no hay otra alternativa por la falta de una tradición de independencia y solidez cultural de nuestra sociedad? He ahí el problema. De momento, buena parte de las fundaciones son un sumidero de subvenciones, pero quizá llegue el día en que las propias necesidades sociales generen las instituciones capaces de fomentar el conocimiento y el arte con independencia del poder político. La medida ministerial que se anuncia puede ser un paso intermedio y una saludable entrada de aire fresco y buenas costumbres en una situación cuya estabilidad, por el momento, presenta unos índices de polución intelectual muy poco estimulantes.

6.4.08

BOLAÑO SALVAJE



Edmundo Paz Soldán

Gustavo Faverón Patriau
EDITORIAL CANDAYA

Roberto Bolaño (1953-2003) ha pasado, en muy pocos años, de ser un poeta marginal a ocupar un espacio medular en el imaginario de las últimas generaciones de lectores, que perciben en él una nueva manera de concebir el mundo de las letras como una aventura pasional y de asumir la tarea del escritor con la rebeldía de un perpetuo inconforme.

A medida que la influencia de Bolaño crece, la crítica trata de comprender su vida y de acceder a la tierra todavía salvaje y secreta de sus mundos ficcionales. Explorar desde perspectivas y enfoques muy diversos el inagotable universo Bolaño es, precisamente, el propósito de este libro colectivo. Junto a ensayos inéditos (como el de Celina Manzoni, pionera en los estudios de Bolaño, o el de Chris Andrews, su traductor al inglés) que dan una buena muestra de la forma en que la crítica académica aborda hoy la obra del escritor chileno, el lector encontrará en Bolaño salvaje textos más personales de escritores muy cercanos a Roberto Bolaño, como Ignacio Echevarría, Juan Villoro, Rodrigo Fresán, Enrique Vila-Matas o Carmen Boullosa.




INTRODUCCIÓN.

ROBERTO BOLAÑO: LITERATURA Y APOCALIPSIS

En "Apocalipsis en Solentiname", Julio Cortázar indaga en las posibilidades del arte en América Latina: dar una visión naif de la realidad, o testimoniar el horror. En el cuento, el narrador, un escritor argentino llamado Julio Cortázar que vive en Paris, visita Nicaragua en plena revolución sandinista. Ya en el primer párrafo, las contradicciones asoman en el personaje, y se resumen en la dificultad de conciliar un arte comprometido con el pueblo con una escritura difícil, vanguardista, "hermética" (283).

Cuando "Julio Cortázar" llega a la isla de Solentiname, descubre las pinturas de los campesinos, que dan cuenta de una realidad en la que hay una comunión del hombre con la naturaleza, "una vez más la visión primera del mundo, la mirada limpia del que describe su entorno como un canto de alabanza" (285). Esa América Latina de las pinturas contrasta con la sensación del narrador en la misa del domingo, en la que, siguiendo los postulados de la teología de la liberación, el evangelio es leído como si fuera parte de la vida cotidiana de los campesinos, "esa vida en permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino de casi toda América Latina, vida rodeada de miedo y de muerte, vida de Guatemala y vida de El Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay, de Brasil y de Colombia" (285).

El arte naif de los campesinos no da cuenta del miedo, del horror de vivir en la América Latina de los setenta. Pero no es difícil rasgar la superficie y encontrar las tinieblas, lo siniestro. En el cuento, el narrador, como un turista agradecido y conmovido más, toma fotos de las pinturas y se las lleva a París. Allí, ya instalado con el proyector a su lado, se pone a ver las fotos de Solentiname. De pronto, en un típico giro cortazariano, ocurre lo fantástico para hacer estallar las estructuras del realismo convencional: aparece en la pantalla, en vez de una pintura de un campesino, la foto de un muchacho con un balazo en la frente, "la pistola del oficial marcando todavía la trayectoria de la bala, los otros a los lados con las metralletas, un fondo confuso de casas y de árboles" (287). Después, más fotos del horror: "cuerpos tendidos boca arriba", "la muchacha desnuda boca arriba y el pelo colgándole hasta el suelo", "ráfagas de caras ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de niños por una ladera boliviana o guatemalteca" (287-8).

La mayoría de las fotos remite a la violencia estatal: hay uniformados en jeeps, autos negros de paramilitares, torturadores de corbata y pull-over. Es la violencia de las dictaduras del Cono Sur, tiempos de "guerra sucia" y Operación Cóndor. "Cortázar", en el paréntesis revolucionario de la Nicaragua sandinista, escribe un cuento sobre los límites de cierto arte para dar testimonio de ese destino sudamericano, esa violencia latinoamericana. Lo que el escritor comprometido debe hacer es, sin renunciar a su proyecto artístico, sin simplificar sus hermetismos, enfrentarse a esa realidad atroz y representarla. En el ejercicio literal del fotógrafo/escritor en "Apocalipsis en Solentiname", se debe revelar el apocalipsis que está detrás de los paisajes bucólicos y la mirada prístina de los habitantes del continente.

4.4.08

NARCOTRÁFICO


Luis Britto


Toda sustancia que incorporamos altera nuestro cuerpo y nuestra mente
POR LO TANTO
Ingerir es elegir percepción y estados de ánimo
POR LO TANTO
Quien controla lo que ingerimos nos controla
POR LO TANTO
Los sacerdotes acaparan las sustancias que alucinan, los parásitos las que excitan, los esclavistas las que esclavizan
POR LO TANTO
La obediencia se vuelve un hábito
POR LO TANTO
El hábito es una obediencia
POR LO TANTO
El control de las sustancias es poder
POR LO TANTO
El poder controla las sustancias
POR LO TANTO
El capital reduce la droga a mercancía
POR LO TANTO
La droga eleva el capital a soberano
POR LO TANTO
Los imperios arrasan el mundo tras sustancias que alucinan, excitan o esclavizan
POR LO TANTO
Cinco millones de indígenas y estimulados por la coca perecen en el Potosí excavando dieciséis millones de kilos de plata que harán arrancar el capitalismo en Europa; Thomas de Quincey testimonia que a los ingleses les salía más barato comer opio que pan
POR LO TANTO
Si la religión es el opio de los pueblos, el opio es la religión de los imperios
POR LO TANTO
El armamento que impone la droga y la droga que financia el armamento devienen dos de las más grandes industrias del globo
POR LO TANTO
Según el Reporte Mundial sobre Drogas de 2005 de la Oficina de las Naciones Unidas para las Drogas y el Crimen (UNODC), su mercado global es en 2004 de 322 millardos de dólares ocupando 8% del comercio Mundial (UNODC: World Drug Report 2005; Viena, Austria: UNODC, Junio 2005, p. 127); y las autoridades no decomisan más del 10 al 15% de la heroína y del 30% de la cocaína en circulación (Associated Press: "U.N. Estimates Drug Business Equal to 8 Percent of World Trade," 26 junio 1997)
POR LO TANTO
Según dicho Reporte, en 2003 usaban drogas ilegalizadas 185 millones, el 3% de la población mundial, consuman marihuana 150 millones, anfetaminas 38 millones, opio y derivados 15 millones, cocaína 13 millones, éxtasis 8 millones, mientras la Organización Mundial de la Salud estima que 250.000 personas mueren por abuso en el consumo, un 0,4% de todas las muertes
POR LO TANTO
Los estadounidenses gastan 65 millardos de dólares anuales en droga, 20 más que en alcohol (Associated Press: Olga Rodríguez : “Mexican Drug Lords increasingly powerful” 2005)
POR LO TANTO
Según Franck Pick, editor del Currency Yearbook, las transferencias provenientes de narcóticos requieren técnicas especiales y conexiones gubernamentales y “una tercera parte del circulante que existe hoy en día pertenece a la economía clandestina” (Executive Intelligence Review: Narcotráfico S.A.; The New Benjamín Franklyn House, Nueva York,1985, p.262).
POR LO TANTO
Torrentes de dinero y droga en un país cuyos satélites vigilan cada centímetro del planeta prueban la complicidad de los más altos poderes
POR LO TANTO
Durante la guerra de Vietnam los estadounidenses cultivan amapola en Cambodia y en 1984 asistentes del presidente Reagan financian con droga a los Contras en Nicaragua y los conspiradores en Irán
POR LO TANTO
El complejo militar industrial denunciado por Eisenhower deviene complejo narco militar industrial
POR LO TANTO
La narcoeconomía, la narcopolítica, la narcoestrategia, la narcomilicia, la narcocultura, la narcofinanza se apoderan de los países imperiales y de los intervenidos
POR LO TANTO
Con el pretexto de combatir la droga son derrocados los gobiernos que obstaculizan la producción o el tráfico de la droga
POR LO TANTO
Estados Unidos en 1989 invade Panamá e impone como presidente a Endara, ejecutivo de los bancos lavadores de capitales; en 2001 invade Afganistán, legaliza el cultivo de amapola y según la UNODC el año 2002 dicho país produce las tres cuartas partes del opio en el mundo
POR LO TANTO
Estados Unidos interviene en Colombia con más de 7.000 millones de dólares y más de un millar de combatientes estadounidenses; y dicho país en 2005 totaliza 640 toneladas métricas de la producción mundial de 910, de las cuales sólo 180 provenían de Perú y 90 de Bolivia (UNODC: "World Drug Report 2006, Volume 1:Analysis" ; United Nations: Viena, Austria, 2006, p. 82).
POR LO TANTO
Para 2003 el 77% y para 2004 el 92% de la cocaína entra en Estados Unidos a partir de Colombia por México y el resto por el Caribe, según el oficial de la DEA Antonio Plácido (Rodríguez, loc.cit.)
POR LO TANTO
Jeffrey Davidov, embajador de Estados Unidos en México, confiesa que una encuesta en 1979 indicó que 25 millones de estadounidenses, el 14.1 % de la población mayor de doce años, había utilizado drogas por lo menos una vez durante el mes inmediato anterior (http://www.usembass y-mexico. gov)
POR LO TANTO
Para mantener el flujo de cocaína que manejan los carteles mexicanos de Juárez y del Golfo y en Guatemala los puertos de lanchas rápidas, se fortalece el corredor estratégico del Plan Puebla-Panamá , que conecta Estados Unidos con México y que con apoyo de los sicarios de Chiapas, los paramilitares guatemaltecos y los ejércitos hondureño y panameño culmina con el enclave militar del Plan Colombia.
POR LO TANTO
Todas las fuerzas del bloque de poder de los países interventores y de los intervenidos se centran el el objetivo de someter a los países inmediatos como ámbitos para el tráfico, mercados para el consumo, lavaderos para la legitimación de capitales.
POR LO TANTO
Venezuela, país sin producción de drogas, a su pesar deviene ruta de traficantes, presa de legitimadores de capitales que se apoderan de industrias legales como el transporte o ilegales como el narcotráfico y los casinos, objetivo de una progresiva invasión de paramilitares que ejercen el sicariato contra los luchadores sociales, reemplazan al hampa vernácula y establecen enclaves en las zonas populares, y presa de planes de secesión e intervención para arrebatarle las más ricas reservas de hidrocarburos del hemisferio
POR LO TANTO
O nos defendemos, o perecemos.


http://luisbrittogarcia .blogspot.com